吳 斌

(黎明職業(yè)大學(xué) 土木建筑工程學(xué)院，福建 泉州 362000)

繪畫意境指的是畫者主觀情思對(duì)客觀繪畫對(duì)象的描繪，借由差異化媒介載體傳達(dá)心緒心境，賦予繪畫對(duì)象獨(dú)特的精神意蘊(yùn)，繼而渲染出富有畫面感的語境，借以傳達(dá)情感思緒的過程。我國(guó)繪畫意境的嬗變歷經(jīng)多個(gè)階段：一是從早期以人物畫筆意、重神韻而輕形似的初步探索，到中期富含野趣、灑脫的意境抑或工整、細(xì)膩、富麗的宮廷意境，再到后期詩書畫印的豐富意境，中國(guó)寫意繪畫逐步走向成熟；二是中西藝術(shù)的融合異變開啟了畫壇全新的格局，中國(guó)繪畫通過寫實(shí)、寫意的往復(fù)摸索下，催生了介乎中西藝術(shù)語言之間的繪畫藝術(shù)——寫意油畫，其既有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美特點(diǎn)與寫意形式，又有西方古典油畫濃郁的表現(xiàn)主義色彩及豐富的情緒，這種獨(dú)特的嫁接風(fēng)格成功變革了傳統(tǒng)繪畫的意境表達(dá)風(fēng)格，愈來愈迎合大眾的審美趣味；三是寫意油畫在日趨紛繁的語境下愈加多元化、藝術(shù)語言愈加豐富，并呈現(xiàn)出不同地域特征的表現(xiàn)方式，無論是任傳文的夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義意境，還是張冬峰濃郁的鄉(xiāng)土意境，抑或尚揚(yáng)傳統(tǒng)與當(dāng)代媒介的融合及新意境的創(chuàng)造，寫意油畫在創(chuàng)新與堅(jiān)守中達(dá)成共識(shí)，成為中國(guó)繪畫持續(xù)前行的標(biāo)榜。

一、中國(guó)寫意油畫中中西繪畫藝術(shù)的融合

我國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方油畫的融合創(chuàng)造性衍生了極具特色的寫意油畫，以徐悲鴻等為代表的寫意油畫作品廣受贊譽(yù)，這是中國(guó)寫意油畫近百年發(fā)展的文化主脈，是對(duì)中國(guó)油畫本土化成果的肯定，也在全球文化藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α爸袊?guó)寫意油畫”的學(xué)術(shù)地位進(jìn)行了精準(zhǔn)定義。

“寫意”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)核，是以簡(jiǎn)練之筆墨傳達(dá)物象的形神，借以表達(dá)創(chuàng)作者之意向，其具有三大特點(diǎn)：一是“似與不似”，齊白石曾有言：“畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”只有不似之似方為真似，“似與不似”形象地概括了寫意的真貌；二是“寫其大意”，要求畫者以主觀感受與物象產(chǎn)生共鳴，營(yíng)造意境繼而抒發(fā)思想情感及審美品格；三是“刪繁就簡(jiǎn)”，寫意用筆強(qiáng)調(diào)精簡(jiǎn)概括，通過“意在筆先”突出意趣。可見，寫意強(qiáng)調(diào)物象以外的意，打破了物象表象的束縛，經(jīng)主觀性處理實(shí)現(xiàn)眼中之象與個(gè)人情感的深度融合。中國(guó)寫意油畫是西方油畫與中國(guó)寫意精神的融合產(chǎn)物，其吸收了東西方繪畫的優(yōu)長(zhǎng)，具有典型的本土化審美特質(zhì)。中國(guó)寫意油畫誕生于20世紀(jì)初期，彼時(shí)我國(guó)首代油畫先驅(qū)林風(fēng)眠、劉海粟等畫家的油畫作品便已帶有明顯的寫意印記，到了1960年代，以董希文、羅工柳為代表的第二代油畫家在畫壇展開了關(guān)于“油畫民族化”的學(xué)術(shù)討論，致力于將西方油畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)有機(jī)結(jié)合，羅工柳是首位在理論上提出“寫意油畫”概念的畫家，他強(qiáng)調(diào)：“一手要深入研究西方近現(xiàn)代油畫傳統(tǒng)把握油畫特性，一手要深入研究中國(guó)繪畫傳統(tǒng)把握寫意精神。”至此，一代又一代畫家投入寫意油畫的研究與實(shí)踐中，成功在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)與西方油畫中找到平衡點(diǎn)，打造了一種創(chuàng)新的油畫風(fēng)格式樣。寫意油畫具有如此特征：一是強(qiáng)調(diào)以傳統(tǒng)繪畫用筆、書寫及筆觸感凸顯“寫意精神”；二是融入西方油畫材料語言特征，以結(jié)構(gòu)化造型刪繁就簡(jiǎn)，繪就物像大意；三是強(qiáng)調(diào)繪畫氣韻傳達(dá)及意境營(yíng)造；四是凸顯中國(guó)傳統(tǒng)繪畫平面化審美意趣；五是以黑白、虛實(shí)等辯證主義關(guān)系賦予畫面空靈與意蘊(yùn)。[1]

