姜 悅 周 敏

(嘉興學院文法學院，浙江 嘉興 314000；杭州師范大學文化創(chuàng)意與傳媒學院，浙江 杭州 311121)

從2005年前后“泛娛樂化”問題的凸顯到2015年“泛娛樂”成為“互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展八大趨勢之一”，一個泛娛樂的時代已經(jīng)來臨。對文化娛樂產(chǎn)業(yè)而言，這意味著要想迅速發(fā)展，就必須加快文化藝術(shù)的商品化步伐。為此，業(yè)界探索出了一條“打造以明星IP為核心”的泛娛樂發(fā)展戰(zhàn)略，而IP 的實質(zhì)則是“經(jīng)過市場驗證的用戶的情感承載”，借此情感承載與情感共鳴最終推動粉絲經(jīng)濟。既然需要“經(jīng)過市場驗證”，那么依托和借鑒那些已經(jīng)擁有粉絲號召力的作品、概念或者形象，自是題中應(yīng)有之義。

在此背景下，《西游記》及其塑造的一系列經(jīng)典人物形象，由于兼具民族傳統(tǒng)性、人物性格多元性以及文學想象的豐富性，再加上各種改編和衍生作品的合力打造，近些年來一直是電影產(chǎn)業(yè)競相追捧的大IP。從2013年《西游·降魔篇》開始，西游題材的電影一直熱度不減，如《大鬧天宮》(2014)、《大圣歸來》(2015)、《孫悟空三打白骨精》(2016)、《悟空傳》(2017)等，且盡皆斬獲了相當驚人的票房成績，其中有多部超過10億元。這一成功，除了作為大IP的“西游”自身在電影文化產(chǎn)業(yè)中所蘊藏的巨大能量外，還應(yīng)歸因于它們幾乎都采取了明星陣容、酷炫特效、高成本、大制作的方式來撬動粉絲經(jīng)濟。不過與巨額的票房形成鮮明反差的是，它們普遍口碑偏低，豆瓣評分基本在5分左右(滿分10分)。唯一叫好又叫座的是動畫片《大圣歸來》，它以扎實的故事情節(jié)以及對大圣在“喪”與“熱血”之間扎掙的內(nèi)心世界的合理呈現(xiàn)引發(fā)了觀眾追捧，一舉成為票房高達9.56億元的現(xiàn)象級國產(chǎn)動畫電影。

上述“西游”電影都可歸入近些年開始強勢崛起的玄幻電影這一類型當中，并為玄幻電影的興盛貢獻了力量。至于如何理解玄幻電影中的玄幻，實際上可以參考對網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的定義。葉永烈曾經(jīng)指出，玄幻小說有廣義和狹義之分，狹義的概念始于黃易，他的小說是包含了道家玄學、修真成分的幻想小說，而廣義的玄幻則是指一切脫離現(xiàn)實、科學范疇的幻想、玄想小說。[1]就廣義而言，它又等同于“奇幻小說”或者西方語境下的Fantasy(幻想小說)。本文所說的玄幻電影更偏向于狹義的理解，指的是依托中國文化傳統(tǒng)、以中國元素為主導的奇幻電影，且這類電影往往改編自中國傳統(tǒng)的神仙志怪故事以及網(wǎng)絡(luò)玄幻小說。上述“西游”電影就是如此，2018至2019年先后上映的《狄仁杰之四大天王》《山海經(jīng)之伏魔正道》以及《誅仙1》等也屬于該類型。

這一類型除了共享“玄幻”設(shè)定之外，也基本上遵循同樣的商業(yè)片運營模式，不過令人遺憾的是，叫座不叫好(有些也并不叫座)也是“通病”：它們在豆瓣上的評分幾乎無一例外的“慘不忍睹”。而之所以如此，最突出的毛病就是因敘事上的敷衍，造成敘事深度的不足。

