張荊芳

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

繼科學(xué)與藝術(shù)三部曲之后，愛(ài)爾蘭當(dāng)代小說(shuō)家班維爾(John Banville,1946—)在本世紀(jì)初又創(chuàng)作了《日食》(Eclipse,2000)與《裹尸布》(Shroud,2002)這兩部?jī)?nèi)容上形成相互嵌合的“雙生小說(shuō)”，而從其表現(xiàn)的死亡與哀悼主題來(lái)看，又與其布克獎(jiǎng)之作《海》(TheSea,2005)構(gòu)成了又一個(gè)三部曲。[1](P62)它們?nèi)灾塾诎嗑S爾一貫以來(lái)的對(duì)自我真實(shí)的探索，以及對(duì)重現(xiàn)過(guò)去記憶的理解。通過(guò)將自己置于虛構(gòu)與真實(shí)的邊界地帶，班維爾“證明了當(dāng)代小說(shuō)中存在著一種遠(yuǎn)離摹仿現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)動(dòng)”。[2](P29)此外，對(duì)于摒棄小說(shuō)現(xiàn)實(shí)性(realistic)而崇尚小說(shuō)藝術(shù)性(artistic)范式的班維爾來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)藝術(shù)充當(dāng)?shù)氖且环N“腳手架”功能，因此班維爾小說(shuō)還常被國(guó)外學(xué)者稱(chēng)作“如畫(huà)”(Ekphrasis)文學(xué)。[3](P137)一直以來(lái)奉行卡夫卡的“藝術(shù)家無(wú)話可說(shuō)”座右銘的班維爾，與那些反映政治喧囂的作家不同，他更喜歡靜下來(lái)營(yíng)構(gòu)一種沉默的繪畫(huà)美學(xué)，并“使用藝術(shù)的最新隱喻來(lái)諷刺和取悅旁觀者”。[4](P79)由此路徑解讀班維爾的研究現(xiàn)已甚多，約翰·肯尼(John Kenny)即認(rèn)為，班維爾的小說(shuō)“這種對(duì)直接可見(jiàn)的圖像和隱喻的強(qiáng)調(diào)是班維爾現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義項(xiàng)目的一個(gè)組成部分,在‘如畫(huà)’中存在著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)烈的決心”。[5](P56)又如朗西埃所言：“對(duì)于奧爾巴赫來(lái)說(shuō)，小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的歷史成為兩個(gè)過(guò)程的結(jié)合體：一個(gè)是把任何事件納入到社會(huì)過(guò)程的整體中，一個(gè)是把任何一個(gè)卑微的個(gè)體，變成了小說(shuō)中的‘嚴(yán)肅’主體，一個(gè)能夠表現(xiàn)出最強(qiáng)烈而復(fù)雜的感情的人物?！盵6](P6-7)而在虛構(gòu)的現(xiàn)代性冒險(xiǎn)中，這些“殘缺的雕像、跳蚤式的孩子或嬉戲的小丑創(chuàng)造了一種新的美?！盵6](P11-12)這正是班維爾此三部曲中那些主體形象的共同特征：人物身份的流動(dòng)性、自我本身的虛假性。其實(shí)，小說(shuō)的“如畫(huà)性”除了表現(xiàn)在大量繪畫(huà)作品的嵌入，或以詩(shī)性語(yǔ)言來(lái)厚描如畫(huà)場(chǎng)景外，繪畫(huà)本身與主體的看視問(wèn)題也尤為重要，班維爾小說(shuō)中的關(guān)鍵畫(huà)作儼然成了主體的“精神生命”，或者一面返照自我的面容之鏡?，F(xiàn)在問(wèn)題在于，單是視覺(jué)層面上的看與被看是否足以解釋主體的多維？或者還存在著其他感官的聯(lián)合作用？由此小說(shuō)的“真實(shí)性”基于何處？質(zhì)言之，小說(shuō)是如何從單一的視覺(jué)幻象轉(zhuǎn)換為一種視-觸覺(jué)式(Haptic)的感性現(xiàn)實(shí)，以及由此呈現(xiàn)出的主體存在姿態(tài)。

一、 面具、裹尸布、肖像與視覺(jué)幻象

人物身份的真實(shí)與虛假、自我之原本與副件的并立等問(wèn)題被糅合進(jìn)班維爾許多小說(shuō)里，營(yíng)造出一種因其欺騙性的外觀而呈現(xiàn)的不透明世界。如赫達(dá)·弗里伯格(Hedda Friberg)所說(shuō)，班維爾被喻為“明喻和隱喻大師，他是狡猾的記憶模糊水域的探索者，是人類(lèi)狀況不確定性的不懈探索者”。[7](P1)其中貝克特式的獨(dú)白者占班維爾小說(shuō)的絕大多數(shù)，如《裹尸布》中的自我哀憐、自我懺悔者同時(shí)是自我欺騙者形象范德、《日食》中自我放逐于幽魂之屋的演員阿歷克斯·克利夫，《?！分凶窇浭湃q月與愛(ài)人的垂垂老者馬克斯·莫登，他們都將自己絮絮叨叨的述說(shuō)裹挾進(jìn)了這些逝者幽靈的重重環(huán)繞之中，將他們從其塵封的記憶廢墟中，搬演至讀者眼前。