從技法層面而言，西方油畫直接畫法與中國(guó)水墨寫意技法的共通之處為中西方繪畫藝術(shù)的融合及中國(guó)寫意油畫的誕生創(chuàng)造了條件。一方面，中西兩種畫法均具有直接揮灑、抒發(fā)胸臆的即時(shí)性表現(xiàn)特征，二者濕畫法技法共通，西方繪畫通過油色流動(dòng)產(chǎn)生的墨色淋漓感與中國(guó)水墨效果十分接近；另一方面，西方擦、干筆法生成的枯筆、飛白等與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的水墨皺法趨同，而且西方的散涂法也可賦予色彩類似暈化的筆墨效果；此外，中西繪畫技法也存在互補(bǔ)性，如擦和干筆法可強(qiáng)化傳統(tǒng)筆墨技法的書寫趣味與寫意精神，色塊法則可進(jìn)一步增強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力及油畫的語言特征，防止因刻意模仿筆墨效果而導(dǎo)致色彩貧瘩，西方平涂法進(jìn)一步簡(jiǎn)化了明暗層次，平涂之色可用于表現(xiàn)畫面空白之處，厚涂法借油彩堆積大量凹凸不平的肌理，厚重的色層進(jìn)一步凸顯了筆觸的厚實(shí)而稚拙，猶如毛筆側(cè)峰、干墨用筆的蒼勁線條，畫刀、筆桿等打造的粗細(xì)線條也與東方繪畫的寫意筆調(diào)互補(bǔ)呼應(yīng)，賦予畫面無窮的意趣。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意筆墨與西方成熟的油畫色彩，分別代表了東西方繪畫藝術(shù)之精華，故而要融合各自優(yōu)長(zhǎng)，值得注意的是，畢竟油畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不同，若過分削弱色彩而強(qiáng)化筆墨，不僅會(huì)導(dǎo)致色彩單調(diào)、生機(jī)匱乏，還會(huì)因過于清淡而生發(fā)陰柔之氣，但若僅注重色彩、缺乏筆墨呈現(xiàn)，也無法展現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的詩情意境及水墨特有的清雅莊重，只有精準(zhǔn)把握色彩與筆墨的融合度，方可達(dá)到相得益彰之效，這樣的融合方具備真正的價(jià)值，中國(guó)寫意油畫便是這種融合生成的結(jié)果。[2]106-108

二、中西融合視域下中國(guó)寫意油畫的意境表達(dá)

(一)造境：詩性意境的表現(xiàn)

