單小曦 鄭千惠 沈 夢 鮑遠(yuǎn)福

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 杭州 311121；貴州民族大學(xué) 傳媒學(xué)院,貴州 貴陽 550025)

《二零一三》是晉江人氣作家非天夜翔“七宗罪”系列作品之一，曾獲2010晉江年度盛典純愛類優(yōu)秀作品，被讀者稱為非天夜翔的“封神之作”，并迅速掀起晉江 2012 全年的末世文熱潮。2015年，《二零一三》成為全網(wǎng)第一部成功賣出影視版權(quán)的純愛類作品。此后經(jīng)由騰訊動漫、貓耳FM持續(xù)推出，改編為網(wǎng)絡(luò)漫畫、同名動畫、廣播劇，成為女性向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界最熱門的 IP 之一。該作品自2011年8月連載起，上、下兩卷在晉江文學(xué)城對應(yīng)書評區(qū)已累計(jì)有26827條評論。小說在世界設(shè)定、人物塑造、思想主題、敘事藝術(shù)、審美趣味等方面都有不俗表現(xiàn)，可以為同類網(wǎng)文特別是女性向網(wǎng)文寫作提供全新經(jīng)驗(yàn)和成功范例。

一、科幻異托邦：異時空的符號化構(gòu)建

《二零一三》中構(gòu)建的末日世界，具有明顯的軟科幻傾向?！澳┦馈敝饕伤姆N要素構(gòu)成，即人類、喪尸、自然和科技。“人類”，指人類族群的主體，包括普通的幸存者，以及經(jīng)過抗體改造后的生化人?！叭祟悺痹谡Ｉ鐣械闹湫詳?shù)量在末世環(huán)境下發(fā)生了遽變，從普遍多數(shù)轉(zhuǎn)為絕地求生的少數(shù)群體?！皢适眲t是末世的主要構(gòu)成要素，它們是由“病毒弦”控制的變異體，喪失了人類的基本行為及思考模式，生存目的只有啃噬血肉。無論是個體存在的喪尸，抑或是團(tuán)體行動的“奧克斯綜合體”，都只是非理性的“二次死亡集合體”，并不具備自主意識?！白匀弧?，即以星球意識為主體而形成的龐大智慧“蓋亞生命體”，是地球意志的外化形式，在小說中被稱為“地球弦”。在“科技”層面，作者運(yùn)用一系列的機(jī)械造物、物理規(guī)則及宏大的“弦理論”來構(gòu)建整體的科幻外殼，詳細(xì)展現(xiàn)人類借助科技進(jìn)行自衛(wèi)與反攻的過程，彰顯出強(qiáng)烈的科幻詩學(xué)傾向。正是這些“軟科幻”的要素，使得小說在“末世”背景與科幻敘事的語境中揭示了科技與人性的張力關(guān)系，并從審美視域折射了科幻小說敘事的多層鏡面。

1.異托邦：另類空間

福柯在《另類空間》中提出了“異托邦”的概念，即“作為一種我們所生存的空間的既是想象的又是虛構(gòu)的爭議，這個描述可以被稱為異托邦學(xué)”[1]。這里所說的“異托邦”是相對于“烏托邦”而言的。烏托邦作為真正完美社會的存在，抑或是現(xiàn)實(shí)社會的整個反面，并非真實(shí)的存在，而是人自主構(gòu)建的理想化場域；異托邦則是一種實(shí)際的存在，是對那些悖逆于日常生活經(jīng)驗(yàn)或社會秩序的狀況的描述，對它的理解需要借助想象。因此，可以將兩者的關(guān)系理解為“烏托邦安慰人，異托邦攪擾人”。異托邦作為鏡子式的反映面，是人類認(rèn)識整體環(huán)境、建構(gòu)未來時空和“異世界”的重要方式，即人可以通過對自身生存環(huán)境的具像化模擬，展現(xiàn)出相輔相成的異世界，并通過這一鏡面使得現(xiàn)實(shí)因素被打破重組，重構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會認(rèn)識的另一重維度。