“面孔”及其衍生之物面具、裹尸布、肖像畫(huà)等作為一種重要的視覺(jué)元素，在為小說(shuō)建構(gòu)多重化主體的意義上發(fā)揮了重要作用。德國(guó)著名藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷(Hans Belting)認(rèn)為，人們對(duì)“臉”這一觀念的理解有“肉身化”(Inkarnation)(即由表情制造的表情面具)與“去肉身化”(Exkarnation)之分，“臉”的德語(yǔ)詞為“Gesicht”，臉(Ge-sicht)即為被觀看者看見(jiàn)的那種東西，而古希臘詞源中的“pros-opon”，既表示臉也表示面具。[8](P23)臉的這種雙重性特征也與主體的降格問(wèn)題有關(guān)，面具化的主體常常表現(xiàn)虛假和可替換的特征。在不同側(cè)面目光的凝視作用下，“肉身化”的臉常常被面具、裹尸布一類(lèi)“去肉身化”的物質(zhì)性產(chǎn)物所替代，因而主體每一次揭開(kāi)面具的動(dòng)作，都是一種遠(yuǎn)離本真自我的過(guò)程。班維爾所塑造的范德跛腳、半盲，穿行于古老歐洲城市的大街小巷，凝視著目之所及的一張張陌生面龐。此時(shí)他并非通過(guò)直接的語(yǔ)言與他者交流，更多的是憑借對(duì)他者與自我“面孔/面具”的描畫(huà)來(lái)呈現(xiàn)主體的多重樣態(tài)，從而建構(gòu)了一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)至真實(shí)之自我的虛假主體。從小說(shuō)變幻多端的用詞表達(dá)中可以看出，“臉”的諸多變體大致有四個(gè)層次：一是對(duì)最普遍陌生人臉的特寫(xiě)式描繪，具體表現(xiàn)為小說(shuō)中大量出現(xiàn)的“我的臉”(my face)，“她的臉” (her face)，“他的臉”(his face)等臉部細(xì)節(jié)靜態(tài)描述，尤其是借范德之眼隨機(jī)掃視的路人臉；二是由臉產(chǎn)生的豐富多樣的動(dòng)態(tài)的面部表情(look)細(xì)繪，范德仿佛將自己所穿行的意大利城市街道當(dāng)作真正的戲劇舞臺(tái)，以特寫(xiě)鏡頭的方式凝視他人面孔的細(xì)微末節(jié)變化；三是一種由臉延伸出來(lái)的“物質(zhì)化”形象，即“面具”(mask)、“裹尸布”(shroud)、肖像畫(huà)(portrait)甚至是“物體表面”(surface)等一系列面孔生成的副本；最后是其否定意義的變體——“無(wú)臉化”(faceless)或“無(wú)臉”(no face)的一種抽象的自我存在狀態(tài)。

《裹尸布》中的這位在大浩劫中冒用朋友名字而幸存的知識(shí)分子“范德”，在接到一位意大利的陌生女子的威脅信后，隨即乘車(chē)來(lái)與她會(huì)面。在此之前，范德用肉體征服了這位名叫卡斯·克利夫的女子，但在隨后的相處中發(fā)現(xiàn)自己逐漸愛(ài)上了她，于是向她娓娓訴說(shuō)了自己虛假身份的由來(lái)。小說(shuō)以“裹尸布”為名，實(shí)際上蘊(yùn)含了兩種維度的意義，“裹尸布”(shroud)作名詞時(shí)意為耶穌裹尸布，其實(shí)就相當(dāng)于遠(yuǎn)古初民所使用的“死亡面具”(death mask)，這是人在臨死之前被保存下來(lái)的最后一張面容，小說(shuō)多次將裹尸布與范德的臉做比較，意為范德面具般多重的臉最終將會(huì)像裹尸布一樣消蝕成一種被人們遺忘的“無(wú)臉”(faceless)樣態(tài)；而作動(dòng)詞時(shí)“shroud”又有“掩蓋”“隱藏”之意，小說(shuō)的整個(gè)行文結(jié)構(gòu)恰恰是借范德這樣一個(gè)自我建構(gòu)并同時(shí)自我解構(gòu)的人物，一面表述其是如何掩蓋其真實(shí)身份，即通過(guò)多重面孔的形構(gòu)來(lái)經(jīng)營(yíng)其新身份的；一面又通過(guò)敘事進(jìn)程的展開(kāi)講述其是如何被逐步揭示出來(lái)的過(guò)程。

作為一位具有極強(qiáng)反芻意識(shí)與極度自戀的老學(xué)者，這位身份的變身者和復(fù)制者、歐洲大浩劫時(shí)的猶太人與外邦人，在盜用他人名字的同時(shí)也逐漸失去了其本真自我，陷入了自我認(rèn)知的迷霧之中。于是他們便以面具、裹尸布或肖像畫(huà)等一系列替代物來(lái)建構(gòu)自我的副本。無(wú)論一生中擁有了多少副人臉面具，他最終發(fā)現(xiàn)，其實(shí)臉與面具早已合二而一，面具在這里成了虛假的擬像式存在，整個(gè)小說(shuō)世界都變?yōu)橐粋€(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行的的虛幻世界。具體來(lái)說(shuō)，范德這一虛假主體的建立主要來(lái)源于大理石面、鏡子、耶穌肖像畫(huà)或眼睛瞳孔等反射所產(chǎn)生的視覺(jué)幻象。從正面視角來(lái)看，在蒙著水汽的浴室落地鏡里，老范德看到自己的映像“赫然聳立：面無(wú)血色，凝神盯視”。[9](P27)同樣，阿歷克斯·克利夫也喜歡時(shí)常攬鏡自照，將自己看作是潛伏在某處的陌生人，與范德一樣是無(wú)法觸及真實(shí)自我的空心人。同時(shí)，范德還在凝視大理石反光產(chǎn)生的模糊映像時(shí)，立刻將其疊印在之前看過(guò)的安德烈亞·曼特尼亞的殉難基督肖像畫(huà)《死去的基督》(1)意大利佛羅倫薩畫(huà)派安德烈亞·曼特尼亞(Andrea Mantegna，1431-1506)的油畫(huà)名作《死去的基督》(The Dead Christ)，約作于1480年，又稱(chēng)《哀悼基督》(Lamentation of Christ)，現(xiàn)藏于米蘭布雷拉美術(shù)館，在這幅圖中，最引人矚目的莫過(guò)于耶穌雙腳上的傷口，有人認(rèn)為這幅畫(huà)頭部和腳部的比例不協(xié)調(diào)，但其實(shí)這是用一只眼睛觀察的視線所致，這也許也是班維爾將同樣以單眼觀看的范德與耶穌的這幅畫(huà)聯(lián)系在一起的原因。上，這一陰冷如青銅雕塑的色調(diào)與此時(shí)從浴缸出來(lái)的范德形象相比：“(范德)先是雙腳，再是小腿、膝蓋，懸蕩著的生殖器，肚子，寬闊的胸膛，最上面是一團(tuán)亂糟糟的頭發(fā)和一張正在俯視的平庸的臉?！盵9](P28)

