許 瑩，崔 錚

(閩南師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，福建 漳州 363000)

晚清以降，西方資本主義國家在工業(yè)時代構(gòu)筑起來的“上帝已死”的個體自由價值體系，無疑可以看作是一個體量巨大的“他者”，泛攝于中國社會的各個領(lǐng)域，審視侵襲著中國歷史的發(fā)展進程。較早介紹諾貝爾獎的是《東方雜志》，先是1919年第16卷“內(nèi)外時報”欄目刊載了袁同禮的《諾貝爾獎金(Nobel Prize)》一文，對諾貝爾獎進行了整體性介紹，其中文學(xué)獎的標(biāo)準(zhǔn)被翻譯為“世界所公認(rèn)之文學(xué)著作。足以表示理想之取向者。”[1]次年，該雜志又刊登了《諾貝爾文學(xué)獎金之本年度得獎?wù)摺方榻B了當(dāng)年獲獎的西班牙作家倍那文德，主編胡愈之也先后以“愈之”、“化魯”之名，發(fā)表文章介紹近時期內(nèi)的諾貝爾文學(xué)獎得主，由此看出諾貝爾獎評獎的國際性，得到了國內(nèi)媒體的關(guān)注。泰戈爾1924年訪問中國，蕭伯納曾經(jīng)造訪中國，也使諾貝爾文學(xué)獎在當(dāng)時中國的影響進一步加大?！爸Z貝爾文學(xué)獎威信最高，……其權(quán)威地位也是不容懷疑的?！盵2](P41-43)如果我們以此獎項作為中國文學(xué)發(fā)展的一個世界性參照系是具備合理性的，并且五四新文化運動來，中國從置換傳統(tǒng)文學(xué)要素，希圖獲得“他者”認(rèn)同，到當(dāng)下所追求的本土語境與西方資源雙向建構(gòu)的發(fā)展途徑就愈加清晰可見。

一、魯迅的世界文學(xué)觀念

魯迅與諾貝爾文學(xué)獎的一段公案， 至今仍多次被學(xué)者提及，直至2014年諾貝爾文學(xué)獎評委馬悅?cè)粚Υ耸逻M行了相應(yīng)的說明：首先，“他在中國1920和1930年代的文壇上所起的作用是相當(dāng)重要的。為什么魯迅沒有得到諾貝爾文學(xué)獎呢？第一，他的著作是他死后才譯成外文，第二，沒有人推薦他?！盵3](P8-9)其次，“按照臺靜農(nóng)先生的說法，劉半農(nóng)在一次宴會上遇見魯迅，就乘這個機會跟魯迅單獨談話，問他愿不愿意接受諾貝爾文學(xué)獎。魯迅拒絕了這個好意。也許劉半農(nóng)把魯迅的回答傳達(dá)給了赫文定先生。”[3](P8-9)這個說法我們在魯迅給臺靜農(nóng)的回信中，大致可以得到印證：

靜農(nóng)兄:

九月十七曰來信收到了。請你轉(zhuǎn)致半農(nóng)先生，我感謝他的好意，為我，為中國。但我很抱歉，我不愿如此。諾貝爾賞金，梁啟超自然不配，我也不配，要拿這錢，還欠努力。世界上比我好的作家何限，他們得不到。你看我譯的那本《小約翰》，我哪里做得出來，然而這作者就沒有得到?；蛘呶宜阋说模俏沂侵袊?，靠著這“中國”兩個字罷，那么，與陳煥章在美國做《孔門理財學(xué)》而得博士無異了，自己也覺得好笑。我覺得中國實在還沒有可得諾貝爾賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰也不給。倘因為黃色臉皮人，格外優(yōu)待從寬，反足以長中國人的虛榮心，以為真可與別國大作家比肩了，結(jié)果將很壞。[4](P73-74)