科幻小說“本身的存在，就已經(jīng)是異托邦的一種開始。它不斷地刺激、攪擾著我們，什么是幻想，什么是現(xiàn)實(shí)”[2]，主題為“末世流”的《二零一三》中的世界正是這樣一個異托邦的另類空間，它不僅是在人性的整體想象中投射出的集成空間，更是對整體文化、時空的一次壓縮重組，展現(xiàn)了由多種矛盾經(jīng)驗(yàn)與模擬方式所構(gòu)筑的末世語境。小說中，人類與喪尸的對立構(gòu)成了第一重矛盾。喪尸是一種介于生死之間的“活死人”，它們借助某種“異形”或“他者”形象即病毒弦的載體而異變，不斷對人類進(jìn)行追逐與殺戮。在小說中，以生存為前提，人類與喪尸始終處于最根本的對抗關(guān)系中。小說戲劇性地設(shè)置了兩者共存又對立的敘述語境，由此建構(gòu)了《二零一三》文本的基本張力。人類與地球弦的共存構(gòu)成了第二重矛盾。人類世界是三維的，而地球弦卻是一種突破了次元壁的存在物。作為多維生命體，地球弦可以通過人類的思維反映自己的意志，這個共存的過程實(shí)現(xiàn)了三維世界中的人類對高維意志的感知。同時，人類行為也能夠反映出地球弦思維的種種變化。高維生命以三維世界為載體，三維生命則主動反映多維世界，兩者間的雙向互動是一種充滿張力的共存，體現(xiàn)出“異托邦”空間“無限細(xì)節(jié)”的特性。自然和科技的對位構(gòu)成第三重矛盾。異托邦世界中的人類，逐漸認(rèn)識到科技文明、技術(shù)理性掛帥的社會并非完全有益于人?？萍嫉淖饔靡膊粌H在于對付共同的敵人，而是為了利益、權(quán)利而投向同胞。這是一個異質(zhì)時代，科技的弊端早已在現(xiàn)實(shí)社會中有所展現(xiàn)。人類必須從科技依賴中走出來，自覺重視自然，并運(yùn)用科技的力量復(fù)魅自然。在這個過程中，科技與自然絕非對立，而是以相輔相成的姿態(tài)互相成就。當(dāng)然，在異托邦的整體環(huán)境中，兩者的呈現(xiàn)也包含了強(qiáng)烈的矛盾性。此外，讀者與文本的接受互動造就了第四重矛盾。對于文本外的讀者來說，時代精神與日常經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了他們對現(xiàn)實(shí)世界的固化認(rèn)知。相反的，《二零一三》的末日環(huán)境，對于小說本身來說，則代表著絕對真實(shí)。盡管如此，其中人物的行為、生存模式之于讀者卻是非現(xiàn)實(shí)的，這些非現(xiàn)實(shí)的因素屬于小說的文本空間。因此，讀者與文本是分離的。但通過小說中世界背景的不斷建立、展現(xiàn)、界定，讀者世界與文本世界逐漸溝通交互，前者的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知在閱讀接受時介入后者并不斷重構(gòu)，兩者在小說中實(shí)現(xiàn)了共存，即虛實(shí)相生。

顯然，這四重關(guān)系并非簡單的對立和純粹的矛盾，而是對立統(tǒng)一，蘊(yùn)含著相反相成的張力，從而彰顯了后現(xiàn)代語境下的廢土世界中，異托邦這種另類空間的復(fù)雜本質(zhì)。小說的情節(jié)圍繞著這些對應(yīng)關(guān)系展開，在整體的宏觀異托邦語境下利用異托時的積累，構(gòu)建出微縮的人類異托邦社會。

末日中喪尸的存在就是一種“異托時”的直接體現(xiàn)。異托時即異托邦的主要時間運(yùn)作模式，代表著與現(xiàn)實(shí)時間截然不同的時間樣態(tài)。在小說中，對于正常的人類來說，失去生命就意味著時間維度的終結(jié)。然而被感染的人突變成喪尸后，卻并未直接死亡，而是開啟了另一種時間維度即“永生”的道路：人類因被感染而尸變?yōu)閱适瑫r，永生異托時便產(chǎn)生了。這種異托時與傳統(tǒng)的時間概念割裂開來，打破了線性發(fā)展的一維時間，從而成為異托邦的關(guān)鍵性構(gòu)件?！抖阋蝗芬罁?jù)此時間概念來組織結(jié)構(gòu)，并展開情節(jié)。同時，以喪尸為重要元素的末日世界在死亡、永生的張力與更迭中積累了長久的異托時，從而使共時的異托邦具備了存在的可能性。在時間的無限延續(xù)下，整體異托邦的世界因違背基本規(guī)律而無法滿足人類的生存需要，人因此轉(zhuǎn)向群體內(nèi)部，構(gòu)建了新型的微縮社會。

集合了各種非理性因素的末世環(huán)境本身即是一種異托邦的體現(xiàn)。基于人類的種群特征，每一個國家、民族、社會，甚至是某個基層社群，如廠礦、機(jī)關(guān)、街道、家庭等，在廢土“末世流”的敘事中都具有其“危機(jī)面”或是“偏離面”。《二零一三》中，末日背景下的社會秩序已然消歿，原有的法律規(guī)范徹底崩潰，正常的社會經(jīng)濟(jì)模式和生活方式徹底被改變，個體也處于異化的危機(jī)中?？梢哉f，末世敘事放大了所有的惡，呈現(xiàn)出各種極端情境，如原欲、暴力、殺戮、反社會、反人類以及無政府主義等，這種特殊狀態(tài)構(gòu)建了宏觀異托邦的整體語境。

