樓河?1979年生，江西南城人。詩人，兼事小說與評(píng)論，曾獲“《詩建設(shè)》新銳詩人獎(jiǎng)”。

普藍(lán)依的詩歌，其主題與形式多樣，但共有某種一致性甚至同一個(gè)核心，這種一致性表現(xiàn)為詩的抒情特征，而其中核心則是超越于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的詩的感知。也就是說，在普藍(lán)依的詩歌中，抒情雖然具有一種心靈療愈的作用，但在這種療愈背后，存在了一個(gè)詩神，它給予詩人面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的勇氣，并幫助她在生活中打開無限的通感，拓展并升華了詩的主題，詩歌因此顯得敏感、生動(dòng)而內(nèi)在。換言之，盡管現(xiàn)實(shí)中的詩人可能是孤獨(dú)的，但詩神賦予了她更高的愛的能力，因此她依然深刻地感受到了自己與人世及世界的友愛與親密，擁有了充沛的詩歌靈感。

盡管我并不了解詩人的具體生活，但我認(rèn)為作為一個(gè)彝族詩人，民族文化與地域空間的邊緣性依然在詩人的作品中發(fā)生了作用。普藍(lán)依的詩在溫柔中帶有一種野性，譬如在《永恒的事》這首詩里，她說：“我們不再記錄日子和時(shí)刻/不去搬山，追云朵……”這種姿態(tài)就是驚人的?！白分鹪贫洹钡囊庀笠苍S同樣會(huì)在其他女詩人的作品中出現(xiàn)，但“搬山”這個(gè)動(dòng)作卻令人震驚，盡管兩者的詞語結(jié)構(gòu)和語義具有相似性，但它們?cè)谖膶W(xué)中的效果卻完全不同，“追云朵”是個(gè)已經(jīng)被詩化的意象，和“看星星月亮”這樣的表達(dá)幾乎沒有區(qū)別，是一種浪漫心境的呈現(xiàn)，而“搬山”這個(gè)詞卻尚未被納入詩意的序列中，屬于詩人的獨(dú)創(chuàng)，在它的新意中顯現(xiàn)了人與世界（或說自然）的緊密聯(lián)系。換句話說，“搬山”這個(gè)詞帶來的陌生化感受不僅喚來了詩意的獨(dú)特性，同時(shí)透露了人在世界中的原初狀態(tài)。如果我們進(jìn)一步引申，甚至可以說這種原初性就是詩神賦予詩人的一種性質(zhì)，即：詩在目的上就是為了恢復(fù)人與世界的親密。詩是生命與世界的血肉相連，這種激情在普藍(lán)依的詩歌中有充分體現(xiàn)，它是在詩人作為彝族人的生活環(huán)境中獲得啟發(fā)的。也就是說，彝族人在高山中的生活狀態(tài)與現(xiàn)代性的城市生活存在的差別，不僅豐富了作者的詩歌素材和主題，同時(shí)強(qiáng)化了她的詩歌意識(shí)，使她更加重視人與世界的親密關(guān)系。

這種親密關(guān)系具有本質(zhì)性，與功利化的現(xiàn)實(shí)生活是相悖的，又在另一個(gè)意義上加劇了詩人的孤獨(dú)，而這種孤獨(dú)實(shí)際上是詩的一種邊緣視角。也就是說，普藍(lán)依詩歌中的孤獨(dú)不僅是個(gè)人的孤獨(dú)，也是詩的孤獨(dú)。

孤獨(dú)與親密構(gòu)成了普藍(lán)依詩歌中主要的情感特征。作為一種普遍性，它可以理解為人在世界中的兩種基本狀態(tài)：孤獨(dú)是生活的現(xiàn)實(shí)，而親密則是生活中的追求。但對(duì)于敏銳的詩人來說，對(duì)這兩種狀態(tài)的感受具有自覺性，因而對(duì)孤獨(dú)的體會(huì)更加徹底，對(duì)親密的追尋則更加堅(jiān)決。如此，情感在詩歌中表現(xiàn)出了一種拉鋸感，以及激烈色彩。《中年書》和《彎曲》都顯著地體現(xiàn)了這點(diǎn)：

