夏冬梅, 王長(zhǎng)安

(內(nèi)江師范學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部, 四川 內(nèi)江 641100)

張大千(1899-1983)名爰，一名季，又名季爰，一度為僧，法號(hào)大千，又稱大千居士，出生于四川內(nèi)江，晚年客居臺(tái)北。他在繪畫、書法、篆刻、詩詞等方面都無所不通。自1925年大千先生首次個(gè)展在上海獲得成功，他的繪畫藝術(shù)成就就成為學(xué)者們研究的重點(diǎn)和熱點(diǎn)。八十年代初，張大千逝世，學(xué)者們對(duì)其研究逐漸拓展到其詩詞、書法等多方面，進(jìn)一步挖掘了他的藝術(shù)成就。本文將對(duì)張大千研究的現(xiàn)狀作簡(jiǎn)單梳理，以期能起引玉之功。

一、張大千繪畫研究

張大千的繪畫成就蜚聲中外，被徐悲鴻先生贊譽(yù)為“五百年來第一人”，故學(xué)者們對(duì)其繪畫方面的研究也必然最為豐富。十九世紀(jì)二三十年代，張大千舉辦多次畫展，特別是1925年，其首次個(gè)展在上海獲得成功，開始了他職業(yè)畫家的生涯。1936年，上海中華書局出版《張大千畫集》，《出版月刊》第3期作專門的新書介紹，稱“本集為作者年來漫游黃山、華山、羅浮等大名勝寶地寫景，一切布局設(shè)色，以造化為師而自寫其胸中宇宙境界，其余人物、仕女、花卉，亦無不匠心獨(dú)運(yùn)，均屬抒寫性情之作?！盵1]1947年，《張大千臨摹敦煌壁畫》(第一集),《西康游屐》,《大千居士近作》相繼在上海出版。此后至1980年代初的三十多年中，大千先生的畫集多有出版。1983年元月，臺(tái)灣博物館舉辦張大千書畫展，3月8日，《張大千書畫集》第四集出版。大陸方面，1982年—1987年，四川人民出版社和四川美術(shù)出版社出版了《張大千畫集》(1-11輯)，分別收錄了張大千先生早、中、晚時(shí)期的部分作品。大千先生逝世后，其畫集、畫選在大陸和臺(tái)灣等地仍然多有出版。1984年，人民美術(shù)出版社出版《張大千畫選》。2003年，天津人民美術(shù)出版社出版《張大千畫集》，2005年，北京工藝美術(shù)出版社出版《張大千畫集》，同年，文物出版社出版《吉林省博物院藏張大千畫集》。但因大千先生一生畫作數(shù)量較多和一些其他客觀原因，迄今為止，未有張大千先生全部畫作的畫集編撰出版。

除編撰《張大千畫集》之外，研究者們還喜鑒賞其具體畫作。2009年，中國(guó)輕工業(yè)出版社出版《張大千繪畫鑒賞》[2]，本書對(duì)張大千的部分人物畫、花鳥畫、山水畫，有關(guān)潑彩藝術(shù)、敦煌藝術(shù)的畫作進(jìn)行了賞析。巴東[3]、周妙齡[4]、孟光全、羅宗良[5]等也對(duì)部分畫作的美學(xué)價(jià)值、構(gòu)圖、色彩等進(jìn)行一一解讀和鑒賞。