正如德國(guó)柏林自由大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者克勞斯·克呂格(Klaus Krüger)所說(shuō)，“這幅圖上的基督看起來(lái)很近，但又很遠(yuǎn)，是可觸摸的，卻又是不可理解的，這確實(shí)是一個(gè)適應(yīng)圖像要求的呈現(xiàn)結(jié)果。只有在視覺(jué)決定的圖像真實(shí)中，基督的外表才能成為旁觀者眼中的具體真實(shí)”。[10](P247)耶穌頭部與腳部比例看起來(lái)的不協(xié)調(diào)，實(shí)際上是作畫(huà)者采取單眼視角所致。正如范德表現(xiàn)其自我哀憐的情形類(lèi)似，從置入畫(huà)中的哀悼的旁觀者來(lái)看，他們似乎溢出畫(huà)框的哀傷使得觀者在觀看過(guò)程中意識(shí)到自己的感知對(duì)象，這與同樣作為作為觀者的范德亦如是。代表“人子”的耶穌作為那“不可見(jiàn)的可見(jiàn)者”上帝的顯現(xiàn)，是其在人間的替代，而這里的肖像畫(huà)就像作為其始源的耶穌“裹尸布”一樣，代表的是對(duì)上帝的第二重替代。如南希所說(shuō)，“每一幅肖像畫(huà)都是向著獨(dú)一性畫(huà)出上帝——他的退隱和他的誘惑，那不可能的肖像?！盵11](P57)同時(shí)，肖像畫(huà)與裹尸布在這里都成了范德面具的指代。這種相似性的目的從來(lái)不是為了喚起某種值得敬佩的生者記憶，它并非充當(dāng)紀(jì)念碑的作用，而是為了“向著主體自身來(lái)喚起主體，為了實(shí)現(xiàn)它向自身的無(wú)限返回?！?同上)裹尸布既是一種重要的“死亡面具”，又是一種喚起廢墟記憶的盲者“自畫(huà)像”。

最后，這種主體印象的形成還來(lái)自于“他者肉眼”的反射。對(duì)自我面孔的凝視是為了對(duì)建立自身的神圣性，樹(shù)立一種受難形象，從而合理化對(duì)他者的暴力。虛偽的范德在凝視他人面孔時(shí)極盡扭曲和漠視：當(dāng)穿行于意大利城市的大街小巷時(shí)，他看見(jiàn)路邊一位衰老丑陋的賣(mài)花女郎，不禁有了自己肉身已然衰弛的危機(jī)。他想象著通過(guò)瞎眼的賣(mài)花女郎瞳孔反射出自己的面容模樣，“一個(gè)奇形怪狀的撒拉弗，如此龐大，這般赤裸，何等蒼老?！盵9](P27)而參加聚會(huì)時(shí)，他仿佛看不到眼前已然垂危形容枯槁的前情人克里斯蒂娜·科瓦奇，卻只是又在顧影自憐，這個(gè)從歐洲那場(chǎng)浩劫里幸存下來(lái)的有血有肉的人，“宛如弗蘭肯斯坦的怪物蹣跚著走出熊熊燃燒的磨坊”。[9](P44)范德這一形象其實(shí)與班維爾在之前藝術(shù)三部曲中所塑造的典型“反英雄”形象一脈相承，他們都是有道德瑕疵的自欺者與自戀者。而范德的自我之真實(shí)性悖論就在于，他渴望生活于當(dāng)下的時(shí)刻，將自己從那段特殊的歷史及民族遺產(chǎn)中擺脫出來(lái)，但從他挪用他人之名的那一刻開(kāi)始，他便成了一個(gè)無(wú)名的怪物形象，一個(gè)自始自終虛假的自我。“這就是班維爾的怪物，一種惡魔化了的主體，即便他認(rèn)識(shí)到了自己的虛幻本質(zhì)，他仍努力實(shí)現(xiàn)他為自己設(shè)定的重要的愿望?！盵12](P549)于是他將自己與贗品作比，通過(guò)此種自嘲的方式自我懺悔，因?yàn)檫@贗品本就映照了他的虛假本質(zhì)。

從面孔到面具、肖像畫(huà)與裹尸布，主體之臉經(jīng)歷了一種“去肉身化”的過(guò)程，但比“去肉身化”更深層的自我異化是“去臉化”，就如耶穌的臉在人們的記憶中被“消蝕”(eclipsed)一樣，這也更像是在隱喻世界上那些被遺忘的飽受離散命運(yùn)之苦的民族(如猶太人、阿卡迪人等)。對(duì)于范德來(lái)說(shuō)，他的猶太民族血統(tǒng)決定了他命定的流亡，而其模棱兩可的政治立場(chǎng)又決定了他自我的流亡，這種主動(dòng)的流亡便是對(duì)民族歷史與自我的雙重棄絕。在他被劈開(kāi)(cleaved)的內(nèi)心深處，他一面作為那一民族的受害者自居，但一面又鄙視自己的那部分血統(tǒng)。當(dāng)他講述那些阿卡迪人時(shí)，在他的潛意識(shí)里，他們是一種沒(méi)有任何地域與心靈皈依的“空氣人”，與他現(xiàn)在所定居的美國(guó)類(lèi)似，同樣“是一片虛無(wú)。在我的腦海里，美國(guó)無(wú)論在哪兒都見(jiàn)不到人影，唯有巨大、荒涼、寂靜的高樓，熠熠生輝的機(jī)器和一片片一望無(wú)際的荒蕪地帶。就連這個(gè)國(guó)家的名字也像是個(gè)臨時(shí)捏造的詞，或是一個(gè)無(wú)解的字謎游戲：這個(gè)單詞的元音太多了?！盵9](P208)當(dāng)作為“舊世界”之副本的新大陸人故地重游于那舊世界的中心意大利都靈時(shí)，新世界的虛假本質(zhì)就如同那永遠(yuǎn)回不到臉上的面具一樣，已經(jīng)昭然若揭。