所謂敘事深度，就是講好一個故事。在本文看來，這才是娛樂的根本。有“編劇教練”之稱的美國劇作家羅伯特·麥基曾經(jīng)說：

娛樂即是沉浸于故事的儀式之中，達到一種知識上和情感上令人滿足的目的。對電影觀眾來說，娛樂即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來體驗故事的意義以及與那一感悟相伴而生的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，并隨著意義的加深而被帶入一種情感的極度滿足之中。[2](P5)

深度敘事就是能夠提供意義與情感的雙重滿足，而玄幻電影卻往往在游戲化、明星與特效等商業(yè)化元素交織的目眩神迷之中，相對忽視了這一敘事深度問題。

有鑒于此，本文擬通過解讀電影《悟空傳》，具體分析玄幻電影的敘事表現(xiàn)及其癥候所在。之所以選它為對象，是因為它最為集中也最有張力地展現(xiàn)出了這一癥候，可以作為衡量其它玄幻電影的一把尺子。《悟空傳》有著多重互文性，既是西游題材的延伸，又改編自今何在的同名網(wǎng)絡(luò)玄幻小說，后者一向以渲染苦苦追尋理想自我并不惜為此付出生命代價的悲壯氛圍而為世紀初那一代青年網(wǎng)民所稱道，正如作者所說：“西游就是一個很悲壯的故事，是一個關(guān)于一群人在路上想尋找當年失去的理想的故事，而不是我們一些改編作品里面表現(xiàn)的那樣，就是打打妖怪說說笑話那樣一個平庸的故事?！盵3]其特殊正在于原本可以拍出一部很有“情懷”和深度的作品，卻最終變成了今何在所不愿看到的“打打妖怪說說笑話那樣一個平庸的故事”。其中所引發(fā)的問題相當具有普遍性，是一種趨勢的集中呈現(xiàn)。影片上映之后，圍繞著原著與改編、商業(yè)片與文藝片等問題產(chǎn)生了較大的爭議，這些討論都涉及到玄幻電影共通的問題，這也為本文的討論打開了空間。

一、從情懷型小說到商業(yè)化電影

還是先從《悟空傳》原著說起，作品在2000年連載于新浪金庸客棧，一經(jīng)發(fā)表，就“吸粉”無數(shù)，后被譽為“網(wǎng)絡(luò)第一書”。從2001年首個紙質(zhì)版發(fā)行，到2011年的《悟空傳·完美紀念版》推出，先后共有8個版本，迄今累積銷量達幾百萬冊。在2018年相當權(quán)威性的“網(wǎng)絡(luò)文學20年20部優(yōu)秀作品”評選中，更以高票排第3位。可以說，《悟空傳》逐漸奠定了其在網(wǎng)絡(luò)文學上的經(jīng)典地位，并確確實實做到了《悟空傳·完美紀念版》封面廣告語中所說，“影響了千萬人青春”。它對一代人青春的影響，不在于如86版《西游記》電視劇那樣為人們提供了師徒四人一路降妖除魔的新奇體驗與正義戰(zhàn)勝邪惡最終修成正果的快感，而是接續(xù)周星馳的《大話西游》，將神魔妖怪打入凡塵，借用痞氣與油滑消解掉一切假正經(jīng)和偽崇高。同時又賦予師徒四人強烈的自我意識，讓其以清醒的姿態(tài)掙扎于尋找與迷失之間，于是就出現(xiàn)了“大智若愚堅持理想的唐僧，深深掩藏感情與痛苦的豬八戒，迷失自我狂躁不安的沙僧，還有那只時狂時悲的精神分裂的猴子?！盵4]這就讓小說在精神氣質(zhì)上致敬了《大話西游》電影那種“在內(nèi)核的傷痛無奈與喜劇性的情節(jié)細節(jié)間，形成了強大的張力”[5]的特色，從而也讓小說籠罩在一種比較強烈的抒情氛圍之中。由于這種特色恰好契合了世紀之交網(wǎng)絡(luò)一代既自我意識張揚又感受到社會壓力無處不在從而個體的無聊與孤獨難以擺脫的情感結(jié)構(gòu)，并為其賦型，《悟空傳》不僅把自己寫入時代與青年文化之中，又獲得了一定的敘事深度。