花一整天時(shí)間，看螞蟻來回忙碌

每當(dāng)它們尋到一粒米飯，或是暮色中空手而歸

我都想挨個(gè)摸摸它們的臉

面對(duì)渺小，我應(yīng)該像面對(duì)自己

堅(jiān)持充滿柔情

——《中年書》

直到現(xiàn)在，看向遠(yuǎn)處金黃的田野

我又想把一群獸類般躬身

揮鐮馴服稻谷的人，從烈日下扶起來

讓他們直立著身子

在大地上簽署自己的名字

——《彎曲》

在這兩首引詩中，我們還能讀到詩人的另一種意圖，即：情感的激烈與拉鋸感（矛盾性），是在對(duì)世界的觀察和對(duì)自我的解釋中熨平的。換句話說，充滿強(qiáng)度與矛盾性的情感體驗(yàn)，最終指引了一種對(duì)世界和自我的認(rèn)識(shí)，并因此解決情感困境。在《中年書》里，作者面臨的問題是日常工作的無意義感，以及生活中自我本真性的丟失，詩人為此深感沮喪，而說服她走出悲傷情緒的，來自于對(duì)螞蟻（微小生物）與“離城幾公里”“高于我的肉身”的山巒的親近。在《彎曲》里，“我”長(zhǎng)久地承受委曲于現(xiàn)實(shí)的壓力，但舒展自我的意愿始終沒變，詩人最后是在對(duì)稻穗與割稻人的觀察中重新理解了自己，釋放了壓力。在這兩首詩中，我們或許能通過詩人的情感轉(zhuǎn)變，讀到這樣一種人與世界建構(gòu)關(guān)系的過程：世界通過顯現(xiàn)某種象征，讓我們通過詩的比喻重新理解了自己，與此同時(shí)，我們又在這種理解中深化了我們與世界的親密關(guān)系，治療了我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的焦慮。如此，作為讀者，我們又一次在普藍(lán)依的詩歌中讀到了詩神的身影。詩神代表了世界與人的友誼，是我們對(duì)至善的信念。因而在我看來，普藍(lán)依的詩是以美學(xué)為表象、至善為本質(zhì)的作品。

當(dāng)我認(rèn)為美學(xué)是普藍(lán)依詩歌中的表象時(shí)，并不指形式是詩的次要部分，表里合一是任何作品得以完成的基礎(chǔ)。美學(xué)作為表象的觀念有助于我們理解這樣一個(gè)事實(shí)：普藍(lán)依的詩作始終堅(jiān)持了形式是為內(nèi)容服務(wù)的原則，因而她的每首詩幾乎都有具備了在內(nèi)容上升華的目的。詩扎根于大地但面向了天空，這或許也是普藍(lán)依詩歌的另一種特征。這種特征意味著，我們不能將普藍(lán)依的詩理解為簡(jiǎn)單的抒情詩，它們并非個(gè)人情緒表達(dá)的工具，而是試圖以一種具有超越性的思索去療愈個(gè)人創(chuàng)傷或滿足自我情感需求的作品。在這個(gè)意義上，普藍(lán)依的詩既是個(gè)人化的，也是普遍化的。也就是說，她的詩可能基于自我的一個(gè)情緒觸動(dòng)，但卻會(huì)把自我放置在世界的廣泛性中進(jìn)行觀看、沉思，由此引出人與世界建立關(guān)聯(lián)的機(jī)遇，并在關(guān)聯(lián)的過程中療愈了自我，也療愈了他者。所以，普藍(lán)依的詩既有情感化的女性詩歌之特點(diǎn)，同時(shí)也有寬廣、雄壯的意志品格，詩人沒有屈從社會(huì)對(duì)女性柔弱的認(rèn)定，而是用一種倔強(qiáng)的姿態(tài)伸張了人的自主意識(shí)，尤其強(qiáng)調(diào)了詩人的特殊價(jià)值。《與高處》也許就是這樣一種典型作品：