如班維爾研究者馬克·奧康奈爾(Mark O’Connell)所言，“《裹尸布》中最核心的哲學(xué)問(wèn)題便是關(guān)于自我存在與否的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題定義了范德的整個(gè)學(xué)術(shù)生涯?！盵13](P109)自我之真實(shí)問(wèn)題被種種視覺(jué)幻象所掩蓋，小說(shuō)在揭開(kāi)這些面具的同時(shí)，也使人窺探出了那主體中心的虛無(wú)之境。“班維爾被掩蓋(shrouded)的虛構(gòu)領(lǐng)地——其文本世界的中心可能是虛無(wú)(nothingness)——這呈現(xiàn)了一個(gè)尼采的世界，在其中真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的觀念受到質(zhì)疑，人性‘游離于無(wú)限的虛無(wú)之中’?！盵7](P1)班維爾用精雕細(xì)琢的語(yǔ)言魔術(shù)為讀者設(shè)下層層厚重的面紗，在閱讀過(guò)程的荊棘密林中，面紗被逐漸卸下，而正如范德的小丑式表演面具一樣，一層面紗之下仍然是面紗，始終不可見(jiàn)的是面紗背后實(shí)乃空無(wú)的本真自我。那么，如何才能觸及面具背后的本真自我？怎樣才能抵達(dá)那被主體所忽視的他者的隱藏之域？班維爾在其藝術(shù)巔峰之作《?！分校詫?duì)逝者更濃烈的情感態(tài)度，試圖再造一個(gè)皮格馬利翁式的可見(jiàn)與可觸的世界。在這個(gè)世界中，他者不再是被漠視的存在，不再具有范德或克利夫之類(lèi)的虛假性與多重性，而為我們塑造了一個(gè)個(gè)凝結(jié)了視-觸覺(jué)等多維感官性的浮雕般的主體形象。

二、從肖像到浮雕：眼睛“觸摸”真實(shí)

班維爾最富盛名的《海》于2005年打敗朱利安·巴恩斯與石黑一雄奪得曼布克獎(jiǎng)，雖然他的作品被普遍認(rèn)為有喬伊斯、貝克特和納博科夫的影子，但卻很少有人談?wù)搶⑺麄兙C合起更接近的普魯斯特。在他們高度詩(shī)意化的文字里，那些死去的戀人如阿爾貝蒂娜們、克羅伊們成了古希臘神廟中的雕塑女神，雕塑作為一種通過(guò)觸摸的方式重現(xiàn)某一生命真實(shí)瞬間的藝術(shù)形式，使人們更能從中體驗(yàn)到自我生命的真實(shí)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，觸覺(jué)可以增加視覺(jué)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感，讓眼睛變成“盲人的手杖”，既發(fā)揮眼睛的功能又具有手觸摸的效果，比如同時(shí)具有視覺(jué)性與觸覺(jué)性的浮雕。就像在那副《死去的基督》畫(huà)中所呈現(xiàn)那樣，其身體真實(shí)性的證明就在于耶穌雙足上那“炫示性”的傷疤，無(wú)論觀者處于哪個(gè)角度，這個(gè)代表哀悼的痕跡都逃不出視線之外，或者這就是通向兩種世界之共鳴的缺口，它促使觀者將自己自動(dòng)代入其中，由此凝視者與被凝視對(duì)象之間的界限消失了，眼睛沿著這些衣褶邊緣，冷峻的線條，仿佛能直接用手指觸摸它們。

如果依賴(lài)所呈現(xiàn)的單一視覺(jué)功能來(lái)看，小說(shuō)主要表現(xiàn)為多種視覺(jué)幻象建構(gòu)一種虛假的主體，同時(shí)，在與他者的關(guān)系中，界限分明地呈現(xiàn)出看與被看的主次關(guān)系，而如果將其作品視為一種綜合的感官維度的“視-觸”空間，那么主體便如同隱沒(méi)于人群中的蕓蕓眾生，形象與背景之間的界限在一種模糊的錯(cuò)覺(jué)中，淺浮雕便顯現(xiàn)了出來(lái)。對(duì)于從視覺(jué)到觸覺(jué)的延伸，德里達(dá)認(rèn)為：“當(dāng)視覺(jué)不再傾向于區(qū)分自己與所見(jiàn)或可見(jiàn)的事物，就好像眼睛接觸到了事物本身——或者說(shuō)……就好像眼睛讓自己被它所接觸摸?！盵14](P123)這種看與被看、觸與被觸的肉身性主體的折回，最明顯的例子就是小說(shuō)中的鏡子，它的魔力在于“把事物變成場(chǎng)景，把場(chǎng)景變成事物，把自我變成他人，把他人變成自我?！盵15](P43)而“觸摸自己，看到自己，就是獲得這種鏡面的自我的提取?！盵14](P214)同時(shí)，觸摸還消弭了視覺(jué)與觸覺(jué)、背景與圖形，自我與他者之間的對(duì)立關(guān)系。就觸摸對(duì)于主體的建構(gòu)意義方面來(lái)說(shuō)，對(duì)他者的觸摸仍是一種“自我觸摸”，因?yàn)樗叱闪俗晕业娜馍碇R與心靈之鏡。