為了營造這種抒情性，小說采用了相對意識流的表達方式，場景在五百年前與五百年后來回切換，用限制性的視角敘述故事，時常有大段獨白，使主體情感充盈在對每一段故事的講述之中，并用短句、警句以及文藝性腔調(diào)散落在各個角落，此外還適當使用無厘頭做調(diào)味，增強小說的可讀性。不過這種方式的缺點在于故事性比較松散，小說名為《悟空傳》，但實際上線索比較多，悟空與阿瑤、紫霞，唐僧與曾是龍宮公主的白龍馬、天蓬與阿月等，每一個線索都可以是獨立的故事。這種由抒情為耦合方式所散發(fā)開來的文藝氣息在被改編成電影時就難免遭遇轉(zhuǎn)化的困難。這一困難在一開始就為制片方所預(yù)見，2017年7月13日影片上映當日，原著作者同時也是影片編劇的今何在就在豆瓣發(fā)文傾訴改編上的艱辛，其中就說到，“《悟空傳》小說不是純通俗，也不是純文學，它介于兩者之間，但它骨子里是文藝氣質(zhì)的。它的結(jié)構(gòu)是完全跟著情緒走的，甚至不考慮情節(jié)”，所以“《悟空傳》小說的情節(jié)要全拍完至少得六個小時，如果拼命趕情節(jié)一幕就幾分鐘，那電影就沒法看了”，而“電影必須講好一個故事?！盵6]出于這樣的考慮，電影做了較大的增刪修改，如刪掉了“太搶戲”的唐僧，增補了楊戩這一“形象鮮明的反派”作為男二號等等。作為制片方，他們對這些改動是比較滿意的，在上映幾天票房一片大好之際制片人劉聞洋就很是自信地說：“雖然劇情從原著的意識流改編成電影的三段式，也加了很多具體的故事情節(jié)，但我們保留了孫悟空不羈反叛的精神，所以它仍然是屬于《悟空傳》的。”[7]

但做了這些改編之后，電影就真把故事講好了嗎？很顯然，影片整體上所提供的只不過是一個發(fā)育不良的故事，每一條線索都不夠結(jié)實飽滿，彼此松垮地交錯在一起。所謂的“準文藝作品”只能妥協(xié)于視聽藝術(shù)特點以及商業(yè)片故事邏輯的合力之下，實際上更像是一種借口。商業(yè)片與敘事深度的強行對立導致了這一面的缺陷。

二、在故事與奇觀之間曖昧

影片敘事深度的不足，最為突出地體現(xiàn)在故事講得好與壞已經(jīng)不再取決(或者說不再主要取決)于在線性演進上的邏輯軌跡完美不完美以及與之相起伏的演員的情緒表達充分不充分，而只是取決于某個瞬態(tài)是不是激發(fā)了感官上的愉悅(或者說刺激)。在影片中，主要從以下三個方面加以表現(xiàn)。第一，主要人物的登場與亮相幾乎都帶有一種強行耍帥扮酷的生硬，如紫霞(倪妮飾演)出場時那種紈绔式的腔調(diào)、如猴子一般搖頭晃腦的姿態(tài)，再如悟空(彭于晏飾演)多次極其自戀地想要說出那句“從今以后一萬年，你們都會記住這個名字”但無一不被打斷與打臉等。這些強行搞笑，只會讓人想起“中二病”，而非《大話西游》或者《悟空傳》里的“無厘頭”，因為后者所包含的反崇高、市井氣以及小人物在自我解嘲與自我解構(gòu)后的頑強和執(zhí)著與影片(小說)的主題和風格是相一致的，而本片中的耍帥與搞笑則游離于情節(jié)之外。用這種碎片化的方式，目的不過是催動粉絲與明星之間的情感聯(lián)系，屬于明星與粉絲之間的隔空“尬聊”。第二，原著中那個壓制個體自由、無形無質(zhì)的天與地被具體化為運轉(zhuǎn)不息的“天機儀”實體及其代言人和捍衛(wèi)者天尊(俞飛鴻飾演)，并將打破天機儀作為個體反抗的終極目標，看似具體和可視化了，但實際上是更加概念化和空洞化，使影片變成了如“王者榮耀”般的攻守游戲。絢爛的游戲成為主角，“人”反而淡化甚至消失了。第三，充分利用玄幻電影的玄幻色彩，在施法與斗法上將特效發(fā)揮到極致，把影片變成一場視覺盛宴，有時候甚至有為特效生造情節(jié)的嫌疑，如在悟空等人從“結(jié)界橋”掉落花果山凡人小村莊失去仙力后，非要安排一場用與現(xiàn)代槍炮相似的武器與“妖云”相斗的戲碼，就是典型的強行增加視覺奇觀。這三個特點，在其它玄幻電影中亦多有體現(xiàn)，如《誅仙1》開場的張小凡做夢與炒菜情節(jié)，不僅有強行詼諧的生硬，而且顯得主次不分，相當破壞敘事的流暢度與整體感。觀眾更多地是在看明星，而不是在看演戲。此外，劇中的特效也常給人一種很強的游戲感，難以和主題有機相融。