在此背景下，人類意識到末世社會與現(xiàn)實(shí)社會的區(qū)別，前者不具備穩(wěn)定性，時刻維系著脆弱的組織結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系。因此，人類極度缺乏保障，在求助政府無望的情況下不得不轉(zhuǎn)移目標(biāo)，致力于尋求自發(fā)的團(tuán)體性組織的幫助。于是，以此類團(tuán)體組織周邊的可控區(qū)域?yàn)榻?，“微縮”的異托邦社會應(yīng)運(yùn)而生。如“永望鎮(zhèn)”“地下城”“青山監(jiān)獄”等，都是整體異托邦世界形成的重要表征。在這些權(quán)力關(guān)系呈金字塔構(gòu)造的格差社會中，統(tǒng)治者占絕對支配地位，他們負(fù)責(zé)制定并強(qiáng)制執(zhí)行全新的規(guī)則。底層的人們則在統(tǒng)治者容許的權(quán)利空間內(nèi)進(jìn)行關(guān)系重組、任務(wù)分配。在這些團(tuán)體組織中，掌權(quán)者因脫離了原有社會規(guī)則的約束而為所欲為，如實(shí)施權(quán)力構(gòu)造的重新定義、價值意義的全新賦予、制度的確立以及規(guī)律的培養(yǎng)等，以此來統(tǒng)治和規(guī)訓(xùn)整體社會。原有社會秩序的解體與新型規(guī)訓(xùn)體系的重組導(dǎo)致絕大多數(shù)人在現(xiàn)實(shí)社會中的身份標(biāo)識被顛覆、重塑，而這也正是小說中異托邦糾擾人的具體表現(xiàn)。

微縮的異托邦社會最基本、核心的功用，是建立新的生存空間與規(guī)訓(xùn)體系。由此，異托邦以自身需求為基礎(chǔ)，在滿足內(nèi)部需要的情況下基本不對外界做出任何反映，其系統(tǒng)模式具有自律性。個體的人類幸存者一般無法進(jìn)入這些封閉的異托邦，他們之所以能夠在異托邦社會中生存，往往是因?yàn)橥ㄟ^了某種評判體系，抑或是被迫吸納。在兇險未知的末世中，人們會因?qū)で竽撤N庇護(hù)而不惜以失去自由的代價換取進(jìn)入這些異托邦的資格。例如，小說中喪尸潮爆發(fā)初期的林木森化工廠，人們需要被證明有利于這個團(tuán)體之后，才有可能成為組織成員。這種封閉系統(tǒng)，會因適配條件的出現(xiàn)而轉(zhuǎn)為開放系統(tǒng)。“青山監(jiān)獄”采取的則是被迫吸納的系統(tǒng)模式，掌權(quán)者以各種手段脅迫人們?yōu)閳F(tuán)體工作。此時，原本處于關(guān)閉系統(tǒng)的異托邦社會，因迫切需要某種元素的填補(bǔ)而進(jìn)行開放。正是由于這些系統(tǒng)模式的運(yùn)作，使得微縮異托邦社會與整體異托邦世界產(chǎn)生了割裂。盡管如此，微縮社會仍然存在于整體異托邦之中，兩者不可分隔。外界的環(huán)境變化將引起一系列的連鎖反應(yīng)，催化著微縮社會發(fā)揮作用、出現(xiàn)新的異化，實(shí)現(xiàn)與末世語境對位和比照的異托邦功能。

小說中異托邦的構(gòu)建也能作為烏托邦的鏡像而有所反映?！霸跒跬邪钪?，人類不是擺脫了暴力，而是逃脫了歷史本身的多種決定論(經(jīng)濟(jì)的、政治的、社會的)”[3](P134)，烏托邦的存在是人對現(xiàn)實(shí)生活中真善美的能動反映，其中的道德倫理等都出自人的天性，反映出人類真實(shí)的積極思維。異托邦卻打破了這種幻想，摘取出烏托邦之外懸而未決的問題與要素，并將這些破壞性的要素統(tǒng)一整合、梳理。異托邦將人性的斑駁、社會的弊端、危機(jī)狀況等烏托邦的“剩余要素”集中處理解決。在這樣一個復(fù)雜的矛盾張力空間中，人類能夠清晰地認(rèn)識到各種現(xiàn)實(shí)因素的交雜。但這些現(xiàn)實(shí)因素已經(jīng)過異托邦的篩選，其形式在一定程度上被削弱。 人因此也能意識到現(xiàn)實(shí)之外的個體意識、精神的存在，并產(chǎn)生新的幻想?？梢哉f，異托邦是一個人類思想及人性的實(shí)驗(yàn)室，以與烏托邦相反的建構(gòu)方式展開社會探索。兩面鏡子“外與內(nèi)相互依存，并不斷互相侵入，互相成為互設(shè)的前提”[2]，處于同一個張力空間中。在這個層面上，異托邦憑借著現(xiàn)實(shí)投射與幻想的雙重感觀，展現(xiàn)出與烏托邦相似卻又有所突破的現(xiàn)實(shí)深度，即“烏托邦是一個理想的、遙遠(yuǎn)的、虛構(gòu)的空間；而異托邦卻可能有社會實(shí)踐的、此時此地的、人我交互的可能”[2]。在異托邦的世界中，《二零一三》反映出其極具真實(shí)的一面與預(yù)言性、幻想式的一面。兩者互相聯(lián)結(jié)，收束融合，共同表達(dá)對人性、社會的積極思考。