《裹尸布》中的范德對(duì)他人的觸感是冷漠的，他生命中具有深刻肉體記憶的女人們，在他眼里仿佛成了莫迪里阿尼畫(huà)中有目無(wú)珠的少女，內(nèi)心拒絕他人觸及。他已經(jīng)去世的妻子瑪格達(dá)被形容為“儼然一塊花崗巖，一抹單調(diào)的灰色”[9](P42)之類(lèi)的肉體質(zhì)感，他們結(jié)合的很大原因是相似的生存境遇使其幾乎成了精神上的“雙生子”，瑪格達(dá)逃離死亡集中營(yíng)是因?yàn)樗拿直诲e(cuò)誤地從名單中刪除，與范德偶然盜用名字如出一轍。與《日食》中的亞歷山大類(lèi)似，瑪格達(dá)是范德內(nèi)在自我的翻版，在與范德相處的人生里，同樣經(jīng)常以假面示人，保持一副不可窺探的內(nèi)心，如同艾可和那喀索斯一樣成為彼此的心靈鏡像。而范德生命中另一重要女人卡斯·克利夫因患有曼德?tīng)桋U姆綜合癥，經(jīng)常處于精神分裂狀態(tài)，沉浸于自己封閉的個(gè)人世界，使她在其他人看來(lái)像是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法解開(kāi)的謎團(tuán)。在這種情況下，卡斯成了范德世界中反射自我的肉身之鏡。范德打量著自己永遠(yuǎn)無(wú)法探觸內(nèi)心的卡斯，他并非是享受年輕身體的歡愉，而是為了從這種肉身關(guān)系中證實(shí)自我的真實(shí)。而這位神秘女人在溺水身亡后，無(wú)論對(duì)于范德還是父親而言，她都以一種幽魂似的幻影姿態(tài)現(xiàn)身于兩位敘述者的回憶之中，成了他們永遠(yuǎn)觸不可及的追憶對(duì)象。無(wú)論是肉身之鏡還是心靈之鏡，她們?cè)谛≌f(shuō)中的呈現(xiàn)都得益于范德肉眼的觸感式再塑作用，作為回聲女神(瑪格達(dá))和復(fù)仇女神(卡斯)，一個(gè)在范德的敘述中已經(jīng)身死一個(gè)即將死去，就如梅洛-龐蒂所說(shuō)那樣，所有的視覺(jué)中都有一種根本的自戀主義：“因?yàn)榭凑弑粩z入了被他看之物中，所以他看到的仍是他自己”。[16](P172)她們都是通往自我本真的鏡像。

而卡斯的主觀視角同樣體現(xiàn)了這種自反性。在她短暫的人生中，范德與父親都具有自己的多重人生和多重自我，一方面，卡斯對(duì)范德的了解主要通過(guò)三種方式：一是從其所著的哲學(xué)著作中了解到了范德之名及其重要思想，其次是與范德之間保持的肉體關(guān)系，最后正是通過(guò)一張印錯(cuò)名字的簡(jiǎn)報(bào)照片發(fā)現(xiàn)范德的身世之謎。當(dāng)攜帶范德秘密的卡斯·克利夫只身前來(lái)意大利時(shí)，她發(fā)現(xiàn)自己需要重新認(rèn)識(shí)這位具有復(fù)雜面向的人，等到他們真正碰面時(shí)，她開(kāi)始將之前照片里的面龐連同在書(shū)架上看到的他的名字融合起來(lái)，這一次“她想通過(guò)手觸摸來(lái)辨別”。[9](P87)另一方面，這種想象性的觸摸其實(shí)來(lái)自對(duì)父親的觸感記憶，她喜歡注視著父親說(shuō)話時(shí)的嘴部動(dòng)作以及父親的胡茬，喜歡摸它們時(shí)留下的針刺感。這一切想象感覺(jué)的來(lái)源始終作為小說(shuō)的不可知力量與不可能性而存在，在父親回憶的尾聲，卡斯的幽魂形象光明正大地闖了進(jìn)來(lái)，被“復(fù)活”成為一個(gè)具有真實(shí)感的浮雕之軀：

她看起來(lái)多么真實(shí)，一個(gè)化身前來(lái)迎接我，而另一個(gè)她，樺樹(shù)女神，留在外面，給她的箭包上鞘，解開(kāi)她鍍金的弓。 卡斯！ 那閃閃發(fā)光的眉毛，那黃褐色的頭發(fā)的光環(huán)，那帶著蘋(píng)果斑點(diǎn)的精致鼻子，那雙屬于我的灰綠色的眼睛，那長(zhǎng)長(zhǎng)的、蒼白的頸柱。 我感到一陣劇痛，伸出一只顫抖的手去觸摸她，我說(shuō)出了她的名字，她似乎停頓了一下，顫抖著，仿佛真的聽(tīng)到了我的聲音。[17](P211)

而到了《海》中，他者與主體之間不可通達(dá)的界限通過(guò)克羅伊關(guān)鍵性的一吻被打破，一種“與幽靈共舞”的方式將這兩重?cái)嗔训氖澜缰匦潞附恿似饋?lái)。以馬克斯與童年女友克羅伊的親吻為標(biāo)志，他們相互走向?qū)Ψ绞澜绲慕鐦吨畠?nèi)。這段描寫(xiě)極易使人聯(lián)想到普魯斯特筆下馬賽爾與阿爾貝蒂娜的經(jīng)典一吻，與深不可測(cè)的阿爾貝蒂娜相比，克羅伊在某些方面的神秘性有過(guò)之而無(wú)不及。已逝的故人們像《裹尸布》《日食》中的幽靈一般重現(xiàn)于眼前，而這一吻將哀悼情緒推到了高潮。馬克斯親吻之后感覺(jué)自身發(fā)生了變化：“我是我，同時(shí)又非我，我成了別的什么人，一個(gè)徹底的新人。我們朝著海濱咖啡館的方向走著，在人群中我跟在她的身后，用指尖輕輕碰了碰自己的嘴唇，那副剛剛吻過(guò)她的唇，希望能發(fā)現(xiàn)它有什么細(xì)微但重大的變化?！盵18](P99)相比起馬賽爾親吻阿爾貝蒂娜時(shí)：“當(dāng)我的嘴唇湊近她的臉頰時(shí)，剎那間，我看見(jiàn)了十個(gè)阿爾貝蒂娜，仿佛要把一個(gè)女人在同我們多次約會(huì)中向我們呈現(xiàn)的豐富多彩的姿態(tài)和色彩以神奇的速度在幾秒鐘以?xún)?nèi)全部展現(xiàn)出來(lái)……”[19](P353)這驚奇的一吻像是打開(kāi)廢墟的閥門(mén)，將灰塵中的幽靈以倍速的生動(dòng)方式呈現(xiàn)了出來(lái)。此時(shí)，主體不再倨傲于肖像畫(huà)的絕對(duì)中心，而是將潛隱的陪襯或繪畫(huà)中的背景搬到了前景同一高度，“背景”與“圖形”之間的界限被打破，形成了一種淺浮雕的效果，在可能與不可能的世界之間架起了橋梁。對(duì)于小說(shuō)書(shū)寫(xiě)死亡而言，其實(shí)是去觸及那不可能性的存在，去觸摸不可觸及之處，如南希所說(shuō)，“觸摸就是觸摸到一個(gè)極限，是一個(gè)表面、一個(gè)邊界、一個(gè)輪廓?！盵14](P103)在那個(gè)“視-觸”的空間領(lǐng)域內(nèi)，生者與死者、主體與他者交織在一起，甚至還可以將一種單純生理性觸摸延伸至?xí)鴮?xiě)與閱讀領(lǐng)域，共同紐結(jié)于“死亡”這一不可能性的命題之中。