中國(guó)寫意油畫延續(xù)了傳統(tǒng)繪畫對(duì)意境的營(yíng)造，強(qiáng)調(diào)書與畫的融合，達(dá)到“詩中有畫，畫中有詩”之效，詩乃畫之延續(xù)，畫為詩的物化，借此達(dá)到情景交融、逸趣橫生的境界。然而，詩性意境的呈現(xiàn)并非易事，要以簡(jiǎn)潔的筆墨打造豐富的內(nèi)涵、展現(xiàn)物象的內(nèi)在氣韻，需要以豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)用筆法則，逐步發(fā)展為程式化，優(yōu)秀作品富有血肉與真實(shí)情感，如此方可給觀眾以無限的想象空間，使之產(chǎn)生共鳴。造詣高超的畫家，他們的作品總是意境悠遠(yuǎn)，使觀眾在欣賞中不自覺以主觀感受再創(chuàng)造意境，完成畫面意境的延伸。以張冬峰寫意油畫作品《這里的山林靜悄悄》為例，“靜”是該畫作最顯著的特點(diǎn)，無論是遠(yuǎn)離喧囂的空山，還是杳無人煙又處處皆景的林間，整個(gè)畫面視線遍及之處盡是樹林、遠(yuǎn)山、池塘與綠草，鳥蟲紛飛卻無幽靜異常，不禁聯(lián)想到大詩人王維的佳作“萬壑樹參天，千山響杜鵑”，給人急切想要融入畫中自然的心馳神往；“綠”乃該藝術(shù)作品的另一大特點(diǎn)，無論是放眼望去的畫面色調(diào)，抑或畫中獨(dú)特的地域特點(diǎn)與溫潤(rùn)的氣候烘托，無不凸顯了滿目的濃郁綠色，畫面大量的綠色調(diào)在冷暖的對(duì)比下更顯真實(shí)，無論是遠(yuǎn)山與近蔭，還是近草與綠湖，均異常真實(shí)，猶如可觸及一般，這種真實(shí)感絕非刻意的描摹所帶來的，而是畫者精準(zhǔn)協(xié)調(diào)局部與整體、抽象與具象、實(shí)物與情感后的效果，油畫中的綠似被神化，可謂“水作青羅帶，山如碧玉簪”，給人以變換莫測(cè)的詩意美。張東峰的畫作是中西繪畫藝術(shù)相結(jié)合的典范，既體現(xiàn)了西方的平面性感，也呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫的意境美。[3]

(二)造型：意象造型的運(yùn)用

寫意油畫中，客觀事物并非單純的復(fù)刻，而是經(jīng)由畫家的眼睛、大腦的處理成為主觀意象，達(dá)到由本體之“象”升華為“道”的境界，最終實(shí)現(xiàn)融入自然而超越生命的審美意趣。優(yōu)秀的寫意油畫大家并不追求物象的真實(shí)再現(xiàn)，多以夸張、象征手法表現(xiàn)物象的生氣與意境，或“得意”，或“忘象”，不求形似，只求取其意氣所到，“外師造化，中得心源”，借以傳達(dá)畫者的主觀情感，達(dá)到主客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一。寫意油畫的造型繼承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的造型語言及特征——“似與不似”，“似與不似”的造型理念為寫意油畫語言創(chuàng)作提供了極大的空間，這種繼承無疑是對(duì)西方油畫造型的創(chuàng)新。以寫意油畫大師段正渠為例，其畫作多為現(xiàn)實(shí)題材，但造型極具意象化，具有強(qiáng)烈的主體造型意識(shí)，使觀眾視之便感受到一種綿延的氣勢(shì)，這與其多年來堅(jiān)持寫生不無關(guān)系，段正渠將寫生中獨(dú)有的鮮活氣兒與新鮮勁兒融入作品中，配合暢快淋漓的大筆觸，賦予造型一氣呵成的凝煉感，也使畫作具有濃郁的東方大寫意味道。在段正渠寫意油畫作品《鐵山堡》中，這種高度提煉與概括的造型語言得到了淋漓盡致地呈現(xiàn)，無論是造形用線、畫面色調(diào)，還是明暗造型、強(qiáng)烈的光感效應(yīng)等，其將以高于生活的法則概括造型，既賦予作品如傳統(tǒng)繪畫一般的“以線造形”、“剪影造形”、“筆墨書寫”痕跡，又令人感受到西方光影、體面造型等手段及表現(xiàn)主義情緒，中西融合間夾雜著畫家獨(dú)特的情感感受與精神體會(huì)，營(yíng)造了別具一格的情感與意境。[4]