張大千先生畫作甚多，類型豐富多樣，有山水畫、花鳥畫、人物畫等。研究者們則對(duì)其各類畫作進(jìn)行整體研究。一是山水畫研究，馮幼衡對(duì)張大千早中晚三期的青山綠水繪畫進(jìn)行了探討，認(rèn)為20世紀(jì)20至40年代，張大千對(duì)傳統(tǒng)的青綠山水進(jìn)行復(fù)興[6]；20世紀(jì)40至60年代，張大千從敦煌壁畫中取經(jīng)，從中國(guó)歷史上所有青山綠水大師作品中取經(jīng)，成為一代青山綠水復(fù)古大師，并從中孕育創(chuàng)新，為下一階段的爆發(fā)作好了準(zhǔn)備[7]；1960—1983年，張大千在對(duì)傳統(tǒng)吸收與轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上，吸收了西方抽象畫的精神，完成了從古典到現(xiàn)代的道路[8]。謝華文的《張大千山水畫的演變與創(chuàng)新精神》一文將張大千山水畫劃分為仿古期、漸變期和創(chuàng)新期三個(gè)時(shí)期，并討論張大千在山水畫上的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在潑墨潑彩技法的運(yùn)用，包括構(gòu)圖、筆法、墨法、潑彩技法的創(chuàng)新[9]。馮幼衡和謝華文兩人一致認(rèn)同張大千山水畫發(fā)展的三個(gè)過程，以及潑墨潑彩技法是其繪畫創(chuàng)新的重要內(nèi)容，這也是學(xué)者們對(duì)張大千山水畫研究的共識(shí)。因此，學(xué)者們?cè)跐娔珴姴恃芯恐杏霉P較多，主要對(duì)潑墨潑彩繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)、形成原因、美學(xué)內(nèi)涵等方面進(jìn)行了探析。首先是藝術(shù)特點(diǎn)方面，彭江林碩士論文《張大千潑墨潑彩繪畫藝術(shù)研究》認(rèn)為大千先生在用色和用筆上，先用潑墨為底，然后再潑彩；在肌理和色彩方面，主要通過潑墨潑彩的水韻浸染,表現(xiàn)出豐富的肌理表現(xiàn)力[10]。吳陽《張大千潑墨潑彩藝術(shù)研究》一文分析了潑墨潑彩繪畫在線條、色彩、布局等方面的藝術(shù)特點(diǎn)，認(rèn)為大千先生融合狂放的潑墨、潑彩和嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的勾勒、書寫，使畫面張弛有度，節(jié)奏分明；在筆法上，創(chuàng)造性地使用“沒骨法”，突出水跡效果，突出主次、動(dòng)靜虛實(shí)的畫面層次；在色彩上，將兩種以上的顏色潑灑在畫紙上，然后在紙上簡(jiǎn)單地勾勒形象；在布局上，采取“一河兩岸式”“群峰構(gòu)圖”的方式[11]。董小惠在《張大千潑墨潑彩畫風(fēng)之色彩空間探討》一文中用具體畫作闡釋了張大千潑墨潑彩“色彩空間”的運(yùn)用，認(rèn)為張大千將其潑灑渲染于墨色打底的山水之上，層次豐厚而又清麗妍雅，不但表達(dá)出山水自然之遠(yuǎn)近晴雨的物理空間，也表現(xiàn)了色彩質(zhì)感本身的層次空間[12]。賀萬里《張大千潑彩的三種境界》一文闡釋了“潑墨醒色”“無形之形”“復(fù)歸于有”三種境界的內(nèi)涵[13]。在潑墨潑彩繪畫藝術(shù)特點(diǎn)方面，學(xué)者們主要在張大千繪畫的筆法、色彩、空間布局深入挖掘。其次是在形成原因方面，研究者們認(rèn)為古人繪畫經(jīng)驗(yàn)、敦煌壁畫以及西方繪畫技巧是張大千形成潑墨潑彩的主要原因，如陳金杜、蘇金成在《論張大千潑墨潑彩山水成因及其創(chuàng)變影響》[14]一文認(rèn)為敦煌面壁的經(jīng)歷以及對(duì)西方色彩塊面繪畫技巧的吸收是形成潑墨潑彩的重要因素。羅宗良在《張大千蜀景作品研究》系列論文中，對(duì)張大千在蜀時(shí)的作品進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和系統(tǒng)分析，認(rèn)為充滿詩情畫意的蜀景作品既是張大千家國(guó)情懷的體現(xiàn), 也是他開創(chuàng)潑墨潑彩畫風(fēng)的基礎(chǔ)[15]。最后在美學(xué)內(nèi)涵方面，周芳利、王英《張大千潑墨潑彩與西方抽象藝術(shù)關(guān)系再探》[16]，劉聰《張大千潑墨潑彩繪畫的辯證美學(xué)關(guān)系》[17]等文從不同角度闡述了潑墨潑彩的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二是花鳥畫研究。吳勝景在《張大千“海派”花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格的形成與特征鉤沉》一文中鉤沉了張大千在“海派”影響下花鳥畫的形成過程及藝術(shù)特征，他認(rèn)為張大千幼年時(shí)期的家庭影響是其花鳥畫藝術(shù)的啟蒙；從日本東渡歸來，其“個(gè)性化”花鳥畫風(fēng)逐漸形成；京滬之間的幾入幾出則是畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的前奏；北平、青城山之間則形成“海派”與古典相融合的花鳥畫風(fēng)格；敦煌歸來，“張氏”花鳥畫風(fēng)格自成一宗[18]。

三是人物畫研究。人物畫是張大千最擅長(zhǎng)的繪畫類型之一，題材包括了佛像畫、仕女畫、高士圖、自畫像等。在仕女繪畫方面，周羿樺、黃美賢的《張大千與溥心畬仕女畫之比較》一文通過比較兩人在1920-1940年代、1940-1950年代初期及1950年代末期-1970年代三個(gè)時(shí)期的仕女畫作，認(rèn)為“在1920到1940年代，張大千與溥心畬在構(gòu)圖與背景處理上大同小異，線條都有由方入圓的趨勢(shì)，但張大千的筆墨偏向隨意松秀，溥心畬則較為細(xì)膩圓轉(zhuǎn)；1940 到1950年代初期，由于張大千至敦煌臨摹的經(jīng)歷，使張大千的構(gòu)圖氣勢(shì)非凡、線條剛勁挺拔、設(shè)色濃重，人物造型端嚴(yán)、衣紋華麗，與溥心畬有很大的差異；1950年代末期到1970年代，在構(gòu)圖、設(shè)色及人物造型上，張大千以類似西方速寫的方式呈現(xiàn)，溥心畬仍舊維持著傳統(tǒng)；在線條上，張大千變得簡(jiǎn)筆寫意，溥心畬更加細(xì)挺內(nèi)斂?！盵19]李欣遙《清雅與瑰麗:張大千仕女畫中服飾的形式美》一文從張大千仕女畫中服裝的色彩、圖案花紋,發(fā)飾以及佩飾等表現(xiàn)形式總結(jié)出張大千在不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。他認(rèn)為，張大千早期仕女圖中的服飾具有古典氣韻，表現(xiàn)了張大千追求清淡、典雅的藝術(shù)風(fēng)格,頗具文人畫氣息；中期仕女圖中的服飾具有清麗雅逸的氣質(zhì)，表明張大千這一時(shí)期淡雅恬靜的審美傾向；后期仕女圖中的服飾具有瑰麗絢爛的氣質(zhì)，顯現(xiàn)出一種瑰麗絢爛的藝術(shù)風(fēng)格和審美風(fēng)尚，也是張大千仕女畫創(chuàng)作的輝煌時(shí)期[20]。