與單純視覺(jué)所帶來(lái)的真實(shí)所不同的地方在于，此時(shí)由文字的“視-觸”空間所呈現(xiàn)的是一種基于身體性的“感官現(xiàn)實(shí)”。視覺(jué)理性的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，班維爾小說(shuō)中的主體形象像小丑哈利奎恩一樣，始終無(wú)法掩飾內(nèi)里實(shí)際中虛無(wú)的事實(shí)。但除此之外還有另一種方式幫助我們理解班維爾世界所呈現(xiàn)的真實(shí)，它以一些不起眼的細(xì)節(jié)殘存于文字之中：那便是大海的某一次尋常的涌動(dòng)、受難耶穌畫(huà)像身上的傷疤與皮膚褶皺、父親下巴上呈針刺感的胡茬、還有因患有精神分裂癥的卡斯經(jīng)常會(huì)聞到的并不存在的氣味……它是視覺(jué)的、觸覺(jué)的、味覺(jué)的或者聲音的交織，卻不總是視覺(jué)的。當(dāng)主體目光所及之處無(wú)不被蒙上了視覺(jué)幻象的陰影時(shí)，視界成了一個(gè)充滿(mǎn)了復(fù)制品的賽珞鉻世界，從名字到面孔都體現(xiàn)一種虛假性。但其真實(shí)的生命就存在于與那些無(wú)法觸及的幽靈相觸所產(chǎn)生的自我的新變化，如班維爾在《雅典娜》中所說(shuō)那樣，主體需要這些感覺(jué)來(lái)確認(rèn)自我的真實(shí)性存在，在對(duì)逝者的感官性重塑中：“我卻依然覺(jué)得自己從來(lái)沒(méi)有如此鮮活生動(dòng)過(guò)，如此富有生命力，對(duì)事物的感知如此敏銳，我的整個(gè)身心都全然暴露于世界火熱沸騰的粒子涌動(dòng)中，就像剝離了皮膚上那層精巧的保護(hù)膜。雨水靜靜地穿過(guò)我的軀體，宛如接受一片微子的洗禮?！盵20](P7)在對(duì)這些逝去生命及虛假自我的反思中，主體強(qiáng)化了對(duì)于生命本真的認(rèn)識(shí)。朗西埃繼承奧爾巴赫的余脈，成為所謂的感性現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的開(kāi)拓者：“沒(méi)有感覺(jué)表象的真理。只有在它沒(méi)有使任何東西出現(xiàn)的地方，只有在它只是一種噪音、一種沖擊、一種與任何約定意義無(wú)關(guān)的味道、一種只指向另一種感覺(jué)的地方，才有可感性的真理?！盵6](P6-7)然而，這種真實(shí)卻是以文字的幻象建構(gòu)出來(lái)，它永遠(yuǎn)不能達(dá)至真實(shí)，只能最大程度地靠近真實(shí)。從班維爾小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)來(lái)看： “對(duì)于一個(gè)宣稱(chēng)自己屬于‘準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派’(quasi-realist school)的作家來(lái)說(shuō)，悖論是表現(xiàn)真理的唯一方式，真理被定義為‘引導(dǎo)人們穿越哲學(xué)的困惑，盡管經(jīng)過(guò)了三千年的艱難思考，人類(lèi)仍然深陷其中’，可以說(shuō)，班維爾的作品深深地扎根于這個(gè)泥潭之中，正如我們?cè)谒e(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)間、地點(diǎn)、人物和情節(jié)中所看到的那樣。但就像蓮花一樣，他的風(fēng)格從這個(gè)泥潭中長(zhǎng)出來(lái)，將它的花朵舉到某個(gè)明亮的世界?！盵21](P129)

這種真實(shí)來(lái)源于文字的獨(dú)有創(chuàng)造力量，盡管這些都像是文字所創(chuàng)造的產(chǎn)物，但正如龐大固埃再造的“口中世界”一樣，這是一個(gè)充溢著肉身體驗(yàn)的，具有生命原初本真力量的感性世界，這個(gè)世界猶如與現(xiàn)實(shí)世界平行的“烏托邦”——一個(gè)與現(xiàn)實(shí)“概念”世界平行的肉身式世界。

三、“視-觸”式感性真實(shí)

班維爾在創(chuàng)作上極力推崇小說(shuō)藝術(shù)性的同時(shí)，又不斷探索小說(shuō)虛構(gòu)的邊界與新的可能，但“求真”始終是其一貫的訴求，他所希冀的小說(shuō)藝術(shù)是一種處于新的綜合體的門(mén)檻上：“是一種足夠誠(chéng)實(shí)到絕望然后繼續(xù)的藝術(shù); 嚴(yán)謹(jǐn)和控制，冷靜而熱情，沒(méi)有錯(cuò)覺(jué)，意識(shí)到自己的可能性和自己的局限性; 一種知道真相是任意的，現(xiàn)實(shí)是多樣的，語(yǔ)言不是一個(gè)清晰的鏡頭的藝術(shù)?！盵22](P17)小說(shuō)語(yǔ)言不再僅具有現(xiàn)代主義的建構(gòu)性或后現(xiàn)代主義的解構(gòu)性，而是成了與他所探索的模糊水域相似的混沌所在。或許是由于愛(ài)爾蘭作家對(duì)英語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的一貫的疏離，他使用了并非愛(ài)爾蘭特色文化的繪畫(huà)藝術(shù)，來(lái)表現(xiàn)其世界性與國(guó)際化的愿想。