惟有飛翔的鷹

讓我們以仰頭的方式接近微觀

翅膀雖打得遲緩，終能

將顛簸在胸中的詞，煽向喉結(jié)

而被帶向天空的人，越像

新生的嬰兒一樣活著

想到明日，我們滿懷冒險(xiǎn)之心朝向低矮之物

移開鷹，天空也給出了最干凈的樣子

這可能是首元詩——關(guān)于詩的詩，對(duì)鷹的代入性描述與詩歌寫作過程具有相似性，其中第二節(jié)——“翅膀雖打得遲緩，終能/將顛簸在胸中的詞，煽向喉結(jié)”——更表現(xiàn)了這點(diǎn)。但在這個(gè)元詩的意圖之外，我們還能看到詩人獨(dú)特的志趣，她比喻寫作是次飛翔，被朝向天空的希冀所牽引，在冒險(xiǎn)中追求著自我超越，境界是十分高邁的。

在具體的閱讀中，我們其實(shí)還能發(fā)現(xiàn)《與高處》是首意蘊(yùn)微妙的詩，這種微妙可能是種修辭手法，也可能是種世界觀念，就前者而言，詩人似乎希望用一種矛盾性來增強(qiáng)詩的情感張力，而就世界觀念來說，又似乎想要表達(dá)一種自我超越但不脫離現(xiàn)實(shí)世界的精神意志。第一節(jié)——“惟有飛翔的鷹/讓我們以仰頭的方式接近微觀”——便至少包含了兩層矛盾：“飛翔的鷹”產(chǎn)生的是高空視野，但卻在“接近微觀”;而如果要“接近微觀”（地面上的事物），則應(yīng)該是低頭而非“仰頭”的姿勢(shì)。這種矛盾制造了思維上的暫停，迫使我們停下來思考作者的意圖，進(jìn)而賦予詩歌以深刻性。第二節(jié)雖然沒有強(qiáng)烈的矛盾感，但體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)詩歌對(duì)煉字的講究，其中的關(guān)鍵字詞——“煽”，讓“顛簸在胸中的詞”變成一團(tuán)火焰滾動(dòng)的形象，由此引入了詩對(duì)語言的思考：詩是火焰一樣的生命沖動(dòng)，具有內(nèi)在性，但渴望通過肉身完全釋放。如果這是首元詩，那么它也是一首關(guān)于詩人的自我認(rèn)識(shí)的詩，詩人應(yīng)該是個(gè)怎樣的人，在第三節(jié)進(jìn)行了描述：“而被帶向天空的人，越像/新生的嬰兒一樣活著”。如果說第一節(jié)中的“飛翔的鷹”還是比喻下的視角，那么這一節(jié)中的“被帶向天空的人”則接近于自我陳述，對(duì)詩的信念更進(jìn)了一層。很明顯，作者認(rèn)為詩人擁有與非詩人完全不同的位置和能力——處于高處、點(diǎn)燃語言，但她同時(shí)認(rèn)為這種優(yōu)勢(shì)朝向了一種更大的責(zé)任：詩人是為了保留人類赤子之心的一群人——“像新生的嬰兒一樣活著”。如此，作者既認(rèn)可了詩人的超越能力——“滿懷冒險(xiǎn)之心”的飛翔，同時(shí)也認(rèn)可了他們來自凡人或大地的事實(shí)，因而“朝向低矮之物”同樣構(gòu)成了詩人的義務(wù)。

盡管普藍(lán)依的許多詩都采用了類似的矛盾修辭，但我認(rèn)為她的作品依然體現(xiàn)了抒情詩的直接性和單純性，因?yàn)樗拿苄揶o中始終有一種與美和善相關(guān)的確定性，它們不斷消除了詩對(duì)世界的懷疑和歧義。詩的抒情特質(zhì)也許就是詩的一種原始語調(diào)，如此，情感訴求便是詩的本真性之一。直接與單純的情感體驗(yàn)意味著，我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)是種頓悟的形式，而非歸納或演繹的方法。因而在我看來，普藍(lán)依的抒情詩試圖構(gòu)建的，是人與世界本來具有的原初、真切的關(guān)系，而在方法上則采取了直接的形式。