張大千有百余幅自畫像，最早作于二十八歲，最晚作于八十四歲。馮幼衡在《張大千自畫像》一文中，通過對(duì)張大千不同時(shí)期自畫像的分析，探討出張大千每一個(gè)生命階段的繪畫狀態(tài)、心境、用意等，并與中外著名畫家顧愷之、任熊、倪瓚、沈周、陳洪緩、林布蘭等人的自畫像相比較，認(rèn)為“張大千每個(gè)階段的自畫像都表現(xiàn)出他與古人的對(duì)話，他的深沉與他的智能，來自歷史，他每一莖胡須的筆觸，每一道衣紋的折痕，都閃爍著歷史的光輝——他的自畫像不僅是他個(gè)人一生外在滄桑浮沉的紀(jì)錄，也是一名二十世紀(jì)畫家以一生之功與整部中國(guó)繪畫史對(duì)話的紀(jì)錄?！盵21]馬剛、張淑芬《張大千筆下的高士形象》一文中，分析了張大千筆下的“高士形象主要徘徊在石濤、張大風(fēng)、唐寅之間，面貌呈典雅、纖秀的趣味，點(diǎn)刷精研，意在切似?！盵22]

四是張大千繪畫思想研究。張大千先生不僅作畫甚勤，還喜總結(jié)繪畫理論，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1992年，李永翹編《張大千畫語錄》[23]，從畫理、畫法、畫具、綜論等方面收錄大千先生一生的藝術(shù)觀、繪畫歷程、藝術(shù)思想、美術(shù)理論、創(chuàng)作方法、經(jīng)驗(yàn)心得。1998年，李永翹編《張大千論畫精粹》搜集張大千談?wù)摰漠嬂?、畫法、畫具、敦煌壁畫以及關(guān)于收藏和鑒賞的綜合理論[24]。3年后，又編撰《張大千藝術(shù)隨筆》[25],本書收集張大千先生關(guān)于“畫說”“談畫”“如何鑒定古畫”“題畫十則”等約40篇文錄。陳滯冬《張大千談藝錄》(1998，河南美術(shù)出版社)、徐建融《大風(fēng)堂中龍門陣》(上海書畫出版社)均對(duì)張大千的藝術(shù)思想進(jìn)行了整理和解讀。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合張大千繪畫的具體實(shí)際情況，學(xué)者們對(duì)其繪畫思想又加以提煉和研究。1987年,巴東撰寫碩士論文《張大千繪畫藝術(shù)之研究》[26]，將張大千之生平、背景做了重點(diǎn)說明，并將各期繪畫風(fēng)格之形成因素與過程表現(xiàn)，做有系統(tǒng)地整理分析，同時(shí)藉由不同觀點(diǎn)的批評(píng)詮釋，做比較性的說明。2014年，亓?xí)詰c碩士論文《張大千繪畫藝術(shù)思想研究》[27]一文具體分析了張大千繪畫藝術(shù)思想中的“三原則”“三美”“一畫法”的內(nèi)涵、表現(xiàn)、特點(diǎn)以及影響，探析了張大千繪畫藝術(shù)的形成原因以及現(xiàn)代意義。鄧國(guó)軍、羅宗良在《出新意于法度之中——四川畫家張大千繪畫思想論略》一文中重點(diǎn)分析了張大千繪畫思想中“論畫家修養(yǎng)”“論繼承和創(chuàng)新”兩方面，認(rèn)為“中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展必須依賴于藝術(shù)家不斷加強(qiáng)自身修養(yǎng), 即不斷培養(yǎng)支撐藝術(shù)精神的‘浩然之氣’。否則, 我們只能獲得藝術(shù)的‘皮囊’；中國(guó)藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展必須依賴于一代又一代藝術(shù)家的繼承與創(chuàng)新, ‘繼承’是‘創(chuàng)新’的基礎(chǔ)，‘創(chuàng)新’是終極目標(biāo)?！盵28]周芳利、唐波《張大千中西藝術(shù)觀點(diǎn)研究》一文中從張大千回答20世紀(jì)中西方藝術(shù)界提出中國(guó)繪畫“衰敗”觀入手，闡述張大千關(guān)于中西藝術(shù)觀的比較。張大千認(rèn)為中西藝術(shù)都是以“意境、功力與技巧”三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量繪畫的價(jià)值，其中技巧來源于傳承，功力來源于練習(xí)，而意境亦即畫面最終效果。雖中西評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一樣，但其在最終的美學(xué)價(jià)值卻是一致的，亦即“表現(xiàn)美”。在此基礎(chǔ)上，張大千提出了“職業(yè)畫家”“物理、物態(tài)、物情”等觀念[29]。李慧國(guó)《論張大千畫語中“理、情、態(tài)”的美學(xué)內(nèi)涵及“求真”思想》一文闡釋了中國(guó)哲學(xué)命題“理、情、態(tài)”在中國(guó)畫論中的美學(xué)內(nèi)涵，同時(shí)，也闡述了張大千畫語中的“理、情、態(tài)”的內(nèi)涵，認(rèn)為張大千將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和畫學(xué)義理中的“理、情、態(tài)”的命題引入了自我的藝術(shù)創(chuàng)作理想，體現(xiàn)出了一貫堅(jiān)守的“求真”思想，為畫壇后學(xué)指引了一條藝術(shù)創(chuàng)作通往成功的不二法門[30]。陶小軍《傳統(tǒng)與現(xiàn)代:張大千繪畫觀的嬗變》一文認(rèn)為“身處變革時(shí)代的張大千始終關(guān)注色彩與形式的作用，其一生由石濤、八大山人的創(chuàng)新精神而上溯六朝法脈,通過對(duì)敦煌壁畫切身實(shí)地的考察與臨摹獲得新的體悟，并在此基礎(chǔ)上重新回望宋元諸家，最終于海外游歷期間融合西法，以潑彩方式將其優(yōu)勢(shì)融入傳統(tǒng)繪畫之中,為中國(guó)畫理論建構(gòu)探索了新的道路,為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式領(lǐng)域的發(fā)展打開了新的門徑”[31]大千先生的繪畫思想不僅體現(xiàn)在其繪畫理論中，更是體現(xiàn)在其具體畫作中，所以，從大千先生的畫作中探析其繪畫思想，也是張大千繪畫思想研究的另一角度。