做出這樣的安排，自然不是編劇和導演的個人行為，而是體現(xiàn)出他們對我們今天這個時代娛樂的理解。隨著泛娛樂時代的來臨，人們(尤其是玄幻電影的主要受眾青少年群體)對觀影的娛樂期待正在發(fā)生可見的變化，體驗好故事現(xiàn)在已經(jīng)不再是唯一的觀影期待，明星的一顰一笑以及各種影像奇觀，都可以帶動觀眾的情緒以及為影片買單的意愿。到影院通過3D乃至4D感受大制作特效，更是不少人的購票理由。在這種情況下，故事本身反而變成一種附帶，這自然又會影響到制片方對一部電影各元素的關(guān)注與投入比重。更何況，電影作為一種倚重現(xiàn)代科技的視聽藝術(shù)與文化娛樂，它原本就更易受到非故事元素尤其是技術(shù)的影響，羅伯特·麥基在回顧電影發(fā)展時就曾不無辛辣地指出：“每隔十年左右，技術(shù)創(chuàng)新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一的目的只是為了開發(fā)奇觀場景?！盵2](P19)而對于玄幻電影，開發(fā)奇觀原本就是理所當然。

因此，與打造故事相比，《悟空傳》無疑在選角和特效上花了更多的心思。所以，對于故事，郭子健、劉聞洋、今何在等人只能不斷地解釋他們已經(jīng)盡力，而對于特效和畫面，他們則充滿了信心。在一次訪談中，劉聞洋就曾對影片的特效制作方式——即把錢花在特效細節(jié)而非大場面渲染上，從而取得了既節(jié)省成本又畫龍點睛的效果——進行了高度肯定，并認為這一經(jīng)驗“無法復(fù)制”。[8]然而，在故事上他們真的就盡力了嗎？顯然不是，盡管在某些方面也確實自有其新意(后文將作出分析)，但基本上只是一種被壓在“五指山”下的“盡力”，而這座“五指山”就是所謂的商業(yè)片敘事模式。在某種意義上，特效之所以能出奇效，正在于它與商業(yè)片的契合。

這種漫不經(jīng)心的商業(yè)片敘事模式，只能讓故事類型化與套路化，正如一位豆瓣網(wǎng)友所言，無外乎“彭于晏、余文樂和歐豪三位負責賣帥?？?，倪妮、鄭爽、俞飛鴻三位負責美艷和動人，而喬杉和楊迪則負責插科打諢賣笑點?！盵9]采用如此配方，制片方本就沒打算調(diào)出好口味，讓多數(shù)人不反感，愿意進影院就已符合預(yù)期。只不過由于太想在商業(yè)上成功，火力不均之下，把故事燒得糊了一些。