作為抒情詩人的普藍(lán)依在作品中抗拒了詩的復(fù)雜和迂回。我們因此又能觀察到這樣一個(gè)特點(diǎn)，她的詩不會(huì)圍繞著某個(gè)具體的事件進(jìn)行敘述，也不會(huì)針對(duì)某個(gè)場(chǎng)景、人物進(jìn)行刻畫，然后在這種敘述與刻畫中逐步透露出對(duì)世界的理解。對(duì)普藍(lán)依而言，事件或場(chǎng)景既不是詩的目的，也不是詩的中心，只是詩的一個(gè)引子，引申出對(duì)某種情緒體驗(yàn)的觀看和對(duì)世界的理解。甚至可以說，普藍(lán)依的詩是沒有事件只有場(chǎng)景的，而場(chǎng)景在她的作品中也常常化約為意象，取消了具體性與客觀性。這可能是許多抒情詩的一般作法。所謂意象，在定義上是主觀情思溶解在客觀事物中的形象，因而，如果我們認(rèn)為普藍(lán)依的詩是意象化的，大致具有兩個(gè)意思：一方面指她的詩是注重個(gè)人感受的作品，情緒強(qiáng)烈的同時(shí)，主觀偏好也很明顯;另一方面則是認(rèn)為她的詩注重意象的經(jīng)營(yíng)和意境的營(yíng)造，具有唯美色彩。

但當(dāng)我們認(rèn)為意象以比喻深化了詩之思的蘊(yùn)涵，那么從相反的角度也可以認(rèn)為，是詩之思烘托了意象的美學(xué)強(qiáng)度。也就是說，我們實(shí)際上不能預(yù)設(shè)作為善的思想一定是詩的重心，在某些情況下，作為表象的美學(xué)更可能扮演了詩歌重心的角色，譬如《一人行》這首詩：

黃昏去向林間的人

從不會(huì)空手而歸，

要么抱回一小捆柴火

要么抱回來一屋子黑暗

二者，都能把世界放大

讓人很輕易地看見

生命中的美麗和悲傷

詩歌中，“柴火”所隱藏的光明與“黑暗”組成兩個(gè)相對(duì)的意象，對(duì)應(yīng)了最后一句詩中的“美麗和悲傷”，在結(jié)構(gòu)上是整飭的。但我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種“美麗與悲傷”并沒有被展開論述，沒有充分呈現(xiàn)出一種對(duì)稱性，因?yàn)闊o論是“抱回一小捆柴火”還是“抱回來一屋子黑暗”，都指向了“黃昏去向林間的人/從不會(huì)空手而歸”這個(gè)意象，它不僅是美麗的，而且是溫柔的，如此，最后的“悲傷”是作為一種情緒的溫柔，與“美麗”具有相同而非相反的性質(zhì)。也就是說，這是首溫柔的詩，更是首美麗的詩，而不是關(guān)于黑暗與悲傷的詩。它是一種人世之美，可能與人世之善有關(guān)，但并沒有從否定（惡）的維度對(duì)善進(jìn)行論證，因而保留了抒情詩的單純質(zhì)地。從另一個(gè)角度，我們或許還可以這么理解這首詩作：它在閱讀層面產(chǎn)生的情感普遍性，來自于作者與讀者共有的經(jīng)驗(yàn)和感受力的一般性?！包S昏去向林間的人”不是某個(gè)具體的人，而是從某種生活經(jīng)歷中萃取的一般經(jīng)驗(yàn)，是所有人都可能擁有的對(duì)美感的記憶，由此，對(duì)他“不會(huì)空手而歸”的想象也便具有了一般性，是所有人對(duì)世界善意的期望。這是一個(gè)巨大的前提，即：詩的出發(fā)點(diǎn)是在共性中發(fā)生的，還是差異中產(chǎn)生的。對(duì)普藍(lán)依來說，更大的可能性是前者。