另外，還有從地域方面對(duì)張大千畫作進(jìn)行研究，如宋惠蘭、盛興軍、羅宗良編著的《張大千江南藝術(shù)創(chuàng)作研究》[32]。該書主要研究張大千在上海及江南地區(qū)的人生軌跡、藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)及其藝術(shù)作品在當(dāng)?shù)氐膫鞑ヅc影響，以促進(jìn)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的藝術(shù)家相互之間進(jìn)行學(xué)習(xí)、借鑒和提高。

二、張大千詩詞研究

張大千自弱冠之時(shí)即有詩歌創(chuàng)作，六十五年中，詠物寫景、雅集酬唱、思鄉(xiāng)懷古、贈(zèng)別送行等多有之，然其成就為繪事所掩，致其詩詞文稿散佚各方。故研究者們首先是對(duì)其詩詞文進(jìn)行文獻(xiàn)整理。1984年，樂恕人第一次將張大千詩文搜集成冊(cè)，編纂而成《張大千詩文集》，其集“采用分類編年，又按畫科、題材、游旅等分目”，集有“詩約七百首、詞二十一首、文二十二篇、題跋二百則、對(duì)聯(lián)六十付及手札九對(duì)。”[33]此集雖有遺珠之嘆，然為張大千詩文搜集之首功，有功于藝苑。1988年，張蔚起選編，李永翹注解《張大千詩詞選注》[34]，本書遵循樂本《張大千詩文集》的收錄體例，辨收張大千先生的詩詞570余首，并附有部分楹聯(lián)。本書雖收錄詩詞不全，但是開張大千詩詞注釋之先河。1990年，曹大鐵、包立民遵循樂恕人《張大千詩文集》的編年體例，但是改變樂本分類體例，辯誤、刪定、增補(bǔ)而成《張大千詩文集編年》，此集“增補(bǔ)張大千詩歌一百七十三首；考證辨?zhèn)卧~作，并增補(bǔ)九闕；刪定題跋得一百五十二則，又增補(bǔ)八十則?！盵35-417]1994年，臺(tái)北故宮博物院編輯委員會(huì)輯《張大千詩文集》(上、下)以詩、詞、文等分類收錄之[36]。1998年，李永翹一方面改變了《張大千詩詞選注》的編纂體例，遵循曹本編年體例，更加全面地收錄了張大千詩詞，編纂而成《張大千詩詞集》[37]，另一方面沿用《張大千詩詞選注》中的注釋體例，對(duì)增收的張大千詩詞也進(jìn)行了注釋。此集已然成為張大千詩詞研究的基礎(chǔ)文獻(xiàn)材料。盡管張大千詩詞的收錄工作取得如此成績(jī)，但因其收錄情況復(fù)雜，部分詩詞仍然存有疑惑。后來研究者們繼續(xù)對(duì)張大千詩詞進(jìn)行文獻(xiàn)整理，包括對(duì)作者、標(biāo)點(diǎn)、文字等的考辨和?？薄Ｈ缫髸匝?、王發(fā)國(guó)《<張大千詩詞集>部分詩詞作者考辨》三篇[38]、《張大千序跋文字集標(biāo)點(diǎn)訛誤考辨》[39]二篇；王發(fā)國(guó)、戴麗松《張大千臨撫趙子昂〈馬上封侯圖〉之題識(shí)詩文考論》四篇[40]，都對(duì)張大千的部分詩詞的作者、標(biāo)點(diǎn)進(jìn)行了考辨。魏紅翎《張大千詩詞?？薄穂41]一文，通過對(duì)《張大千詩詞集》三個(gè)版本的對(duì)比，對(duì)張大千《夷陵三游洞》《江山雪霽圖仿右丞著本》等26首詩的部分文字進(jìn)行了?？?。