魯迅在這封信中謝辭了劉半農(nóng)建議他參評諾貝爾文學(xué)獎的善意。在他看來，這是“為我，為中國”的決定；再則，魯迅內(nèi)心并不認(rèn)為彼時的中國文學(xué)已達(dá)到獲取世界性文學(xué)賞金的水平，包括梁啟超在內(nèi)。雖說魯迅和梁啟超都將文學(xué)當(dāng)作“新民”的有效載體，但梁啟超在譯介作品時更加注重的是具有較強戲劇性的作品，而魯迅對此是頗有微詞的，“我們曾在梁啟超所辦的<時務(wù)報>上，看見了<福爾摩斯包探案>的變換……然而我們的一部分的青年卻已經(jīng)覺得壓迫，只有痛楚，他要掙扎，用不著癢癢的撫摩，只在尋切實的指示了。”[5](P472)魯迅將翻譯一些市民階層閱讀趣味，情節(jié)新奇，富有懸念的小說作品的翻譯，看作是是一種不合時宜，隔靴撓癢的文化傳播，因為這并非引發(fā)人們思考人生和民族未來的嚴(yán)肅作品，他更看重是那些包含反抗精神，科學(xué)態(tài)度的異質(zhì)的外國作品?！爱愑蛭男g(shù)新宗，自此始入華土?！窗顕鴷r期，籀讀其心聲，以相度神思之所在。”[ 6](P105)與周作人在日本合譯的《域外小說集》正是魯迅吸收外國文學(xué)的重要實踐和選擇。但《域外小說集》實際上并不能代表魯迅對外國文學(xué)作品接受的全體面貌，因為當(dāng)時確實仍有他“想譯，沒有這力”[7](P282)的外國文學(xué)作品，這部作品就是荷蘭作家望·藹覃于1887年發(fā)表的作品《小約翰》。在1936年的時候，他仍然提及“凡編譯的，惟《引玉集》、《小約翰》、《死魂靈》三種尚佳，別的皆較舊，失了時效，或不足觀，其實是不必看的。”[8](P33)“這是從他從事文學(xué)工作開始，三十年來一直愛好不釋的一本書?！盵9](P232)由此看來，魯迅把《小約翰》放在了當(dāng)時世界文學(xué)潮流的頂端，但同時他又放低了中國文學(xué)的位置，這并不是一種妄自菲薄的壓抑，而是對剛剛形成的白話文語境下的文學(xué)創(chuàng)作世紀(jì)情況一種自覺審慎的態(tài)度。魯迅所追求的是真正文化意義上的平等——中國文學(xué)與世界上其他民族優(yōu)秀文學(xué)的等量齊觀。從魯迅對本民族文化文學(xué)的理性自省態(tài)度上來看，也正是由于魯迅在吸取異域文學(xué)時，對于文學(xué)“他者”有意識地吸收和傳播。“提倡白話文、反對文言文的新文化運動中,從歷史文化的深層透視文言文的惰性——對民族思維方式發(fā)展和民族智力水平的巨大阻滯作用的,魯迅是第一人?！盵10](P214)