三、碎片化敘事與當下青春文化

當然，之所以這樣安排故事，除了上文所說的制作影片的重心有所轉(zhuǎn)移之外，在更深層面上，還與娛樂業(yè)對青少年這一主要受眾的理解以及對青春文化的判斷有關(guān)。從這一層面來看，影片盡管在敘事上有所不足，但也與我們這個時代以及這個時代的青春文化保持著某種對話關(guān)系，影片也有著一些敘事上的亮點和形式上的創(chuàng)新之處。通過分析其敘事以及無論在原著還是在影片中都想努力表現(xiàn)的那種不羈反叛的精神，正可以看到其“癥候性”以及潛藏其中的某種超越性。

2000年今何在在寫作這本小說時，剛剛大學畢業(yè)不久。從象牙塔到社會，在這個過去與未來匯集于現(xiàn)在的轉(zhuǎn)型時刻，如何在個體與社會、理想與現(xiàn)實的張力關(guān)系構(gòu)建自我就成為了青春主體必須要獨自面對的關(guān)鍵問題，由此產(chǎn)生的迷惘、痛苦和創(chuàng)傷也往往是一個人告別青春完成成人禮所必經(jīng)的過程。今何在的寫作無疑受到這一生命體驗的影響，所以他不是寫理想的一往無前，沒有像之后的網(wǎng)絡(luò)小說那樣為我們講述一個一路打怪升級最終成神成圣的爽感故事，而是看破了理想的脆弱易碎后，仍留戀其七彩祥云的光環(huán)。他要用個體的反抗去捍衛(wèi)理想，同時又通過反抗的徒勞把理想處理成青春舊影與青春無悔。如此的“成長”，正如論者所指出的，“或可解讀為個體對外部世界的適應(yīng)，解讀為純潔心靈對‘叢林法則’的服膺，……前提正是對既有秩序的認可?！盵10]這也意味著青春世界開始逐漸離我們遠去，成年人的世界已經(jīng)不可抗拒的到來。

而電影《悟空傳》則有意讓自己顯得更為稚嫩一些，如果說小說展示的是成人禮的過程，那么電影則是在做成人禮的準備。電影從天機塾開場，有意把故事限定在青春校園的框架之內(nèi)，而之后的花果山小山村降妖之旅，也更像是一場由天尊校長精心安排的郊游與試煉，連500年前的“大鬧天宮”(所謂“天妖之戰(zhàn)”)也強行縮短為300年前……一切都在提醒觀眾它更年少，所以劉聞洋才只會從“不羈反叛”來理解電影與原著的內(nèi)在一致性。但如此的不羈反叛更像是青春期的“叛逆”。盡管影片也嘗試突破，讓青春的叛逆與成長變得稍微厚重一些。

這些突破是影片除了特效之外最為人所稱道的地方，其在敘事上的具體表現(xiàn)是，它借菩提老祖之口，對孫悟空做了一次“真正”的“喚醒”：悟空終于明白了，原來“感到無能為力”才是自己成長與覺醒的先決條件，同時“這一世走過的路，遇到的人，放不下的這一切”才是自己足以戰(zhàn)勝天庭的力量源泉和武器，因為這種“無法割舍”的情感性力量才是天庭的真正“他者”和禁忌。此外，電影又通過視覺語言以及借助特效的方式，把悟空的成長“意象化”為金箍棒的最終定型。如果說剛出場時金箍棒還只是一根雖可像巖漿一樣燃燒但威力有限的黑鐵棍，那么到結(jié)尾處隨著阿紫和天蓬的死去、阿紫頭上的金箍化成繞在鐵棒兩頭的花紋以及從二人消散的身體上所衍生的能量凝聚為鐵棒的光澤，金箍棒則徹底完成“變身”。[11]這種發(fā)生金箍棒上的進化，實際上就是將“走過的路，遇到的人，放不下的一切”注入其中并賦予其靈魂的結(jié)果。這既是一次對特效的有效使用，又是一次將目光從過于關(guān)注自我掉轉(zhuǎn)到他人、伙伴和“類”上的有益嘗試，因此那個一直模糊空洞的主體也得到了一絲凝實。所以當悟空對妖云說“你我都是妖，帶我飛上天吧”，是要比影片結(jié)尾用文字的形式強行植入原著的金句“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散”更令人感動。