學(xué)者們?cè)趶埓笄г娫~文獻(xiàn)整理的基礎(chǔ)上，還進(jìn)行了分類賞析和研究。張大千的七百多首詩中，十之七八是題畫詩，所以，詩畫結(jié)合研究是張大千詩詞研究的重點(diǎn)。韓曉光在《張大千題畫詩簡(jiǎn)論》一文中對(duì)張大千題畫詩的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)特征進(jìn)行了探討，認(rèn)為張大千題畫詩是表達(dá)家國(guó)情思和對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，同時(shí)，表現(xiàn)了“象外傳神”“化靜為動(dòng)”“多覺交融”“化實(shí)為虛”的藝術(shù)特色[42]。肖體仁在《論張大千題畫詩的美學(xué)意蘊(yùn)》一文中認(rèn)為張大千題畫詩“從題材內(nèi)容及美學(xué)蘊(yùn)含上看，主要包括兩大類：一類著意書寫與畫面內(nèi)容密切聯(lián)系的畫意詩情；另一類重在闡發(fā)作者對(duì)繪畫藝術(shù)理論思考與獨(dú)特感悟”[43]。申東城《張大千詩歌與繪畫關(guān)系析探》一文認(rèn)為大千詩是妙合畫意的最好注解和代言，是國(guó)畫深厚底蘊(yùn)的不竭源泉，顯示出張大千對(duì)古代名家畫技畫風(fēng)的繼承和新變。同時(shí)，還認(rèn)為，詩畫結(jié)合彰顯人格，透露排斥現(xiàn)代固守傳統(tǒng)的女性觀；詩畫展現(xiàn)相應(yīng)的形式美[44]。張建峰、楊倩《張大千竹畫與竹詩的融合之美》[45]一文，從竹詩與竹畫表現(xiàn)出的意境之美、鄉(xiāng)情之美、林盤之美中闡述詩與畫的融合。楊倩在《論張大千的蜀中畫和蜀中詩》一文中對(duì)張大千從1938年10月到1949年10月整整十一年所作之畫和詩進(jìn)行分析，認(rèn)為故鄉(xiāng)的自然景物、民俗風(fēng)情等使張大千開始了“以自然為師”的探索[46]。潘先偉在《論張大千繪畫詩詞的主體性哲學(xué)精神與審美意蘊(yùn)》一文中認(rèn)為“張大千的題畫詩，不僅是畫面的注腳,更凸顯了繪畫的意境。其詞文辭質(zhì)樸、內(nèi)蘊(yùn)沉穩(wěn)、題材豐富、感情真摯、意境優(yōu)美、立意深刻，往往與畫面交融，蘊(yùn)含著張大千的主體人格精神追求，將儒、道、佛傳統(tǒng)文化精髓融會(huì)貫通，有著豐富的審美張力，表達(dá)了張大千主體性的生命哲學(xué)精神追求?！盵47]其次是詠物詩研究。齊小剛在《張大千詠花詩研究》一文中對(duì)張大千關(guān)于詠花的詩進(jìn)行了精確的分類，從文獻(xiàn)的角度明確了張大千共有170首詠花詩，包括14句斷句。同時(shí)，他還細(xì)致研究了張大千筆下各類花卉的情態(tài)，分析了詠花詩的成因，認(rèn)為“張大千對(duì)花的喜好不僅僅限于日常審美范疇，而是上升至靈魂歸依的哲學(xué)高度?！盵48]楊倩《張大千詠竹詩的情感特質(zhì)、藝術(shù)傳承和創(chuàng)新》一文則對(duì)張大千46首詠竹詩進(jìn)行品評(píng)，探討張大千的情感歸宿、精神追求、文化傳承和藝術(shù)探索[49]。第三是懷鄉(xiāng)詩研究。邱笑秋先生在《夢(mèng)與帆——張大千詩詞初探》一文中對(duì)張大千的懷鄉(xiāng)詩進(jìn)行了解析，認(rèn)為若按時(shí)期分，這些懷鄉(xiāng)詩可分為“50年代旅居印度大吉嶺”“50年代至60年代移居南美，后遷至美國(guó)”“1978年后，定居臺(tái)北”三個(gè)階段。若按思想情緒的跌宕分，可分為“避亂”離鄉(xiāng)、移居“隔塵”和“欲歸不得”三個(gè)層次。[50]肖體仁在《萬歷歸遲總戀鄉(xiāng)——張大千懷鄉(xiāng)詩簡(jiǎn)論》一文則層層分析張大千，“看山還是故鄉(xiāng)親”思念歸途，“掛帆歸日是何年”愛國(guó)戀鄉(xiāng)“揮毫蘸淚寫滄?！钡乃监l(xiāng)之情[51]。