對魯迅來說，《小約翰》的價值不僅在于“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，是“象征寫實底童話詩”；還在于它“實際和幻想的混合”，充滿“人性的矛盾，而禍福糾纏的悲歡?！盵7]讀者在閱讀的過程中，領(lǐng)略到由“璇兒”、“榮兒”牽領(lǐng)下的充滿奇幻色彩的大自然，所有的動物都可以平等交流，萬物奏鳴的大自然要遠(yuǎn)比被人類物化的社會自然要豐富許多，然而，小約翰的內(nèi)心仍然充滿著對未來、對未知的種種疑惑和焦慮，被混沌、生死、城市、虛空這些關(guān)涉人類自身生存狀態(tài)的形而上的問題困擾。這種既充滿童真的夢幻感和難以掌控命運的無助感相互雜糅的悲劇性審美蘊藉是魯迅所稱道的。當(dāng)然，魯迅對外國文學(xué)作品的取舍是有其特殊的標(biāo)準(zhǔn)的，并不是所有的外國作品，都會獲得魯迅贊許，譬如，同樣是描寫個人心路歷程與宗教懺悔精神的作品，他對但丁《神曲》和陀思妥耶夫斯基的作品《罪與罰》的態(tài)度是截然不同的，王瑤先生對此曾做過出過精煉的評述：“因為‘<神曲>的<煉獄>里，就有我所愛的異端在’；而陀氏則‘把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里’，‘使他們什么都做不出來’，就是說，這類作品無論其藝術(shù)成就如何，那種對現(xiàn)實宗教的忍從和對不幸者的冷酷的態(tài)度，對于啟發(fā)中國人民的覺悟是沒有幫助的?！盵9](P207)可見，魯迅對于以西方宗教關(guān)懷看待和克服人間苦難的隱忍懺悔的思想模式是拒斥的，魯迅所推崇的是西方文學(xué)作品中的“摩羅”精神，他認(rèn)為中國人需要有在鐵屋中吶喊的人，讓人們從昏睡中醒來。不僅如此，魯迅同樣難以接受外國作家在創(chuàng)作中將宗教精神與中國現(xiàn)實的怪異結(jié)合，他對賽珍珠(即布克夫人)創(chuàng)作的以中國農(nóng)村為背景的小說《大地》里所體現(xiàn)的對土地與生俱來的熱愛的情感頗有不滿，他在給姚克的信中寫道：“中國的事情，總是中國人做來，才可以見真相，既如布克夫人，上海曾大歡迎，她亦自謂視中國如祖國，然而看她的作品，畢竟是一位生長中國的美國女教士的立場而已”[12](P)在戰(zhàn)亂不堪、革命呼嘯的艱難歲月，追思形而上學(xué)意義，蘊含懺悔意識的史詩性作品在這一時期顯然就缺乏生成的原動力，然則從民族心理學(xué)角度，中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作上對“問題與主義”的關(guān)切又暗合了中國源遠(yuǎn)流長的文士情節(jié)和現(xiàn)世關(guān)懷。魯迅通過譯介外國作品以求獲得異質(zhì)文明的精髓，是循著“向西方尋求真理”的“偏至”態(tài)度而去的，他所尋求的是肯定個人價值，為被侮辱與被損害階層振臂疾呼，敢于對社會不公平進行抗議披露的文學(xué)作品，對于拒絕受推薦參加諾貝爾文學(xué)獎這樣一個名利雙至這種對外有選擇地對文化“他者”的吸收和采納，對本民族文化內(nèi)涵自覺的反思和批判，在魯迅的思維當(dāng)中形成了一道有效的價值屏障，抵御了西方宗教思想的滲透，而著力于民族解放，人的覺醒的創(chuàng)造性書寫，是他“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)置仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”[12](P57)的深致渴求。創(chuàng)作出充滿科學(xué)精神和啟蒙意義的《小約翰》的望·藹覃在魯迅心中是世界文學(xué)的巔峰，魯迅自覺自己文學(xué)造詣無法與之比肩，同時也不愿因了自己是黃種人而獲得有待，并時刻對用“軟刀子”的方法來哄騙國人時刻保持的一種清醒和警惕，在上世紀(jì)的開端這位文化巨人留下的精神姿態(tài)仍然給予后人啟迪與警醒。

二、新時期的自主對接

1984年，《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭集》由人民文學(xué)出版社以內(nèi)部形式發(fā)行，該文集將有關(guān)國外現(xiàn)代小說創(chuàng)作技巧的討論進行了全面收集和整理。對于西方現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作技法的爭論，實際上折射出的是對當(dāng)下中國文學(xué)敘事技巧滯后的不安。由此引發(fā)了1985年文藝創(chuàng)作方法的討論，文學(xué)史將之稱作為新時期的方法年，緊接著的1986年則命名為觀念年?！拔膶W(xué)本體論”作為一種對馬克思文藝?yán)碚摵诵挠^念“反映論”的反方代表，經(jīng)孫紹振、魯樞元及劉再復(fù)等學(xué)者的闡述，逐步實現(xiàn)了一種塑造“社會主義新人”的一體化文學(xué)的抵制，回歸“人學(xué)”的有益嘗試。[13](P55-58)作家對英雄主義宏大敘事手法的有意背棄，折射出作家尋求一條新型創(chuàng)作途徑的心路歷程。中國理論界和創(chuàng)作界通過具體的文本實踐，力圖拓展當(dāng)代文學(xué)的“世界性”元素。在1986年中國當(dāng)代文學(xué)的國際研討會上，來自瑞典的漢學(xué)家馬悅?cè)惶岬搅酥袊膶W(xué)與諾貝爾文學(xué)獎的關(guān)系，將原因歸結(jié)為中國文學(xué)翻譯環(huán)節(jié)缺失影響中國文學(xué)在西方的接受,[14]引起了文學(xué)界，翻譯界對于中國文學(xué)作品傳播方式上的重視。馬悅?cè)辉L華無疑是中國文學(xué)走向世界文學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過馬悅?cè)坏慕榻B，文學(xué)界對于諾貝爾文學(xué)獎的評審標(biāo)準(zhǔn)有了進一步的認(rèn)識，馬悅?cè)粚χ袊膶W(xué)的價值有極高的贊譽，同時也指出了中國新時期以來作家在創(chuàng)作中對西方、拉美作家的借鑒問題，他認(rèn)為中國作家可以有自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。1987年，馬悅?cè)辉诮邮懿稍L中對文學(xué)的民族性持的是另一種看法：“民族形式的問題可以忘掉,可以不提了。我想,世界上各國的文學(xué)將來可以走一條路”[15]