具有“如畫(huà)”文學(xué)特征的班維爾小說(shuō)無(wú)疑深受視覺(jué)媒介的重要影響。在W.J.T.米切爾那里，如畫(huà)(ekphrastic)是指“對(duì)視覺(jué)再現(xiàn)的語(yǔ)言再現(xiàn)”(the verbal representation of visual representation)，這個(gè)希臘詞英譯為“speak out”，在此意味著用畫(huà)來(lái)表達(dá)詩(shī)，強(qiáng)調(diào)兩種藝術(shù)之間的相通。[23](P151)在班維爾以“畫(huà)框”(Frames有畫(huà)框與框架之意)為名的“框架三部曲”《幽靈》《證詞》《雅典娜》中，繪畫(huà)主題成了小說(shuō)的重要架構(gòu)：在內(nèi)容上繪畫(huà)成了映照主人公人性復(fù)多面向的鏡子；而形式上，小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)抹掉了畫(huà)框的邊界，使讀者在凝視小說(shuō)所嵌套的繪畫(huà)作品的過(guò)程中，感受一種虛與實(shí)交織的幻境。而在以死亡主題連接起來(lái)的《裹尸布》《日食》與《?！酚忠蝗壳?，虛實(shí)與真幻問(wèn)題同樣蘊(yùn)含其中。然而，與尋常的“如畫(huà)”小說(shuō)刻意營(yíng)構(gòu)一種單一視覺(jué)再現(xiàn)所不同的是，班維爾通過(guò)對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)更深刻的運(yùn)用，在融合生與死之界域中創(chuàng)造出了一種可見(jiàn)與不可見(jiàn)、可觸與不可觸相互交織的雙重世界。

《日食》(Eclipse)與《裹尸布》(Shroud)作為表現(xiàn)“戲如人生”、建構(gòu)分裂主體的雙生小說(shuō)，從書(shū)名來(lái)看也相得益彰：第一部小說(shuō)中的‘日食’(eclipse)被遮蓋(shrouded),第二部小說(shuō)中的‘裹尸布’(shroud)被消蝕(eclipsed)。[21](P122)無(wú)論是內(nèi)容上(標(biāo)題的名詞義)還是形式上(標(biāo)題的動(dòng)詞義)，他們都成了相互耦合相互闡釋對(duì)方的副本，名字近似的“雙生子”阿歷克斯·克利夫(Alex Cleave)和阿克塞爾·范德(Axel Vander)在人物特征上也表現(xiàn)出了驚人的相似，無(wú)論是演員阿歷克斯還是老學(xué)者范德，都因享有多重人生而具有了多面向的人格特征，以致最終都認(rèn)識(shí)到自我的空虛本質(zhì)。他們姓氏與名字的意義在對(duì)方身上同樣適用：“vander”在荷蘭語(yǔ)中類(lèi)似于英語(yǔ)中“of the”，表示有歸屬但沒(méi)有起源之意；而亞歷克斯·克利夫之姓氏“cleave”有分裂、劈開(kāi)之意，在演繹無(wú)數(shù)人生的過(guò)程中，克利夫找不到自我的歸屬。[21](P116)將他們連接在一起的是阿歷克斯的女兒或阿克塞爾的情人卡斯·克利夫(Cass Cleave)，“Alex”的孩子是卡斯，而她懷了“Axel”的孩子后溺水身亡。兩部小說(shuō)在形式上也似銜尾蛇結(jié)構(gòu)——卡斯將自己生前手稿交予父親，阿歷克斯的書(shū)寫(xiě)(即《日食》)便以卡斯身亡、動(dòng)手編輯阿克塞爾的生活而告終，而艾克塞爾·范德一開(kāi)始也是伴隨著腦海中卡斯幽靈聲音的推動(dòng)下開(kāi)始敘述《裹尸布》。做了多年演員的阿歷克斯“無(wú)法找到那個(gè)獨(dú)特的本質(zhì)的自我，那個(gè)我來(lái)到這里要尋找的自我，它一定藏在某個(gè)地方，藏在一堆廢棄的面具之下?！盵17](P50)而《裹尸布》中的范德正是一位以面具、裹尸布、肖像等臉的延伸之物所形成的寓多重身份與虛假自我于一體的復(fù)雜形象。就如同小說(shuō)標(biāo)題上的畫(huà)外音一樣：“日食”世界作為日照世界的例外形式，表現(xiàn)的是一種暫時(shí)被遮蔽的不可見(jiàn)的視覺(jué)假象，而“裹尸布”作為神圣耶穌面容的副本，在歲月的流逝中逐漸消蝕為面具性的假面。這些虛假形象畢生所不竭追求的便是一種本真性的自我，他們都如班維爾許多小說(shuō)主人公所追尋的孿生兄弟一樣，被攔截在兩個(gè)世界之間無(wú)法通約，一邊是由主體的視覺(jué)虛幻外殼建立的可見(jiàn)世界，而另一邊是主體所悼亡的始終無(wú)法觸摸的不可見(jiàn)的他者世界。