三、張大千書法研究

1919年，張大千拜師曾農(nóng)髯、李瑞清學(xué)習(xí)書法。此后多年，勤修不斷，書法造詣并不輸于繪畫成就。研究者們對(duì)張大千書法的研究，首先集中于對(duì)其作品進(jìn)行收集編冊(cè)。1988年，張心慶，肖建初“精選了張大千先生各個(gè)時(shí)期的詩詞、對(duì)聯(lián)、橫軸、扇面等書法佳品一百三十八幅，編撰《張大千書法》?！盵52]1991年，良知，金光編《張大千書畫集》(四川美術(shù)出版社)，搜集了山水、人物、花鳥、書法作品近六百幅[53]。1992年，楊詩云編纂《張大千書法集》[54]收錄了張大千自1921年至1983年的墨跡、石刻、竹木刻拓本三百余件。多年來，研究者們依然熱衷于收集張大千書法作品成集，2011年，李進(jìn)增，陳永耘編纂《張大千書畫精品集》[55]，收錄了四川博物院藏大千先生精品80件,兼及國(guó)畫,臨摹的敦煌壁畫，印章等，充分展現(xiàn)了大千先生的藝術(shù)風(fēng)格和魅力。2019年，鐘建明編纂《張大千書法藝術(shù)》[56]，收集整理大量張大千的主要書法作品，并對(duì)作品進(jìn)行了鑒賞。這些成果不僅系統(tǒng)收集了張大千書法作品，為張大千書法愛好者提供了基礎(chǔ)材料，還為張大千書法的深入研究提供了文獻(xiàn)基礎(chǔ)。

大千先生篆、隸、草、行各體皆能，并形成了獨(dú)具特點(diǎn)的“大千體”書法。關(guān)于“大千體”，學(xué)者多有論述，葉自明撰寫《試析張大千“大千體”書法的形成》[57]《隸形欹斜蘊(yùn)險(xiǎn)峻 厚重整肅含樸茂——析張大千“大千體”書法的特點(diǎn)》[58]《論張大千“大千體”書法的影響》[59]系列論文，對(duì)“大千體”的形成過程、特點(diǎn)以及影響進(jìn)行了闡述，認(rèn)為“大千體”是張大千繼承和遍學(xué)中國(guó)歷代書法傳統(tǒng)，重點(diǎn)汲取魏碑以及曾、李二師，王羲之、顏真卿等書法大家的精髓和特點(diǎn)，追求創(chuàng)新，融入自己豪放張揚(yáng)、涉險(xiǎn)多變、質(zhì)樸守真的個(gè)性而逐步形成的具有“隸形敧斜蘊(yùn)險(xiǎn)峻，厚重整肅含樸茂”特點(diǎn)的書體。于軍民在《張大千書法藝術(shù)的碑學(xué)情結(jié)》[60]一文中探討了張大千研習(xí)碑學(xué)書法的三個(gè)階段：直接取法曾李二師階段；遍臨“三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻”階段；由博及專，以《瘞鶴銘》《石門銘》為基礎(chǔ)形成獨(dú)具特色的“大千體”階段。又在《張大千與瘞鶴銘——兼及〈石門銘〉對(duì)“大千體”的影響》[61]一文中闡釋張大千書法并不直接得益于黃山谷，而直接得益于《瘞鶴銘》，同時(shí)，《石門銘》對(duì)張大千書法風(fēng)格形成亦有重要影響。韓剛《張大千書法分期考述》討論了“蘇體”碑學(xué)學(xué)風(fēng)、帖學(xué)學(xué)風(fēng)對(duì)張大千書法形成大千體的影響。蔡耀慶認(rèn)為張大千書法受到家學(xué)師承的影響，取決于對(duì)敦煌壁畫幽深理路的仿古臨摹[62]。

張大千書畫款和篆刻藝術(shù)也多被學(xué)者探討。1999年，四川博物館編《張大千印存》(四川人民出版社)，2015年，楊詩云編《張大千用印詳考》(上海書畫出版社)。楊詩云并在《張大千書畫題款分析》一文中對(duì)題款進(jìn)行梳理和分類，探討張大千題款的特殊之處，有助于鑒定張大千書畫作品真?zhèn)蝃63]。劉益民《張大千對(duì)篆刻藝術(shù)的繼承和發(fā)展》一文討論了張大千篆刻的師承、取法以及對(duì)篆刻藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，認(rèn)為雖然不能縷清張大千篆刻的師承關(guān)系，但是他在取法上，一方面保留印章渾樸、古雅的氣度，另一方面又大膽加入了獨(dú)特的思考，在深入繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上把篆刻藝術(shù)扎實(shí)地向前推進(jìn)一步，為后代的印人做出了表率[64]。張進(jìn)勇在《張大千的款文書風(fēng)特質(zhì)》[65]一文中分析了1949年大千作品款文書法上的風(fēng)格特質(zhì)。