先鋒派作家余華的短篇小說《現(xiàn)實一種》對巴特“零度敘事”的策略進行了一次徹底的貫徹，在限制性的敘述視角營造出的自體抽離的懸空狀態(tài)，小說的整體結(jié)構(gòu)充滿了隱喻和象征的意味。余華在故事中設(shè)置了層層升級的血親復(fù)仇鏈，身為父親的兄弟二人山峰和山崗，因山崗兒子皮皮不慎導(dǎo)致山峰兒子的死亡，而開始進入一種冤怨相酬的毀滅模式。小說語義修辭當(dāng)中“所指”與“能指”之間的蓄意斷裂，是作家企圖打造的一艘文本的“迷舟”，以種種似是而非的象征和隱喻游蕩在文本內(nèi)部與外部世界之間，催生讀者閱讀過程中的闡釋曖昧與意義晦澀。余華早期的短篇創(chuàng)作中除《現(xiàn)實一種》、《河邊的錯誤》之外，《一九八六年》是值得引起重視的作品，在篇幅不長的短篇當(dāng)中，余華采以最冷漠的敘述刻畫最瘋癲的感官幻覺，塑造了一個因文革批斗導(dǎo)致家庭破裂，最后在瘋狂中走向自我毀滅的男教師形象，余華采取一種幻覺與真實交替進行的敘事手法，更直觀地展現(xiàn)出精神分裂患者感知世界的主觀感受模式，更讓人觸目驚心的還有這個被非正常的社會運動迫害至心智失常后，男教師在幻覺中出現(xiàn)的一種自我鏡像，歷代各種酷刑在幻境中得以實現(xiàn)，而這些酷刑夾雜著某種歷史的真實，讀者可以憑借想象勾勒出文化大革命期間個體可能經(jīng)歷過的肉體和情深上的戕害。在創(chuàng)作的承襲中，中國作家無疑是將最新接受到的西方文學(xué)創(chuàng)作潮流作為自己的行動指南，余華曾經(jīng)說過：“如果我不再以中國人自居，而將自己置身于人類之中，那么我說，以漢語形式出現(xiàn)的外國文學(xué)哺育我成長?！盵16](P174)這種執(zhí)著于敘事圈套的設(shè)置也正是對程式化的情節(jié)沖突設(shè)置，人物形象塑造的一種全方位的解構(gòu)，不僅僅只是簡單的文字游戲，從時代與文學(xué)之間互動的關(guān)系來看，這些西方技法的吸收和借鑒正是對左傾文學(xué)的一種全面批判。