其實(shí)，無(wú)論是通過(guò)視覺(jué)還是觸覺(jué)呈現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)，其真實(shí)性的程度主要在于讀者層面的感知能力，說(shuō)到底，究竟是視覺(jué)還是觸覺(jué)能復(fù)現(xiàn)更真的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)源自不同時(shí)代的觀者對(duì)于“看”這一詞思維范式的轉(zhuǎn)變，尤其對(duì)于以視覺(jué)文字符號(hào)為基本元素的文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，人們幾乎很少關(guān)注到閱讀中存在的其他感知維度問(wèn)題。班維爾小說(shuō)最善于使用與主體建構(gòu)密切相關(guān)的繪畫(huà)元素，而其所呈現(xiàn)的模棱兩可的看視問(wèn)題又不能單從視覺(jué)層面來(lái)理解。傳統(tǒng)意義上的視覺(jué)并非單指一種生物性感官能力，而是在習(xí)以為常的思維中被賦予了雙重性功能(蘭波描述為“超視覺(jué)”)，即“存在‘心靈的看’和‘眼睛的看’”,[15](P55)但長(zhǎng)久以來(lái)文學(xué)閱讀都停留在“心靈的看”而鮮少涉及純粹肉眼的觀看。對(duì)此，以梅洛-龐蒂肉身現(xiàn)象學(xué)中的“可逆性”思想或可為這種非此即彼的單一看視問(wèn)題找到新的理解思路：一方面，他主張文學(xué)作品的“看”應(yīng)參照塞尚式繪畫(huà)藝術(shù)的“看”，將“看”這一件事變?yōu)橐环N姿勢(shì)(可觸摸)。另一方面，與心眼之“看”所不同的是，肉身之眼使得“我的身體同時(shí)是觀看者和被看者”[15](P34)，看視問(wèn)題也就變?yōu)榱艘环N結(jié)合視與觸的、主體與客體的雙重問(wèn)題。德勒茲關(guān)于討論培根繪畫(huà)的例子便是這種“視-觸”(haptic)問(wèn)題的直接展示，在德勒茲那里，這位生于愛(ài)爾蘭的肖像畫(huà)畫(huà)家培根(Francis Bacon)在反對(duì)古典再現(xiàn)范式中的觸覺(jué)與視覺(jué)的對(duì)立性中，“發(fā)展出了一種觸覺(jué)色彩主義，將形象、底色和輪廓的所有力都作為色彩的力?！盵24](P177)，更多是一種回歸古埃及藝術(shù)的“觸覺(jué)般的視覺(jué)”(haptic)，這是一種結(jié)合了光的視覺(jué)(optical)和手的觸覺(jué)(tactile)的一種感受。[25](P155)他所呈現(xiàn)的變形的人物面孔具有很明顯的浮雕感，既包含視覺(jué)的平面性，又具有手的觸感，為觀者提供了具有看與觸雙重作用的第三只眼/手。

在表現(xiàn)悼亡主題的《?！?TheSea)中，班維爾同樣以一種“視-觸覺(jué)”式雙重再現(xiàn)來(lái)追憶逝去的方式，打破了這兩重世界的界限。敘述者馬克斯·莫登，一個(gè)缺乏天賦和野心的藝術(shù)史家，在妻子因癌癥病故后，回到載滿(mǎn)沉重苦痛記憶的童年海濱小鎮(zhèn)，在這里他不僅要面對(duì)失去妻子的憂傷，更要面對(duì)的是童年愛(ài)人克羅伊的突然溺亡，悲傷模糊了過(guò)去與現(xiàn)在，真實(shí)與虛構(gòu)等雙重世界的界限。沉浸在傷痛的記憶洪流之時(shí)，語(yǔ)言多次表現(xiàn)出了再現(xiàn)感傷時(shí)的無(wú)力，小說(shuō)描述了童年與老年馬克斯對(duì)所見(jiàn)所觸之事物的虛幻感受，此時(shí)感官性現(xiàn)實(shí)取代了視覺(jué)理性的幻象，營(yíng)造出了最真實(shí)的人性所發(fā)出的強(qiáng)大沖擊力。于是，從這三部小來(lái)看，班維爾的書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)了一種由虛假向著真實(shí)性探索逐漸邁進(jìn)的路徑：如果說(shuō)《裹尸布》以一系列視覺(jué)幻象的方式再現(xiàn)了主體的虛假與空無(wú)這一維度，那么從《日食》開(kāi)始，敘述者便在嘗試著與過(guò)去和解，在與幽靈共舞的過(guò)程中以求獲得罪愆的消解；而罪感最輕的《?！分械闹魅斯R克斯，飽含著一種皮格馬利翁式的憂傷，重塑了逝去愛(ài)人的倩影，竭力去觸及那無(wú)法觸及的生命真實(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

班維爾式“如畫(huà)”文學(xué)在其“死亡三部曲”中更多是以一種視覺(jué)的虛構(gòu)力量，來(lái)建構(gòu)一系列虛假的肖像式主體；而與一般如畫(huà)文學(xué)所不同的是，小說(shuō)還以觸覺(jué)這種更具倫理性、向他者敞開(kāi)的感官融合作用，在對(duì)幽靈他者的認(rèn)識(shí)上，重塑了一種更具本真性的“浮雕式”主體，由此為文本建構(gòu)了一個(gè)感官性的現(xiàn)實(shí)世界。就像梅洛-龐蒂所說(shuō)的，畫(huà)家通過(guò)把自己的肉身“提供”給世界，才把世界變成了繪畫(huà)。文學(xué)的感性書(shū)寫(xiě)遵循同樣的道理，通過(guò)文字和話語(yǔ)的方式為世界賦予肉身形式。朗西埃在在奧爾巴赫所梳理出的“感性書(shū)寫(xiě)”暗流的基礎(chǔ)上，提出了所謂的“可感性真理”(sensible truth)，而在梅洛-龐蒂看來(lái)，“可感世界是由于內(nèi)在的意義和結(jié)構(gòu)才比思想的世界“更老”，因?yàn)榭筛惺澜缡强梢?jiàn)的和可延續(xù)的，而思想的世界是不可見(jiàn)的和斷裂的，初看起來(lái)不能構(gòu)成一個(gè)整體，其真理必須依靠它者的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)。[16](P22-23)班維爾小說(shuō)所追尋的，正是這最為基礎(chǔ)的“可見(jiàn)的”，這種對(duì)于所有人來(lái)說(shuō)可以通約的、可以在情感和肉體體驗(yàn)中顯現(xiàn)的世界，比概念世界所建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)，因?yàn)槟切└拍钪员晃覀兯斫猓渲凶钪饕囊蛩鼐褪侵苯油ㄟ^(guò)我們的外表、姿態(tài)與他者世界相互接觸與交流。與概念世界的固著化、層級(jí)化相對(duì)的，是生命體驗(yàn)世界中的流動(dòng)性、開(kāi)放性，這些作為概念的生成基質(zhì)便以一種潛藏的方式存在于一種感性的真實(shí)之中。