梁小靜

晚 安

[愛(ài)爾蘭] 謝默斯·希尼

門(mén)閂撥開(kāi)，一窩鋒利的光

剖開(kāi)了庭院。從那扇矮門(mén)外

他們弓身進(jìn)入如蜜的走廊，

然后直接穿過(guò)那道黑暗之墻。

水坑、鵝卵石、窗框和門(mén)階

穩(wěn)穩(wěn)置于一堵光亮中。

直到她再次超越她的影子跨步進(jìn)來(lái)

并取消她背后的一切事物。

（黃燦然 譯）

希尼的詩(shī)歌主要書(shū)寫(xiě)日常事物、日常情景，關(guān)注明確、具體的事件和人，但這并不意味著希尼是一個(gè)容易的詩(shī)人。曾翻譯希尼詩(shī)集《電燈光》的詩(shī)人、翻譯家楊鐵軍曾在他的譯后記中說(shuō)：“從來(lái)沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人如希尼那樣，把平實(shí)和晦澀，兩種完全對(duì)立、難以調(diào)和的美學(xué)取向融為一爐、互為表里。”在希尼一首早期的、廣為人知的《挖掘》一詩(shī)中，他已經(jīng)呈現(xiàn)出這種風(fēng)貌。在詩(shī)中，一種主要依靠肌肉的重復(fù)與力量的生產(chǎn)勞動(dòng)——挖掘土豆，與一種相對(duì)晦澀的心靈活動(dòng)——寫(xiě)作；兩種挖掘工具——鐵鏟和筆；三代人——祖父、父親和我，因?yàn)榧∪饪嚲o、彎腰挖掘這一共同的動(dòng)作，像熔爐的鐵水匯流在一起，塑造出一種金屬般的冷硬。

相較于這首早期的《挖掘》，收錄于1972年的詩(shī)集《熬過(guò)冬季》中的《晚安》一詩(shī)，在時(shí)空上明顯更聚焦。這首詩(shī)場(chǎng)景沒(méi)有明顯的變化，它始終聚焦在一個(gè)隱匿的觀察者看到的“庭院”；時(shí)間也短而集中，緊縮在開(kāi)燈到關(guān)燈這一時(shí)間段內(nèi)?！锻诰颉返膱?chǎng)景則幾經(jīng)變換，且詩(shī)歌容納了幾十年的時(shí)間跨度。在《挖掘》中，希尼通過(guò)并列、展示相似性，讓原本松散而無(wú)關(guān)聯(lián)的情景、事件和活動(dòng)，像有極性的磁鐵一樣碰撞、熔鑄為有機(jī)整體，從而達(dá)到觸類旁通、意義貫通的效果。原本平面、單調(diào)、孤零的場(chǎng)景，開(kāi)始共同生成新事物，獲得詩(shī)行的生命感，平實(shí)的事物也開(kāi)始展現(xiàn)深度。

這些方法，不同事物的并列、類比和聯(lián)想，從表面看，不再作用于《晚安》一詩(shī)?！锻戆病肪劢褂讵?dú)一的溫馨、熟悉、平實(shí)的日常場(chǎng)景，但它帶來(lái)的閱讀感受卻不止于此。詩(shī)人在這種平實(shí)、親切的場(chǎng)景書(shū)寫(xiě)中，安插了一些關(guān)鍵的、晦澀的詩(shī)句，它們從語(yǔ)法形態(tài)到修辭聯(lián)想，都在提示、助力我們開(kāi)啟一扇別有洞天的意義之門(mén)。

詩(shī)歌的前兩行，樹(shù)立了“門(mén)”的界限，將“內(nèi)”“外”分開(kāi)?！皟?nèi)”是詩(shī)歌隱去的發(fā)生在這個(gè)時(shí)刻之前的“門(mén)內(nèi)”，“外”是庭院和那道黑暗之墻及其外的一切。庭院，也是“內(nèi)”和“外”的過(guò)渡，它為沒(méi)有直接出現(xiàn)詩(shī)中的觀察者提供了一個(gè)視覺(jué)的場(chǎng)地。正是庭院讓人看到離開(kāi)、回來(lái)，看到明和暗的變化。詩(shī)歌的第三、四行，聚焦在穿行庭院的“他們”?！叭缑鄣拈L(zhǎng)廊”凝結(jié)著光澤、氣味，它是燈光之黃裹在走廊如蜜在瓶中，也是植物的花香彌漫廊中，也是夜談使人滿足、甘之如飴?！鞍T(mén)”和“躬身”使這群人富有質(zhì)感，同時(shí)使這片場(chǎng)地具有凝縮感和隱蔽感，仿佛它是一片不為人注意、不易發(fā)現(xiàn)的某地。它的不合現(xiàn)實(shí)人體的比例和它促成的這種聯(lián)想，使這首詩(shī)第一次偏離作為具體事件的實(shí)在。

在第四行，詩(shī)人再次強(qiáng)調(diào)界限，一個(gè)面積更大的界限，即“那道黑暗之墻”。庭院暫時(shí)被照亮，“墻”本身和墻之外也是“黑暗的”、不確定、看不清楚的。“墻”劃分出兩種視覺(jué)感受，使發(fā)生和未發(fā)生，已知和未知，有序和無(wú)序，在界限內(nèi)外呈現(xiàn)。而“墻”的限定詞“黑暗”，使這道墻從寫(xiě)實(shí)的墻開(kāi)始偏移，意義開(kāi)始了第二次分流。第五、六行，寫(xiě)光亮中的靜物。人群行至墻外，“她”還沒(méi)有回來(lái)。燈下，事物都找到它們各自的秩序。第七、八行，“她”回來(lái)，一切重歸寧?kù)o和黑暗，但又不止于此。對(duì)她動(dòng)作的理解——“超越”和“取消”，使詩(shī)歌既立足于事實(shí)的平地，又開(kāi)始傾斜、上升，坡道、岔路出現(xiàn)。前幾行，“她”隱匿在人群中，最后，“她”帶著變化的影子獨(dú)自返回。這使她像使者——黑暗中的探險(xiǎn)者。

這首詩(shī)對(duì)空間界限、出入黑暗、光亮照射的情境帶有舞臺(tái)效果的書(shū)寫(xiě)，很難不使人注意到一個(gè)更普遍的詩(shī)歌事實(shí)，即希尼對(duì)房間、庭院、街道、小徑等空間場(chǎng)地的頻繁書(shū)寫(xiě)，并將其和人的精神內(nèi)部做類比。正如《挖掘》中“他的頭腦是一件刷得粉白的廚房”“我們挖掘那條通往心靈的已踏過(guò)的白色小徑”。寫(xiě)作是讓“黑暗發(fā)出回聲”，這些不勝枚舉的書(shū)寫(xiě)與這首詩(shī)構(gòu)成了某種互文性，也為上述所說(shuō)“偏移”和“分流”提供了意義的可能去處。我們的心靈世界，像那個(gè)庭院，被我們探訪；它常常在晦澀和黑暗中，一次具體的寫(xiě)作為它劃定明與暗（平實(shí)和晦澀）的界限，但它如此復(fù)雜，當(dāng)使者（“她”）返回，一切又重歸寧?kù)o但嵌著渦眼的黑暗。