賈平凹試圖回避外國文學(xué)對于自己所產(chǎn)生的影響,但是在他古韻備至的文字下，我們?nèi)匀徊浑y發(fā)現(xiàn)，作家在一些人類的基本生存本能刻畫上對西方精神元素的借鑒，這種借鑒主要是文化人類學(xué)意義上的尋找，“讀二十世紀(jì)以來的作品……汲取一種精神，一種境界，一種新的思維”。[17](P301)與牛月清、婉兒、阿燦等不同女性之間淋漓盡致的歡愛場景描寫，是作家迎合市場的文學(xué)形而下運動的實質(zhì)呈現(xiàn)。盡管在物質(zhì)與權(quán)力人性的腐蝕和異化的問題上，我們不難看出作家潛藏在字里行間的批判態(tài)度。但是從審美的接受經(jīng)驗上來看，讀者接收到的僅僅是一種敘事空間的離奇鋪陳，以及各式人物在日常生活的一切行動，以及這些行動聯(lián)系起來所產(chǎn)生的不同后果，但是作為主體的人的形象卻在行動的渲染下，被遮蔽被解構(gòu)。故事的結(jié)尾通過報紙上新聞報道的方式，讀者和莊之蝶一起發(fā)現(xiàn)了阿燦自慰死于性高潮的轟動性報道，醫(yī)院誕生了一個有頭無四肢，透明如蟬蛹的嬰兒，這與小說開頭出現(xiàn)的西京四日的場面相互交映，讓讀者猶如置身于一個沒有已經(jīng)失去未來可能性的廢都之中。學(xué)者王彬彬曾經(jīng)指出新時期以來的作家擅長一種惡的寫作，讓人仿佛置身于垃圾場和屠宰場。[18](P34-43)新時期作家可以集體發(fā)出惡聲，一方面是由于建國以來英雄主義宏大敘事所帶來的片面性和遮蓋性，忽略了人性當(dāng)中事實上存在的一種原初的獸性之惡，另一方面也與歐洲的存在主義哲學(xué)思潮有密切的聯(lián)系，薩特，加繆、卡夫卡等作家作品在中國的流行，給中國作家?guī)Я撕艽髥⑹尽?/p>

三、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)回歸

諾貝爾文學(xué)獎在新世紀(jì)對中國文學(xué)的關(guān)注，并不能顯示中國文學(xué)當(dāng)下的成功，而是作為“他者”的西方對中國文學(xué)百年現(xiàn)代化進程中自主性建構(gòu)的認(rèn)同與接納。新時期以來，中國文學(xué)與社會現(xiàn)實之間已然脫離了現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的限制。1988年山東舉辦了一次關(guān)于莫言創(chuàng)作的研討會，莫言本人也參加了這次會議，從房賦閑所寫的綜述上看，當(dāng)時評論主要聚焦于莫言小說創(chuàng)作形式和內(nèi)容上探討的重點主要集中在莫言創(chuàng)作中大量形式與內(nèi)容上所體現(xiàn)出的“丑”，對于莫言作品中大量以“丑”入文的表現(xiàn)形式，與會者從不同角度進行了闡述，認(rèn)為這種“丑”恰恰就是直面生存苦難，不回避痛苦，張揚現(xiàn)代精神，“成為新時期文學(xué)的主導(dǎo)性美學(xué)流向”。[19](P101)莫言在研討會上說了這樣一段話：“為什么把丑寫褂那樣淋演盡致?就是為了強化個性意識?！膶W(xué)為民請命當(dāng)然好,但文學(xué)不是為了拯救萬民,而是為了拯救自己。正是在思想痛苦的掙扎中,才有了我。如果我個人的痛苦矛盾和時代的痛苦一致,我就有前途,發(fā)泄得越厲害,便越有前途。我不想解脫自己的矛后和痛苦,而只想把它們深化下去?！盵19](P102)這段發(fā)言表露出了莫言在早期創(chuàng)作當(dāng)中彰顯個體意識反叛傳統(tǒng)倫理的創(chuàng)作意圖，他嘗試將意識流以及魔幻現(xiàn)實主義敘事手法引入中國的文學(xué)創(chuàng)作，試圖將這種“他者”的思維方式與中國社會現(xiàn)實進行融合，形成本體與他者之間具有張力的關(guān)系，但是早期創(chuàng)作當(dāng)中，?？思{和加西亞這“兩座灼熱的熔爐”仍然是莫言創(chuàng)作的重要思想資源，這也是不可回避的事實。