2.異環(huán)境：符號化時空

在異托邦的整體世界中，人類原有的價值體系被打破、重塑。人類不再以現(xiàn)代文明的視角看待世界，而是重新審視自己在宇宙中的地位與作用。人類作為處于異世界中的微觀個體不再無所不能，在感到極度迷茫不安的同時，瞬時性的主觀感受取代了原有的價值觀念，成為人們認(rèn)識異托邦世界的主要依據(jù)，也構(gòu)成了新的意義來源。

可以說，時間與空間這兩個概念相對于確定性的、有意義指向的物質(zhì)表象世界而言，是抽象且易被忽視的。在正常的社會環(huán)境中，人往往不會突破國家、民族的格局去思考整體環(huán)境中的時空感受。但在末世的異化環(huán)境下，時空概念被突出、強(qiáng)化，甚至被人賦予了某種獨(dú)特的意義。在這個過程中，時空被符號化了。此時的符號化不僅重構(gòu)了環(huán)境的意義，甚至重構(gòu)了人類以往的生存經(jīng)驗(yàn)，幫助人類實(shí)現(xiàn)了從無意義狀態(tài)到經(jīng)驗(yàn)世界的跳躍?！盁o意義的經(jīng)驗(yàn)讓人恐懼，而符號化能賦予世界給我們的感知以意義。只要符號化，哪怕看來完全沒有意義的，也可能被解釋出意義”[4](P40)。由此可見，符號化的過程不僅是人類經(jīng)驗(yàn)向異空間的遷移，更是一種重新為生存環(huán)境賦義的過程，即人的生命歷程。

在小說描述的末世情境之中，人們初步認(rèn)識了末世空間、時間的狀態(tài)，并通過具象化自我的體驗(yàn)與感知，形成了某些統(tǒng)一的符號認(rèn)知。人從而借助符號為整體環(huán)境賦義，以超越物質(zhì)存在的意指性手法賦予了末世整體環(huán)境具體指向性的意義。這種符號化過程在小說中體現(xiàn)出濃郁的人文精神，“符號化是個人意識與文化標(biāo)準(zhǔn)交互影響的結(jié)果”[5](P41)。其結(jié)果是，在《二零一三》的異世界中，人類融自身的認(rèn)知于無意義的時空中，形成一體化的思維模式與新的價值意義。

小說所呈現(xiàn)的是統(tǒng)一末日景觀的符號化世界，或者說是末日環(huán)境中的整體空間，其指向的是人趨向統(tǒng)一的時空感。小說中，世界各地都處于淪陷狀態(tài)，國家、民族之界分已名存實(shí)亡。人類因?yàn)?zāi)難而突破原有的生存格局，世界也被打亂重組，向真正意義上的整體過渡。此時，意識形態(tài)喪失了意義，社會秩序失去了作用。世界從割裂的國家概念，逐漸趨近統(tǒng)一的廢土狀態(tài)。例如，小說中大批俄羅斯人在喪尸的圍攻下進(jìn)入中國東北地區(qū)，他們在此圈地，使包括中國人、俄羅斯人和韓國人在內(nèi)的所有幸存者都遷入礦坑中，共同組成“黃金之國”。這原本應(yīng)被稱為非法入侵的行為，卻在末世背景中顯得微不足道。從國家內(nèi)部來看，各地的邊界也被打破，省、市、縣等行政區(qū)劃變?yōu)閱渭兊姆?，成為用以判斷地理位置的工具，不再具有任何意識形態(tài)性質(zhì)。人們對于空間的判斷標(biāo)準(zhǔn)也趨于同一，即“是否安全”。

小說中，劉硯、蒙烽一行首先來到S市的化工廠，又因化工廠受到破壞而輾轉(zhuǎn)到陜西、寧夏交界處的永望鎮(zhèn)，之后劉硯前往太平洋基地，卻因擔(dān)心蒙烽而再次前往東北，墜機(jī)后被捉入青山監(jiān)獄。成功逃脫后，他們潛入位于黑龍江的黃金之國執(zhí)行任務(wù)。這五個地點(diǎn)構(gòu)成了故事情節(jié)展開的具體空間，卻無一例外的不具備準(zhǔn)確的地理定位。此外，環(huán)境的高度相似性也導(dǎo)致空間條件失去價值。在這種末世環(huán)境下，本該是無意義的空間背景逐漸在人類的認(rèn)識中有了所謂意義，成為一種被全人類認(rèn)可的、代表著末日景觀的符號。這個符號所擁有的既定意義始終警醒著人類，存在便意味著危機(jī)，任何人都無法幸免，更無處可逃。