詩對(duì)世界的認(rèn)識(shí)是一種頓悟，這不無禪意。在普藍(lán)依一些具有即興色彩的短制中，充滿禪意的頓悟便像露珠一樣不時(shí)閃現(xiàn)在詩的語言里。在這些詩作里，時(shí)間被分割成剎那，空間隨之靜止，詩意展現(xiàn)為落花般的片段之姿。譬如《飛來寺遇日落》與《向雨》這兩首詩：

落日站在山頂上時(shí)

也會(huì)選擇站在我們的眼窩邊

默誦經(jīng)文。

當(dāng)橘紅色的聲音

刮過頭皮，被剃度的人

塌陷的眼睛中

一些水漬也選擇緩緩西沉

——《飛來寺遇日落》

下雨有什么不好

至少，在我避雨那一會(huì)兒

屋檐下的麻雀

把我當(dāng)成了雙目微閉的神

——《向雨》

作為一種思維結(jié)構(gòu)，頓悟與《詩經(jīng)》中的“興”是接近的，觀念在外部的刺激下內(nèi)在地生成，但其中的轉(zhuǎn)化并不依賴邏輯的推論，而更基于某種相似性或相關(guān)性，因此表現(xiàn)的更加神秘。宗教上的頓悟，目的在于破執(zhí)，但普藍(lán)依詩歌中可能具有的頓悟更像是一種修辭，使詩對(duì)世界的理解變得更加直接，并且獨(dú)特，同時(shí)也讓詩與世界的關(guān)系變得更加緊密。在這個(gè)意義上，頓悟式的詩歌更依賴于詩人主觀的感受力，以及外部世界創(chuàng)造的機(jī)遇，而不是更加依賴于作者本身的寫作能力。這種詩歌方式可能更加接近本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中提出的“光韻”概念，因?yàn)樗哂斜菊嫘?、?dú)特性，甚至一種神圣感。在《飛來寺遇日落》這首詩里，“落日站在山頂上時(shí)/也會(huì)選擇站在我們的眼窩邊”是偶然的，而此刻寺廟里的誦經(jīng)聲傳來，也是偶然的。而在《向雨》中，“我”“雨”和“麻雀”同時(shí)出現(xiàn)在“屋檐”下也是偶然的，因而制造了一次獨(dú)一無二的體驗(yàn)。

偶然性意味著，詩超越了詩人的控制，是世界賜予的機(jī)遇或啟示，是實(shí)在界對(duì)象征界綻開的一段裂縫。換言之，在頓悟中，存在著我們對(duì)真實(shí)的某種理解，引向了自我主體性的把握。但真實(shí)是詩的目的嗎？這至少在普藍(lán)依的詩歌中是令人猶疑的。主觀的詩歌對(duì)世界的認(rèn)識(shí)具有預(yù)設(shè)性，普藍(lán)依的詩顯然也具有這種特征。因而，假如頓悟在她的寫作中存在，其目的也不在于抵達(dá)一種真實(shí)的世界認(rèn)識(shí)，而是為了讓作者的主觀認(rèn)識(shí)在這種“真實(shí)”的感受中變得更有說服性。作為一個(gè)抒情詩人，普藍(lán)依在寫作中動(dòng)用了各種修辭手法和語言能力，以增強(qiáng)詩歌中的力量感，包括意境的純化、節(jié)奏的阻滯、情感的抑制和觀念的矛盾化處理，等等。這些手段很大程度上是種對(duì)比策略，目的在于突出最后的高音，所以有些詩作即使是沉郁的，情感的濃度依然十分強(qiáng)烈。譬如《永恒的事》這首詩，“我”在姿態(tài)上是卑微的，只是為了“做你的好鄰居”，但在意愿上卻十分堅(jiān)決，為了達(dá)到目的可以付出全部力量和任何代價(jià);而為了證明自己的愛是值得的，“我”甚至用世界法則（真理）解釋了這種感情，從而使個(gè)人化的愛情具有了一種終極價(jià)值。詩提升并純化了個(gè)人感情，因而在這個(gè)意義上，我們看到的是詩而非愛情對(duì)詩人生命的重要性。

責(zé)任編輯?胡興尚