莫言在《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》里提道：“我當(dāng)然不否認(rèn)上列的作家都是優(yōu)秀的或者是偉大的作家,但他們不是列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特那樣的作家,他們的作品里沒有上述這些作家的皇皇巨作里那樣一種波瀾壯闊的浩瀚景象,這大概也是不爭的事實。”[20](P4-5)新時期長篇小說的創(chuàng)作形成井噴的現(xiàn)象，顯示出精英作家們渴望用長篇小說來反映中華民族心靈秘史的雄心和抱負(fù)。莫言、賈平凹、王安憶，阿來等作品以不同視角勾勒出中國人民近百年的精神圖景，形成了一種對民族歷史的想象式回溯，但是在這些作家當(dāng)中，莫言無疑是最具備“想象視野。①他對現(xiàn)代漢語言的應(yīng)用已經(jīng)到達(dá)了一種畸形而又莊嚴(yán)的邊際，正所謂“天地不仁，視萬物為芻狗”，作家在小說創(chuàng)作過程中，是絕對不仁不義的造物主，他必須克制自身情感對文本的介入，以使藝術(shù)本質(zhì)從遮蔽之中解放出，達(dá)到人物與情節(jié)最真實的浮現(xiàn)。例如，莫言的作品《檀香刑》中，主人公孫丙因妻子被德國兵侮辱，家鄉(xiāng)受到德軍侵犯而奮起反抗，然而真正犯下戰(zhàn)爭罪行的人，以及那個昏庸腐敗的清政府并沒有受到應(yīng)有的懲罰，反而是這些被侮辱被損害底層的鄉(xiāng)間民眾，僅僅因為捍衛(wèi)自己的正當(dāng)權(quán)益，就被以“謀逆”之名，處以最殘酷的刑罰！荒唐時代造就的災(zāi)難卻要無辜的人去承受，甚至讓他們自相殘殺。這樣一個本已沾血帶淚的民間故事往往會讓創(chuàng)作者充滿感性情感而失去理性節(jié)制，而莫言仍然以極強的全局把控力，控制著小說的整體節(jié)奏。在談“極刑”時，敘述者借用劊子手趙甲之口，將其描繪的繪聲繪色云淡風(fēng)輕——被腰斬之人像蜻蜓一樣對著自己被切割走的另一半身軀撲騰；受檀香刑的人，檀香木由身體谷門穿透身體，因失血少可以熬得久一點才死亡，居然還打算給受刑者喝參湯補一補，能活的更久些，痛感能更鈍重些；這些手段極其殘忍的刑罰，在趙甲的敘述中充滿強烈的感覺沖擊力，不僅如此趙甲還為自己是劊子手職業(yè)技能最強的人而接受了大清朝老佛爺和皇上接見而感到驕傲。整個描寫過程中，作家并沒有對于極刑和是非進行任何道德判斷，反而配合與地方戲曲茂腔的戲文對唱，營造出一種戲中戲，劇中劇的“看熱鬧”似的效果。

在完成《檀香刑》創(chuàng)作后，莫言認(rèn)為這是自己在“小說這種原本是民間的俗藝漸漸成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學(xué)的借鑒壓倒了對民間文學(xué)的繼承的今天，是我創(chuàng)作過程中的一次有意識地大踏步撤退”，在諾貝爾獲獎感言中莫言又說道：“我回歸了傳統(tǒng)，當(dāng)然，這種回歸，不是一成不變的回歸，……是繼承了中國古典小說傳統(tǒng)又借鑒了西方小說技術(shù)的混合文本?！盵21](P418)以反映中國計劃生育政策的“熱”文學(xué)作品《蛙》為例，姑姑作為計劃生育政策的有力執(zhí)行者，對當(dāng)?shù)嘏宰匀簧扇〉蔫F腕干預(yù)的政策，導(dǎo)致無辜婦女命喪產(chǎn)床，讓人們在震驚之余開始反省中國計劃生育二十年的慘痛歷程，特別在農(nóng)村重男輕女的落后認(rèn)識與鐵的政策的雙重負(fù)擔(dān)下，女性在當(dāng)代社會再一次成為陋俗與制度的犧牲品，莫言以一幕幕血淋淋的描寫祭奠那些無辜逝去的靈魂，他以夢幻現(xiàn)實的手法真切切反映出了中國的現(xiàn)實傷痛，將制度之惡，平庸之罪進行示眾。

