陳姍姍

摘要：十六世紀(jì)末到十七世紀(jì)，隨著中西經(jīng)濟(jì)和文化的頻繁交往，早期揚(yáng)琴經(jīng)由海路和陸路兩條線路傳入中國境內(nèi)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都在民間為說唱伴奏，曲藝伴奏，期間充分吸收了中國傳統(tǒng)民族音樂的精華，逐漸演變成為具有中國民族特色的民族樂器。后來，一些民間藝人將一些器樂合奏音樂改編成為揚(yáng)琴獨(dú)奏曲，揚(yáng)琴便開始有了獨(dú)立的音樂作品。揚(yáng)琴伴奏在錫劇中發(fā)揮著良好作用，是促進(jìn)地方戲曲快速發(fā)展的依托，只有將具有效應(yīng)用在錫劇中，才能發(fā)揮它烘托氣氛，突出風(fēng)格特點(diǎn)，深化主題的優(yōu)勢(shì)，體現(xiàn)出旺盛的生命力和豐富的表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴;錫劇演奏;重要性

一、錫劇概述

錫劇，俗稱“無錫灘簧”，在蘇南地區(qū)極為流行，由無錫、常州一帶的“東鄉(xiāng)小調(diào)”經(jīng)過曲藝“灘簧”階段的發(fā)展而成，其后又陸續(xù)吸收了江南民間“采茶燈”的舞蹈，辛亥革命前后開始成為正式的舞臺(tái)藝術(shù)?！盁o錫灘簧”先進(jìn)入上海，接著“常州灘簧”也進(jìn)入上海，在上海逐漸合流而同臺(tái)演出，所以一度被稱為“常錫文戲”。

新中國成立后，錫劇從原來的太湖地區(qū)逐漸流傳至長(zhǎng)江三角洲。五六十年代，是錫劇“黃金時(shí)代”，上海的嘉定、金山、青浦、奉賢等縣及浙江的嘉興、安徽的郎溪等地，陸續(xù)組成了四十余個(gè)錫劇團(tuán)，一躍成為華東三大劇種之一，被譽(yù)為“太湖一支梅”，列為江蘇主要地方戲曲劇種之一。錫劇主要有三大曲調(diào)：簧調(diào)、大陸調(diào)、玲玲調(diào)。這些曲調(diào)柔和輕快，富含江南水鄉(xiāng)民間音樂的特色。另外錫劇還從蘇南各地的民歌中整理出長(zhǎng)于抒情，具有江南水鄉(xiāng)情調(diào)和特色的江南民間小調(diào)融合進(jìn)錫劇唱腔，如《春調(diào)》《紫竹調(diào)》《九連環(huán)》等，使唱腔更加豐富多彩;伴奏樂器有板胡、月琴、嗩吶、揚(yáng)琴等，極具古韻。新中國成立后，錫劇開始整理改良傳統(tǒng)曲目，如《雙推磨》《秋香送茶》等，在音樂和表演上都作了重大改進(jìn)，同時(shí)，也新編了一些現(xiàn)代劇，如《紅色的種子》《姑嫂練兵》等，取得較為顯著的成就。

二、揚(yáng)琴概述

揚(yáng)琴，又稱洋琴、打琴、銅絲琴、扇面琴、蝙蝠琴、蝴蝶琴，最初是一種外國樂器。多數(shù)研究者認(rèn)為，隨著中西方經(jīng)濟(jì)文化交流的頻繁，在16世紀(jì)末至17世紀(jì)明清時(shí)期，它首先通過海路傳入廣東沿海地區(qū)，然后傳播到大陸。中國人不想把這個(gè)已經(jīng)很中國化的樂器叫做洋琴，就像他們不想把火柴叫做洋火，把煤油叫做洋油一樣。揚(yáng)，外來諧音，也有上述聯(lián)想的好意，自然要轉(zhuǎn)換過來。揚(yáng)琴的命名生動(dòng)地反映了揚(yáng)琴從世界走向中國的過程。它不同于鋼琴、小提琴等外國樂器在中國的傳播和應(yīng)用。揚(yáng)琴在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都在民間為說唱伴奏，曲藝伴奏，期間充分吸收了中國傳統(tǒng)民族音樂的精華，逐漸演變成為具有中國民族特色的民族樂器。后來，一些民間藝人將一些器樂合奏音樂改編成為揚(yáng)琴獨(dú)奏曲，揚(yáng)琴便開始有了獨(dú)立的音樂作品。揚(yáng)琴不僅發(fā)展成為中國民樂的重要樂器，而且從中國走向世界?，F(xiàn)在日本、朝鮮、韓國、蒙古、菲律賓、新加坡等東亞國家的揚(yáng)琴都是從中國傳下來的。

三、揚(yáng)琴在錫劇演奏中的重要性

首先揚(yáng)琴在樂隊(duì)中的作用：揚(yáng)琴加入了錫劇樂隊(duì)后，多數(shù)[清板]特別的[大陸調(diào)][玲玲調(diào)]中的[清板]就有琵琶和揚(yáng)琴一起來完成伴奏。這種形式使錫劇的[清板]有了立體感，而琵琶和揚(yáng)琴之間經(jīng)過長(zhǎng)期的磨合，就會(huì)產(chǎn)生一定的默契，同時(shí)也會(huì)形成一中自然的互補(bǔ)。特別是在一些傳統(tǒng)唱腔的即興伴奏中簡(jiǎn)繁疏密恰倒好處，輕重緩急手法一致，這種珠聯(lián)壁合，黃金搭檔式的伴奏，為演員的[清板]演唱起到了增光添彩的作用。