小說中時間符號指向的則是延續(xù)的末日狀態(tài)。時間成為貫穿過去、現(xiàn)在和未來的線索，始終聯(lián)系著當(dāng)下人類的生存狀態(tài)。讀者可以從人一天的經(jīng)歷窺見其基本生存狀態(tài)。喪尸潮從2012年8月爆發(fā)到2014年11月基本結(jié)束，小說呈現(xiàn)的故事時間其實(shí)只有27個月。在這短短的兩年多時間里，末世框架下的文本時間卻被極大延伸。人類處于普遍的危難之中，每天都面對著同樣的恐懼，于是時間被重新符號化，轉(zhuǎn)化為一種延續(xù)性狀態(tài)的象征，這強(qiáng)化了敘事的審美張力。可以說，時間之于人已不再重要，重要的是已異變?yōu)榧兇夥柕纳鏍顟B(tài)。人類判斷時間的準(zhǔn)則不再是幾時幾刻，而是生命狀態(tài)是否終止。同時，狀態(tài)這個中間性的時間符號也始終標(biāo)示著人對自我生存狀況的整體認(rèn)知。因此，無論是在林木森的黑幫管理體制中，還是在青山監(jiān)獄查龍溪的極權(quán)統(tǒng)治下，人們的行為模式都相對固定。這種單調(diào)的生存模式反映出異托邦中人類生存狀態(tài)普遍的符號化特征。讀者在閱讀文本時，幾乎無法判斷時間流逝的快慢，這正是末世美學(xué)體驗(yàn)的基本特征。只有通過主人公劉硯的日記，讀者才能管窺時間的存在。日記正是劉硯末世生活的表征，是時間的重新符號化。可見，末日環(huán)境對人的塑造已不再具體化，而是以整體背景的符號化形式在人的生存體驗(yàn)中發(fā)揮作用。此時，原本意義闕如的時空概念成為人類統(tǒng)一認(rèn)證的符號，起到塑造人類生存狀態(tài)的核心功用。符號化的整體環(huán)境亦為人類構(gòu)建新的意義提供了可能。當(dāng)末日世界不再是人所熟悉的現(xiàn)代社會，人便立于嶄新的起點(diǎn)，開始重新相信自我的力量，并主動探索和創(chuàng)建新的與世界關(guān)系的規(guī)則。

《二零一三》以現(xiàn)實(shí)世界為底本，通過異托邦敘事對傳統(tǒng)美學(xué)元素的突破，挖掘出了隱藏在末日世界中的新元素，使得原本被忽視的生命意義在異空間中被集中放大。小說由此實(shí)現(xiàn)了文本環(huán)境從無意義到充滿意義的質(zhì)變。異托邦打破原有的意義，人類則創(chuàng)造意義，這些意義又構(gòu)建出另類的世界秩序并反饋于人。此種有機(jī)循環(huán)的進(jìn)程層層遞進(jìn)，最終構(gòu)建出充滿新質(zhì)和實(shí)踐意味的小說世界。

3.異起源：弦理論與自然神話的重構(gòu)

科幻小說所塑造的末世語境中，不論是異托邦的攪擾，抑或是符號化帶來的新質(zhì)意義，都造成了人類精神的異化。人們祈求的是能夠拯救自己渺小生命的永恒法則，即神話法則。這種法則能夠挽救、延續(xù)人類的生存，賦予世界新的可能性?！抖阋蝗分袠?gòu)建的弦理論，就是一種超越人類肉體有限性機(jī)能的新神話，是異化環(huán)境下的逆潮流認(rèn)知建構(gòu)。

在小說中，弦理論模式體現(xiàn)出自然意義上的復(fù)魅精神。這種精神的存在，使得末日世界全然不同于因科技發(fā)展而逐漸異化、原子化的人類社會。人類并未喪失價值意義，自然也并未被祛魅。在科技文化的框架下，弦理論將人類視野拉回自然文化，讓人類仰視自然，從而重新審視自己與周圍環(huán)境的關(guān)系。在弦理論的模式下，自然星球有了神化的傾向。其中，舊神話的“神、佛、仙、魔”不再是世界的主導(dǎo)者，而人類的母星地球才是弦意識產(chǎn)生的載體，是新神話中的主導(dǎo)者。

地球弦作為自然精神復(fù)魅的鮮明代表，是一種游離意識，即蓋亞生命意識。地球弦修復(fù)著世界，進(jìn)行自動排險，能夠不依附大腦產(chǎn)生獨(dú)立意識并控制生物的潛意識。在地球弦的直接影響下，人類的靈魂也即思維產(chǎn)生了，成為依托著生命活動而波動的弦?！斑@就是弦。它存在于所有的遺傳片段之中，又不在那里，你知道它的存在，卻找不到二維空間里的它。浩瀚的弦構(gòu)成群體意識矩陣，生物學(xué)上叫作‘本能’或者反射活動，物理學(xué)稱作超弦理論的意識運(yùn)用，幸存的物理學(xué)家們終于在二零一三年，地球弦出現(xiàn)的時刻，證明了大一統(tǒng)原理?！?《二零一三》第49章《超弦》)因?yàn)橄业拇嬖冢┤帐澜绲拇嬖陲@得具有合理性，人類的統(tǒng)一起源也得到某種科學(xué)化的證明。不僅如此，地球弦還被理解為同宇宙億萬年歷史共存的遠(yuǎn)古弦。與之相較，人類的文明從起源到現(xiàn)在不過短短的幾萬年，因此人根本無法以自身的思維去考察地球弦的行為模式。人類之于地球弦，也只不過是其某一個時段的特殊產(chǎn)物。