(三)用筆：筆觸與筆墨之間

西方油畫擅于筆觸運(yùn)用，從最初的寫實(shí)繪畫之特殊的藝術(shù)肌理，到印象派后筆觸的分離，筆觸逐漸成為一種獨(dú)立的繪畫語言形式。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以筆墨技法為主，從筆墨到筆觸的演變是中國(guó)藝術(shù)家的一大創(chuàng)舉，為將油畫寫出中國(guó)人的氣派與精神，“筆觸”逐步成為畫家寫意“筆墨”的載體，如當(dāng)代寫意油畫家戴士和的造型用筆極具典型的東方筆墨韻致特色，其畫作中善以“書寫”方式建構(gòu)畫面語言，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“以線造形”及西方寫實(shí)繪畫“以體面塑型”的方法有機(jī)融合，借鑒“骨法”用筆等特點(diǎn)，把寫意筆墨精神全面貫穿到油畫筆觸之中，借用筆“力”度、節(jié)律變化凸顯物象特質(zhì)與生氣，因此，其畫作總是充斥著一種真實(shí)的活力。意境的產(chǎn)生與繪畫性本就相依相托，二者以筆觸為聯(lián)接，寫意油畫中的筆觸體現(xiàn)，實(shí)則是借用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的筆墨技法著力追求個(gè)性化審美價(jià)值，油畫筆觸的質(zhì)感由顏料特性決定，恰如其分的筆觸可營(yíng)造出畫面的厚重感、堆積感、紋理感，可塑性極強(qiáng)，而水墨暈染最能凸顯“意”動(dòng)，筆墨用筆講究粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折等多元變化，借以表現(xiàn)質(zhì)感，用墨強(qiáng)調(diào)皴、擦、點(diǎn)、染的互用及干、濕、濃、淡的配合，寫意油畫以西方油畫的材質(zhì)筆觸，運(yùn)用東方筆墨寫意技法，展現(xiàn)畫面的律動(dòng)美，畫面一切雖靜止，卻給人以動(dòng)態(tài)的質(zhì)感美、節(jié)奏美，令人對(duì)這一精神意境生出無限遐想。如任傳文的畫作《金色的池塘》，畫家擅長(zhǎng)攫取自然中的“一塊”，結(jié)合主觀情感、場(chǎng)景渲染表達(dá)，作品中既有類似西方油畫的超現(xiàn)實(shí)人物變形與夸張、多重視覺的并置，又不乏傳統(tǒng)筆墨下樹干、樹枝的筆走龍蛇，二者的沖突在同一的色調(diào)與繪畫語言的協(xié)調(diào)中消解，營(yíng)造出斑駁、滄桑、頹廢又極具夢(mèng)幻感的意境。[5]

(四)用色：主觀色彩的運(yùn)用

中國(guó)寫意油畫意境營(yíng)造中，主觀色彩的運(yùn)用不可不提。主觀色彩時(shí)畫家通過分析客觀物象之色，運(yùn)用多重藝術(shù)手法對(duì)客觀色彩進(jìn)行主觀改造，形成兼具藝術(shù)性與情感性的理想色彩，色彩的主觀性因人而異，不同的創(chuàng)作者對(duì)不同的客觀物象具有不同的感受，也會(huì)采用不同的色調(diào)。西方印象派利用光影之變描摹心中情感，后印象派以線條構(gòu)圖著稱，雖帶些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意味，卻與寫意油畫所要傳達(dá)的意境截然不同，正所謂“勝景移目耳，明月開心胸”，物象并非描繪對(duì)象，畫面氛圍及畫外故事的傳達(dá)方為意境營(yíng)造之重。中國(guó)寫意油畫的用色承襲了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)，主觀性色彩極強(qiáng)，同時(shí)又兼具后印象派、野獸派等的高度純凈，使色彩極富表現(xiàn)性，兼容兩者優(yōu)勢(shì)后，藝術(shù)家在用色上更主觀、灑脫、別具一格，往往以超越自然之色表象，傳達(dá)其內(nèi)心感性之色?？v觀我國(guó)幾代寫意油畫畫家，他們?cè)谟蒙暇鶑?qiáng)調(diào)借鑒傳統(tǒng)國(guó)畫用色，以中彩西用傳達(dá)寫意精神。以畫家龐均為例，其油畫善用傳統(tǒng)水墨畫色彩，清新雅致又不落俗套，通過主觀處理，將印象派色彩與水墨畫色彩相融，構(gòu)架出獨(dú)具審美韻味的意境。在其作品《百合與小菊》中，百合的造型近乎概括，用色上弱化了花的體積及色彩變化，以平涂法處理每一朵百合，再以靈活線條勾勒外形，雖簡(jiǎn)括卻極富意趣。[6]