回歸傳統(tǒng)的莫言，將80年代在空曠的荒原與廣場游蕩的個體，拉回到了中國鄉(xiāng)間的公堂廟宇。他如沙場秋點兵的將帥，指揮著腦海中的人物，他直面人性中丑惡卑鄙，自私自利的罪的一面，讓他們伴隨著夸張變形的民間戲曲出場，接受化身為命運的小說家的審判和裁決。最后，作家借蝌蚪之口宣判“他人有罪，我亦有罪”。技術(shù)借鑒的同時進一步回歸傳統(tǒng)，使依賴本土精神資源的小說創(chuàng)作具備世界文學(xué)的屬性，讓異域文化的讀者可以讀懂莫言所講述的故事，莫言用獨特的鄉(xiāng)土方言模式勾勒出中國世紀(jì)變遷下，形形色色人物的愛欲糾纏，生死離合。對于莫言創(chuàng)作最核心的特質(zhì)，瑞典文學(xué)院給出了詞組是——“hallucinatory realism”，應(yīng)該說這個詞的重點在于“幻覺”，并且這種幻覺更多的是由創(chuàng)作者主體經(jīng)驗對于客觀事實的蓄意夸張而產(chǎn)生的，瑞典文學(xué)院認(rèn)可的是莫言對中國歷史現(xiàn)實的個性化敘述，同時也是對于中國當(dāng)代作家在敘事技法上提升所作的一次具有轉(zhuǎn)折意義的認(rèn)可。

莫言獲獎在國內(nèi)外引起的轟動絕不僅僅在文學(xué)范圍內(nèi)，“對中國文學(xué)界乃至知識界和民意社會來說，令人驚詫的是，環(huán)繞著莫言的獲獎，居然發(fā)生了如此歧義、分裂、對立的立場和輿論現(xiàn)象———甚至說是社會的撕裂也不過分!”[22](P22)經(jīng)過百年積淀，諾貝爾文學(xué)獎的權(quán)威性已不容質(zhì)疑，雖然政治視閾從不曾離去，但是它必然帶著先入為主的西方中心論審視世界文學(xué)，多元的民族性和人類的共存性應(yīng)該如何找到結(jié)合點，這仍然是各民族文學(xué)創(chuàng)作與諾貝爾文學(xué)獎評審之間最微妙的博弈。目前，中國的文學(xué)創(chuàng)作進入了“后莫言時代”，也許我們都清楚文學(xué)可以實現(xiàn)心靈的自由，卻難以實現(xiàn)真實社會中的自由，精神可以拯救自省的靈魂，卻喚不醒裝睡的大腦，“我是誰，我從哪里來，我到哪里去”這樣一個古老的哲學(xué)命題，正在成為當(dāng)今中國整個社會身份認(rèn)同的巨大隱喻，在接受西方的文明的同時，民族記憶深處最深的潛意識仍然在暗中發(fā)揮著它強大的規(guī)約性，無論是魯迅的否定傳統(tǒng)，高行健的身份回歸，還是莫言的雙向建構(gòu)，都無法擺脫幾千年中華文明在其身上潛藏的印記。他們的文學(xué)創(chuàng)作在歷史言說不充分之處展開其無限可能，并獲得了闡釋這個民族社會歷史的能量，并為后人的前進提供者“切實的指示”。

注釋：

李歐梵曾經(jīng)在自己的作品《人文六講》中說："中國當(dāng)代小說，在幻想的層面似乎比不上南美和印度作家，也許因為中國文化本身的宗教成分較為薄弱，魅力不足，志怪和《聊齋志異》的傳統(tǒng)，始終不能轉(zhuǎn)化到當(dāng)代寫實小說之中，我認(rèn)為是一件憾事。"；劉再復(fù)在《莫言的腰撼與啟迪劉再復(fù)-從李歐梵的<人文六講>談起》一文中將其歸納為"想象視野"的缺失。