與地球弦對應(yīng)的病毒弦，則是來自多維宇宙的另一種生命體，其通過隕石來到地球，意圖通過寄生和蠶食星球意識的方式占領(lǐng)地球。病毒弦及其控制的載體之力量是人類無法以現(xiàn)有科技水平相抗衡的。此外，地球弦與病毒弦的矛盾是宿主與寄生體之間永恒的斗爭，曾造成了巨大的災(zāi)難。這兩者的力量完全凌駕于人類之上，隨時掌控著人類的命脈。自然的力量深邃且不可估量，既賦予人存在的可能性，也給人帶來永恒的威脅。由此，自然在小說中體現(xiàn)出了濃厚的神性色彩，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于人的存在。

不僅如此，小說看似著重于人類在末世中的斗爭，但事實(shí)上更像是地球弦與病毒弦的一次博弈，而人類在其中起到的只是輔助作用。在弦理論的支配下，人類中心論被邊緣化，人的作用是渺小的。此時的宗教說服力已然削弱，舊神話構(gòu)建的信仰體系也逐漸坍塌。在小說中，蒙烽以戲謔的語氣打趣牧師吳偉光，林木森則把他當(dāng)作怪物，大呼其為邪教。人類在災(zāi)難中逐漸不再相信舊神話，而在艱難求生的過程中，科技的實(shí)用性也逐漸賦予其自身以“新神話”的可能，這給予了人們信仰與期盼的動力。因此，人類圍繞“科技—自然”二元關(guān)系展開探索，從科技實(shí)踐中探索高維宇宙的奧秘，發(fā)掘自然意義。人類選擇使用科學(xué)技術(shù)保衛(wèi)家園的生存模式也逐漸轉(zhuǎn)化為皈依自然的樸素心態(tài)。

人類越是發(fā)現(xiàn)自然的強(qiáng)大力量，就愈發(fā)對自然保持著天然的畏懼和崇敬。這種雙重心理也透露出人在面對自然偉力時，自我力量有限性的潛意識認(rèn)知。因此，科學(xué)能夠保護(hù)人類，但不能拯救人類的思考貫穿始終。在此過程中，人被置于宏大的宇宙背景中加以考量，在孤立無援的狀態(tài)下，自然的拯救成為了真實(shí)的也是唯一的神話?！抖阋蝗分校说恼J(rèn)識在從主動遵循科學(xué)規(guī)律到被迫回歸自然的過程中構(gòu)成了敘述的張力，此外，自然意識賦予的奇跡在小說結(jié)尾部分的情節(jié)中得到了充分的體現(xiàn)。人類從自我感動的精神形態(tài)回歸到自然視域下的彼此互助，自然力量依托弦理論得以展現(xiàn)，顯現(xiàn)出新神話的審美功能。

地球弦催生人類起源、拯救生命、寬恕罪惡，始終表現(xiàn)出母星的整體態(tài)度，作為人類感性、理性完美融合的集大成而存在。地球弦象征著人類種族的整體面貌，這種整體形象的塑造，拓展了中國科幻小說世界形象的譜系。在《二零一三》中，人與世界并非是“單一的種族和單一的世界”[6](P214-215)，而是呈現(xiàn)出融合、交互的趨勢。世界與種族以互相貫通、共同進(jìn)步的姿態(tài)，從整體中突顯出人類對生命、文明、情感的積極態(tài)度，也反映出作者對于生命、人性與人生的新思考。在《二零一三》中，科技、自然、人類世界三者不再是分散的個體，而是結(jié)合為一種命運(yùn)共同體。在科學(xué)技術(shù)與末日危機(jī)的雙重映襯下，自然的魅力更加鮮明，給人以極強(qiáng)的感召力，這種復(fù)魅也為科技的正確利用提供了契機(jī)。此外，在自然、科技與人類世界的不斷交互中，所有存在都被賦予了人文關(guān)懷的深刻印記，成為人性化的、帶有人類審美情趣的存在。相應(yīng)的，科學(xué)和人文的分野則不再出現(xiàn)。弦理論所構(gòu)建的末日世界，完全符合格里芬所主張的有機(jī)的后現(xiàn)代生態(tài)世界觀，即“在人與自然之間應(yīng)存在著倫理關(guān)系，人不過是自然中的一部分”[7](P4-28)。自然與人的關(guān)系不再是機(jī)械、僵化和單一的模式，而是不斷交互、共同影響的命運(yùn)共同體。