因?yàn)閾P(yáng)琴的特有性能，因在特定的情況下，有時(shí)就有揚(yáng)琴單獨(dú)來伴奏，起到獨(dú)擋一面的作用。

在錫劇（三請(qǐng)樊梨花）中有一檔長(zhǎng)達(dá)五.六十句的經(jīng)典唱段“我為你冤家……”其中從（拜別尊師來下山）到（你不該二次休我回）27句[清板]只有揚(yáng)琴一件樂器單獨(dú)來伴奏。因而這段唱段既要表達(dá)樊梨花柔腸萬千的情感，又要符合這種柔情不是來自普通女性，而是出自這樣一位武藝高強(qiáng).身經(jīng)百戰(zhàn)的巾國英雄內(nèi)心深處這一特定情景，選擇揚(yáng)琴伴奏達(dá)到到了這個(gè)要求，取得了很好的藝術(shù)效果。

其次在人物情緒上的推進(jìn)作用：在揚(yáng)琴伴奏過程中，演奏員可以根據(jù)曲目中的人物情緒，加入一些短輪，分解和弦及點(diǎn)狀流動(dòng)和弦彈奏技巧，可以凸顯出錫劇的情緒，演奏出較為美妙的旋律，在提高伴奏歡快氛圍的基礎(chǔ)上，發(fā)揮活潑藝術(shù)特色的優(yōu)勢(shì)。例如《竇娥冤》就是伴奏的旋律下行，并且伴奏的節(jié)奏比較舒展，風(fēng)格特別委婉，可以達(dá)到柔和深沉和濃郁的抒情效果，演奏出人們的內(nèi)心活動(dòng)。而《大儒還鄉(xiāng)》其中一唱段，主要因?yàn)樵搫∏榈乃俣容^快，唱腔比較簡(jiǎn)潔，明快，因此揚(yáng)琴演奏員在演奏過程中必須充分發(fā)揮重運(yùn)竹的輕重有序，虛實(shí)相間的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)，可以利用齊竹，柱式和弦等揚(yáng)琴伴奏技法，順勢(shì)漸進(jìn)，使整部劇聽上去抑揚(yáng)起伏，干凈利落，恰到好處。

最后再說一說揚(yáng)琴劇情推進(jìn)上的作用：在許多時(shí)候，演奏者通過由慢漸快地逐步過渡到輪音，使打擊樂與揚(yáng)琴的結(jié)合，鏗鏘有力，并在極高漲的情緒中結(jié)束全曲。這種常用的技法經(jīng)常運(yùn)用在劇情或高潮收尾之中。

例如：在大型錫劇《風(fēng)雪寒梅李三娘》中風(fēng)雨夜尋子那場(chǎng)戲作曲家在利用連續(xù)上、下行的旋律進(jìn)行與半音階上、下行進(jìn)行描繪了“風(fēng)雨交加”的環(huán)境同時(shí)，不協(xié)和的和弦也象征著封建勢(shì)力和黑暗勢(shì)力的猙獰;“風(fēng)雨”是一個(gè)情景交融的樂段，簡(jiǎn)短的主題樂句和大量的半音進(jìn)行，表達(dá)了風(fēng)雨交加的環(huán)境和人物內(nèi)心的興奮緊張，力度變化復(fù)雜又要銜接自然，演奏上必須熟練自如，不能有半點(diǎn)模糊之處。結(jié)合燈光舞美和演員精湛的表演力，才能更好地向觀眾展現(xiàn)這一情境。

再例如，《好人俞亦斌》戲中一幕主題曲的設(shè)計(jì)非常有特色，和弦音色飽滿，這可以使演奏者的表現(xiàn)力得到最大限度的發(fā)揮，將樂器的性能淋漓盡致的展現(xiàn)出來，也最終完成對(duì)整個(gè)人物的塑造，將故事的發(fā)展推向最高點(diǎn)，使聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼。

現(xiàn)代揚(yáng)琴是在繼承傳統(tǒng)、發(fā)展創(chuàng)新、不斷探索、嘗試、反復(fù)揚(yáng)棄和總結(jié)的過程中形成的。它在改革中尋求創(chuàng)新，極大地豐富和拓展了揚(yáng)琴的音樂表現(xiàn)力，使中國揚(yáng)琴藝術(shù)進(jìn)入了劃時(shí)代的發(fā)展時(shí)期。揚(yáng)琴伴奏在錫劇中發(fā)揮著良好作用，是促進(jìn)地方戲曲快速發(fā)展的依托，只有將具有效應(yīng)用在錫劇中，才能發(fā)揮它烘托氣氛，突出風(fēng)格特點(diǎn)，深化主題的優(yōu)勢(shì)，體現(xiàn)出旺盛的生命力和豐富的表現(xiàn)力。