四、張大千生平事跡研究

張大千生于1899年，1983年逝世，在短短的84年中，為全世界留下了寶貴的藝術(shù)財(cái)富。他傳奇的一生和燦爛的藝術(shù)生涯深受學(xué)者們的關(guān)注。早在1934年，大千先生弟子巢章甫先生就撰文《張大千軼事》[66]記錄了大千先生生活中為人、繪畫的瑣碎小事。 1947年，能佛西先生撰文《全才畫家張大千》[67]對(duì)大千先生繪畫特點(diǎn)、專一精神以及謙和喜交友的性格進(jìn)行了點(diǎn)滴記錄。1948年，值大千先生五十壽辰之際，巢章甫先生又撰文《張大千五十壽辰》[68]對(duì)大千先生的生平、性格喜好、藝術(shù)成就一一記錄，為后人了解、研究大千先生提供了可靠的文獻(xiàn)資料。1982年，謝家孝撰寫《張大千的世界》((臺(tái)北時(shí)報(bào)文化出版事業(yè)有限公司)，1987年，李永翹先生出版《張大千年譜》[69]，詳細(xì)介紹了張大千的一生和在藝術(shù)上取得的成績(jī)。1988年，寧夏回族自治區(qū)政協(xié)文史資料研究委員會(huì)出版了《張大千生平和藝術(shù)》[70]一書，“輯錄了張大千海內(nèi)外故交、親屬和門人的回憶文章，這些文章從不同角度記錄了張大千在不同時(shí)期的真實(shí)情況。”1993年，謝家孝撰寫《張大千傳》(臺(tái)北希代出版公司)，1996年，巴東出版《張大千研究》(臺(tái)北歷史博物館)，1998年，李永翹撰《張大千全傳》(花城出版社)《張大千人生傳奇》(花城出版社)，傅申撰《張大千的世界》(羲之堂文化出版有限公司)。這幾部作品更是將張大千先生的傳奇一生和藝術(shù)成就做了非常詳盡的介紹和探討。1999年，包立民出版《張大千藝術(shù)圈》[71]，對(duì)張大千一生中與重要朋友的交游進(jìn)行了整理和分析，更加豐富了張大千生平事跡的內(nèi)容。 固然如此，由于動(dòng)蕩的特殊年代，張大千先生的生平事跡還有模糊存疑之處，學(xué)者們一方面對(duì)其一些事跡進(jìn)行考證，如劉振宇在《1939年張大千行蹤考證》[72]一文中，通過四川博物院館藏張大千“南北東西只有相隨無別離”的印款，考證出1939年張大千赴上海、香港之事，補(bǔ)充了張大千年譜。包立民在《張大千丁巳(1917年)拜師新證》[73]一文中，通過張大千題跋《千秋萬歲》及六朝銅鏡拓片和《曾龍髯年譜長(zhǎng)編》為大千先生于1917年拜師提供了新的證據(jù)。李慧國(guó)《張大千臨摹敦煌壁畫事件始末考論》一文考證出“張大千實(shí)際臨摹時(shí)間只有13個(gè)月,在莫高窟的臨摹時(shí)間還不足一年”，有別于藝術(shù)界慣用“面壁三載”的說法[74]。林玉、劉振宇《張大千揚(yáng)名秋英會(huì)事件考》一文，對(duì)張大千于1924年揚(yáng)名秋英會(huì)，提出質(zhì)疑，認(rèn)為1928年秋英會(huì)雅集，張大千嶄露頭角，不可能在1924年揚(yáng)名[75]。另一方面學(xué)者們對(duì)張大千生平中重要事件進(jìn)行研究，如羅宗良在《論張大千的家學(xué)淵源》一文中對(duì)張大千的家學(xué)分條析理[76]，甚是周全。管小平、袁玲在《張大千與“正社”》一文中，對(duì)“正社”的創(chuàng)立及社員構(gòu)成、主要活動(dòng)進(jìn)行了考證，闡述了“正社”對(duì)張大千藝術(shù)生涯的影響，認(rèn)為“正社”是張大千進(jìn)軍“北平畫壇的一個(gè)重要機(jī)會(huì)”，促使張大千飲譽(yù)全國(guó)，躋身中國(guó)一流的大家之列，實(shí)現(xiàn)了張大千藝術(shù)生涯的華麗轉(zhuǎn)變[77]。巴東《張大千與敦煌石窟藝術(shù)內(nèi)在聯(lián)系特質(zhì)》一文闡述了張大千敦煌之行的源起，敦煌石窟內(nèi)在的藝術(shù)美感形式和宗教生命內(nèi)涵的融合，同時(shí)，探析了敦煌壁畫對(duì)張大千繪畫的線條、色彩、勾勒技法、格局的影響，認(rèn)為敦煌臨摹是他開創(chuàng)其晚年青綠潑彩畫風(fēng)的重要因素[78]。徐建融在《張大千與敦煌壁畫》一文中，通過闡釋張大千總結(jié)敦煌壁畫的十大好處：一是“人物畫的振興”，認(rèn)為“敦煌壁畫以道釋人物為主題，客作為振興中國(guó)人物畫、振興中國(guó)民族精神的契機(jī)?！倍恰熬€條的重視”；三是“色彩的輝煌”；四是“小巧變?yōu)閭ゴ蟆保晃迨恰捌埡?jiǎn)變精密”；六是“畫菩薩有了規(guī)范”；七是“畫女人為健康美麗”；八是“寫實(shí)的作風(fēng)”；九是“外來藝術(shù)變?yōu)楹嫌谥袊?guó)人的口味”；十是“西洋畫不足以駭?shù)街袊?guó)畫家了”，認(rèn)為敦煌壁畫與中國(guó)畫的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作發(fā)生密切關(guān)系，大千先生起到了重要的唯一個(gè)例[79]。林崝在其碩士論文《淺析張大千三顧敦煌對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的影響》一文中，分析了張大千三次遠(yuǎn)赴敦煌的前因后果與臨摹敦煌壁畫對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的影響，以及其敦煌之行的價(jià)值和現(xiàn)代意義[80]。第三類是對(duì)張大千生活起居的研究，如孟光全、羅宗良《張大千與八德園》[81]，何恭上《張大千的生活情趣》[82]都對(duì)張大千的一些生活愛好進(jìn)行了探討。