二、“女性向”創(chuàng)作中的多層次人物塑造與互動方式

“女性向”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中指的是“以女性為受眾群體和消費(fèi)主體的文學(xué)和文藝作品分類”[8](P166)?！抖阋蝗吩谶B載過程中，其最有區(qū)分度的標(biāo)簽就是“純愛”。這個區(qū)別于主流文學(xué)的關(guān)鍵詞賦予小說以一種特殊的身份標(biāo)簽，即小說中的形象塑造和人物關(guān)系都以女性為預(yù)設(shè)讀者。從純愛主題出發(fā)，作品從對于各類人物關(guān)系的處理，到父權(quán)規(guī)訓(xùn)體制下父子、男女和夫妻互動模式的梳理，再到末世敘事情境下正派、反派和配角的人物群像塑造等方面，都展開了較為深入的探討。

1.女性向主題的“強(qiáng)—強(qiáng)”互動關(guān)系：被改寫的男性角色

《二零一三》以女性為預(yù)設(shè)受眾，將男性角色作為情感指涉對象，讓男性間的關(guān)系承載女性讀者的欲望所期，對父權(quán)規(guī)訓(xùn)體制下的人際關(guān)系發(fā)出了挑戰(zhàn)，無情地揭開了父權(quán)規(guī)訓(xùn)體制下人類對身體欲望的遮掩，著力重組被兩性關(guān)系規(guī)范話語束縛規(guī)約的人類本能欲望，從而在某種意義上實(shí)現(xiàn)了對人類情感關(guān)系的超越。

在小說中，男性角色具有主動同外界環(huán)境和人物發(fā)生關(guān)系的互動模式，且情感雙方都對其感情具有主動性。小說的題材涉及了末世、戰(zhàn)爭、冒險、營救、保護(hù)等敘事元素，充分地凸顯出人物的男性氣質(zhì)。小說以蒙烽與劉硯的“強(qiáng)—強(qiáng)”模式作為敘事的主體，大膽而熱烈的蒙烽是主動方，其身份定位與主流社會普遍認(rèn)可的男性氣質(zhì)相互契合；相比而言，作為受動方的劉硯，人格獨(dú)立，性格溫和，心理素質(zhì)良好，工作能力突出，展現(xiàn)的是主流社會對正常男性的身份定位的另一面，也可以視為具有男性氣質(zhì)的人物形象。在這種“強(qiáng)—強(qiáng)”關(guān)系的互動模式中，關(guān)系雙方對于彼此都呈現(xiàn)出一種獨(dú)立審視態(tài)度，最終的結(jié)果就是雙方對彼此的能力都互相認(rèn)可。因此，讀者從中獲得的認(rèn)知是兩位主角都十分強(qiáng)大，都具有男性魅力。這也反映了女性讀者對理想的男性氣質(zhì)的想象。

其次，“強(qiáng)—強(qiáng)”模式的形象塑造是小說改寫男性同外界關(guān)系的一種模式，在女性向爽文中，它具有顛覆和重塑傳統(tǒng)價值觀的意義。劉硯與蒙烽都是擁有男子氣概的男性形象，女性讀者可以將他們當(dāng)成自己欣賞和消費(fèi)的對象，也能從中獲得阿尼姆斯成分來實(shí)現(xiàn)身份置換和身體功能的補(bǔ)償，從而以男人的視角去審視自身與世界的關(guān)系。在“女性向”創(chuàng)作實(shí)踐中，有意地改寫具有不同男性氣質(zhì)的角色間的互動關(guān)系，可以讓女性受眾將自身代入小說的敘事倫理中，身臨其境地體驗(yàn)到極端環(huán)境中男性氣質(zhì)的魅力，以此獲得閱讀快感。《二零一三》是單一性別體制中的男性寓言，以一種溫和的態(tài)度，回應(yīng)了女性讀者的倫理情感訴求。

最后，小說中的“強(qiáng)—強(qiáng)”形象，是在女性受眾的深層情感訴求中構(gòu)建的一種新型關(guān)系。男性與男性之間，超出了既有的、現(xiàn)存的互動界限，他們的關(guān)系在這樣的改寫后顯得極致而徹底，當(dāng)兩個個體被完全地合在一起時，就會呈現(xiàn)出一種雙向的、穩(wěn)定的情感滿足，這樣的滿足同時也面向女性讀者。那些獨(dú)立于純粹情感關(guān)系之外的一些潛在的崇高理想和人生追求，在小說的情感沖動描寫之下也被徹底消解，私密性質(zhì)的情感訴求被公然放到亮處宣說，顯得坦坦蕩蕩，在文本的敘事邏輯內(nèi)，這樣的訴求又十分合乎情理。由此，《二零一三》對“強(qiáng)-強(qiáng)”模式下男性形象的改寫，一定程度上實(shí)現(xiàn)了被主流敘事所壓制的情感訴求的補(bǔ)償性表達(dá)。