(五)構(gòu)圖：虛實(shí)空間的延伸

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，畫面的經(jīng)營(yíng)即構(gòu)圖，關(guān)系著畫面的氣勢(shì)、氣場(chǎng)運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，是畫面內(nèi)部的旋律，因此，若構(gòu)圖得當(dāng)可自成意境。意境營(yíng)造重在強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的簡(jiǎn)約與含蓄，但這并非易事，需要遵從畫家內(nèi)心，從整體畫面著手，將情緒與感受置于其間，獲得意境、構(gòu)圖的一致性。畫面若無構(gòu)圖便無意境，若無意境便難以傳達(dá)畫者的心境，若不遵從畫者內(nèi)心則毫無價(jià)值，可見，構(gòu)圖與意境是否相融是衡量畫作成功與否的標(biāo)準(zhǔn)之一。在寫意油畫中表現(xiàn)意境，需要將客觀物象依循構(gòu)圖需要，以畫家內(nèi)心審視進(jìn)行黑白、疏密、重復(fù)等的安排，通過色塊設(shè)置、經(jīng)營(yíng)位置，決定畫面中物象的位置，繼而建構(gòu)獨(dú)特的視覺效果，此外，意境營(yíng)造也可依循色塊間的排布、明暗及冷暖對(duì)比取得空間感，借油畫顏料的堆積生成自然的肌理效果，厚的、透明的色彩向前，薄的、不透的色彩向后，配合穿插、暗示的線條及空白色塊的平衡，打造虛無、延伸、多層次的空間。例如，寫意油畫大師吳冠中善于以虛實(shí)結(jié)合的構(gòu)圖營(yíng)造意境，在其畫作《青島紅樓》中，獨(dú)特建筑結(jié)構(gòu)的房屋充斥于整個(gè)畫面，他還有意增加了建筑量，將遠(yuǎn)處的海景幾筆帶過，突出了殖民主義時(shí)期建筑物的壓抑感，營(yíng)造了生動(dòng)的意境。[7]

綜上，“意境”說是基于民族性藝術(shù)范疇提出的。西方藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)情感，特別是緊隨印象派之后的現(xiàn)代主義，其將主觀情感表達(dá)置于形體表現(xiàn)之上，強(qiáng)調(diào)主客觀和諧統(tǒng)一，與西方藝術(shù)的差別在于，東方藝術(shù)更擅意境塑造。以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美精神——意境去改造西方油畫，是中西繪畫藝術(shù)的融合之路，也是中國(guó)油畫發(fā)展的必由之路，中國(guó)寫意油畫正是基于這一背景產(chǎn)生的。意境表現(xiàn)是我國(guó)寫意油畫區(qū)別于西方油畫的主要因素，也是油畫這一外來畫種與我國(guó)傳統(tǒng)文化、審美心理的融合紐帶，在中西融合視域下，藝術(shù)家們以西方油畫形式創(chuàng)建了一個(gè)富有中國(guó)藝術(shù)精神的全新世界，他們深深根植于民族傳統(tǒng)文化，將西方油畫形式移植嫁接、為我所用，不僅消融了橫亙與東西方藝術(shù)之間的鴻溝、順應(yīng)了中西文化的融合大勢(shì)，解決了東西方繪畫的發(fā)展難題。