五、其他研究

除上述幾類研究成果之外，還有一部分研究，內(nèi)容駁雜，未能歸之一大類。在這些駁雜的研究中，也可分為幾小類，一是張大千愛國(guó)主義思想研究，如周立、王紅、張久美在《張大千愛國(guó)主義思想研究綜述》[83]一文中對(duì)張大千愛國(guó)主義研究成果進(jìn)行了梳理和綜合，分別從張大千的述行和作品中探討張大千的愛國(guó)主義，如抗戰(zhàn)中的愛國(guó)主義研究，敦煌之行的愛國(guó)主義研究，詩詞、美學(xué)，印章中的愛國(guó)主義研究；國(guó)畫作品中的愛國(guó)主義研究，周立等通過對(duì)這些研究成果的綜述，認(rèn)為張大千為傳承、傳播和弘揚(yáng)中華民族燦爛文化作出了卓越貢獻(xiàn)，不僅是一位偉大的藝術(shù)家，也是一位偉大的愛國(guó)者。古城，王小波[84]、周立[85]也對(duì)大千先生的愛國(guó)主義思想進(jìn)行了探討。二是張大千文化品牌研究，賴師賢在《張大千與內(nèi)江城市形象建設(shè)——基于審美場(chǎng)理論的探討》[86]一文中主張運(yùn)用場(chǎng)量、場(chǎng)維、場(chǎng)效三者結(jié)合的方式，逐步構(gòu)建出內(nèi)江——市民——大千三位一體的審美場(chǎng)域，使得大千文化在經(jīng)濟(jì)、文化和對(duì)外交流等領(lǐng)域迸發(fā)出新的生機(jī)與活力。周孝君、羅宗良《論巴蜀文化名人文化品牌的風(fēng)險(xiǎn)——關(guān)于國(guó)畫大師張大千文化品牌風(fēng)險(xiǎn)的探討》[87]一文則另辟蹊徑，闡述張大千名片運(yùn)用的風(fēng)險(xiǎn)所在，對(duì)規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，正確運(yùn)用名人名片起到先見警示作用。

六、張大千研究未來發(fā)展趨勢(shì)

張大千研究取得了非常豐碩的成果，甚至有些成果內(nèi)容宏大，如2008年，汪毅編撰《張大千的世界》(套書)——《回眸張大千》《聚焦張大千》《大風(fēng)堂的世界》系列成果，展示了張大千波瀾壯闊、五彩斑斕的生活世界、藝術(shù)世界、情感世界及所創(chuàng)大風(fēng)堂畫派群體形象。新時(shí)期，張大千研究也與時(shí)俱進(jìn)地需要新的拓展。從成果梳理情況來看，張大千研究在以下方面還需要進(jìn)一步深入：

(一)《張大千年譜》修訂

張大千一生輾轉(zhuǎn)多國(guó)、多地。其生平事跡的基本信息在《張大千年譜》中都有記載，由于時(shí)間久遠(yuǎn)，加之張大千先生晚年記憶模糊，導(dǎo)致在一些事件的細(xì)節(jié)不甚清楚明了，所以對(duì)《張大千年譜》的修訂非常之必要。

(二)張大千詩詞研究

張大千詩詞融通古今，文辭優(yōu)雅。一方面，雖有樂恕人《張大千詩文集》(1984年)，曹大鐵、包立民《張大千詩文集編年》(榮寶齋出版社，1990年)，臺(tái)北故宮博物院編輯委員會(huì)輯《張大千詩文集》(上、下)(1994年)和李永翹《張大千詩詞集》(花城出版社，1998年)，但是四個(gè)版本在詩詞的作者、標(biāo)點(diǎn)、文字、校注上都有不盡如人意的地方，所以，廣泛收集張大千詩、詞、文，并形成精校、精注的《張大千詩詞集》成為研究者們的新任務(wù)。另一方面，張大千詩詞題材甚廣，詠物寫景、雅集酬唱、思鄉(xiāng)懷古、贈(zèng)別送行等多有涉及，但現(xiàn)今多是對(duì)其詠物詩進(jìn)行了研究，所以，對(duì)擴(kuò)大張大千詩詞的分類研究也是研究者的用功新趨勢(shì)。

(三)張大千繪畫研究

張大千畫作甚多，為全面展示張大千繪畫藝術(shù)成績(jī)，首先，對(duì)張大千全部畫作編撰成集非常之必要，這需眾多學(xué)者艱辛的付出。其次，張大千畫作綺麗細(xì)膩、風(fēng)格多變、題材廣泛、技法純熟、藝術(shù)造詣全面，藝術(shù)成就高，故探討張大千繪畫技法，藝術(shù)成就等是永恒的課題。擴(kuò)大研究?jī)?nèi)容，轉(zhuǎn)變研究角度等則是未來張大千繪畫研究的主要趨勢(shì)。