但這不過是碎片化的片段，并不與影片構(gòu)成有機整體。當金箍棒獲得靈魂時，更多的人則是功能性的存在，像游戲世界里的NPC(即由電腦程序制造的虛擬人物)。當悟空說“從今以后一萬年你們都會記住我的名字”、當阿月對天蓬說“無論過了多少年，我都記得你”，實際的情形卻是如200年后重生的阿月重逢天蓬時所說，“過去真的那么重要嗎？對我來說，和你在一起的這幾天，是我最幸福的時候。”所謂過去或者未來都是無所謂的，“活在此刻”就好。因此所謂反抗也不過是制造當下爽感的一種游戲，因此它可以不斷重啟，永遠在此刻。結(jié)尾處當被楊戩告知“就算毀了天機儀，也改變不了這一切”時，悟空說出了今何在的名句，“我來過，我戰(zhàn)斗過，我不在乎結(jié)局”，然后以背影對著楊戩又回頭補充了一句“下次見面時，我們都拼盡全力吧”。這就不再是對青春一去不復(fù)還的緬懷，也非西西弗斯式的反抗絕望，而只能是對“再來一局”的新期待。一切都游戲化了，意義于是也就自行消解，或許玩游戲本身就是意義吧。

四、結(jié)語

如果說電影《大話西游》、小說《悟空傳》都因契合了所屬時期的青年文化特點與精神并為其賦形，而把自己推向了某種意義上的“經(jīng)典”地位，那么作為玄幻電影的《悟空傳》，盡管它取得了票房上的成功，也可看作泛娛樂時代的代表，卻明顯無法被經(jīng)典化。影片盡管在選角和特效以及一些細節(jié)處理上特別用心，但并不能整體提升藝術(shù)水準，它在敘事上的套路化、碎片化以及強行的四處縫補與拼貼，給人一種以明星代替人物、以奇觀代替敘事之感。這些特點則幾乎是當下玄幻影片的共通問題，玄幻甚至成為粗制濫造的代名詞。由此而造成的空心化、游戲化以及低幼化，實在難以用“后現(xiàn)代”自圓其說。作為中國后現(xiàn)代電影代表作的《大話西游》于2017年重映時，十多年的時光未能減損其魅力，仍舊斬獲了1.8億的票房，而再過十幾年《悟空傳》及其它玄幻電影會成為當下青年觀影者的青春回憶嗎？

在《娛樂至死》中，波茲曼以電視為例，指出了“我們的問題不在于電視為我們展示具有娛樂性的內(nèi)容，而在于所有的內(nèi)容都以娛樂的方式表現(xiàn)出來”這一“泛娛樂化”的特點[12]。近些年泛娛樂化趨勢越發(fā)明顯，文化娛樂業(yè)也抓住了這樣的契機，進行了以IP運營為核心的產(chǎn)業(yè)升級，使產(chǎn)業(yè)規(guī)模得到了爆炸式增長。但在此成績的背后，波茲曼所擔憂的由電子媒介的普及所引發(fā)的負面影響——即傳播者將關(guān)注的重點從如何擔起各自領(lǐng)域的職責移向了如何使自己更加“上鏡”，而受眾越來越不愿做抽象的思考，只追求能讓人產(chǎn)生愉悅的外在形象——也在急速擴大，這在以青年群體為主要目標受眾的玄幻電影中表現(xiàn)尤其明顯。在此背景下，如何兼顧商業(yè)片和好片，真正做到“內(nèi)容為王”？通過分析《悟空傳》所呈現(xiàn)的難題和可能，確實可以讓我們更好地思考這一問題。