2.父權(quán)規(guī)訓(xùn)：妥協(xié)、對抗與補(bǔ)償

父權(quán)規(guī)訓(xùn)在中國傳統(tǒng)社會語境中具有重要影響力，當(dāng)這種統(tǒng)治系統(tǒng)的力量消失時，傳統(tǒng)宗法家庭關(guān)系也會隨之崩潰。

在《二零一三》中，蒙烽和蒙建國的父子關(guān)系最初表現(xiàn)為：兒子在迷茫與頹廢中，受到性格嚴(yán)肅的、身居高位的父親的強(qiáng)制規(guī)訓(xùn)和安排。蒙建國身上有著老派軍人說一不二的特質(zhì)，他是家庭權(quán)力的中心，“掌握”著蒙烽的命運(yùn)。小說描寫蒙建國的正式出場時，讓他以一種強(qiáng)勢的、拯救者的高調(diào)姿態(tài)，直接介入到人物互動中來。蒙烽尊重父親，會考慮他的建議，也聽從他的命令。這一方面源于蒙建國自身的人格魅力，即作為一個德高望重的將軍，他肩負(fù)著拯救國家于災(zāi)難之中的責(zé)任，正直、剛毅、勇敢的性格，則讓他成為小說中另一種男性氣質(zhì)形象的代表。此外，蒙建國也在小說的世界中承擔(dān)了父權(quán)規(guī)訓(xùn)的職責(zé)，如果我們將收容幸存者的公?；乜醋魇且粋€社會型的“家族”，那么蒙建國就是支撐起骨架的父親式人物。

相比而言，張岷是另一個擁有明確身份認(rèn)證的父親形象，他和養(yǎng)子決明的關(guān)系也時常體現(xiàn)出小說對于父權(quán)規(guī)訓(xùn)的遵循與妥協(xié)：他全權(quán)照料決明的生活起居，時時刻刻管控著決明，一旦兒子離開他的視線，或者不聽從他的話，他就會感到焦慮、擔(dān)心和無奈。甚至，雖然決明有自閉癥，張岷卻并未帶他去進(jìn)行治療，而是認(rèn)為這樣的癥狀能更好地保證決明永遠(yuǎn)依賴著自己。這種近乎偏執(zhí)的掌控欲，實(shí)質(zhì)上是父權(quán)規(guī)訓(xùn)及其對子輩壓制的另類表現(xiàn)。

“在父權(quán)制度(patriarchy)中，女性并沒有自我的空間，被視為滿足男人需求的性對象，也常被認(rèn)為應(yīng)該是支持男性的背后資源?！盵9]女性是父權(quán)統(tǒng)治中的最主要的壓制和規(guī)訓(xùn)對象。作為以男性形象和關(guān)系為主要刻畫對象的敘事文本，《二零一三》在強(qiáng)化父權(quán)規(guī)訓(xùn)的主導(dǎo)地位的同時，也伴隨著母親形象的弱化甚至缺位。在小說中，劉硯的母親一開始就被喪尸殺死，蒙烽的母親幾乎不曾出現(xiàn)，決明的父母也僅一筆帶過，其他一些具有母親溫柔、慈愛等傳統(tǒng)性別特質(zhì)的女性形象，如于媽、謝楓樺等，也在敘事進(jìn)程中消失。因此，男性氣質(zhì)主導(dǎo)著敘事進(jìn)程，從而導(dǎo)致了父權(quán)呈現(xiàn)出外溢的狀態(tài)。以蒙建國為代表的父親集群，在與他人進(jìn)行情感互動時，時常會伴有沖突、緊張的情況，性別秩序在過度膨脹的男性氣質(zhì)中逐漸失衡，小說的敘事倫理建構(gòu)也不得不在向規(guī)訓(xùn)妥協(xié)與反抗規(guī)訓(xùn)之間反復(fù)游移。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀是陰陽調(diào)和，其中，辯證統(tǒng)一和相反相成是陰陽理論的核心，陽剛與陰柔是兩大基本審美范疇，在性別形象中，父親往往象征著雄偉沉著的審美意象，而母親則象征與之調(diào)和、對應(yīng)的婉約含蓄的審美意象。因此，小說對劉硯的身份認(rèn)證進(jìn)行了假以母親角色的回溯：劉硯第一次到達(dá)公?；?，與蒙建國談判，想要對方讓自己加入颶風(fēng)隊(duì)；而蒙建國因?yàn)閯⒊幣c自己兒子的關(guān)系，對他表達(dá)出不屑的態(tài)度，幾次拒絕了他的申請。在這段劇情中，劉硯作為子輩，以自身的情感訴求對父權(quán)規(guī)訓(xùn)發(fā)出挑戰(zhàn)，是“斷裂父權(quán)象征體系的‘子一代’的革命實(shí)踐與文學(xué)想象”[10]。同時劉硯也將自己代入母親的意象系統(tǒng)，試圖說服對方，用感性的語言去感化蒙建國，對原本缺失的“父-母”交流模式作出補(bǔ)償性建構(gòu)。在家庭倫理關(guān)系中，當(dāng)蒙氏父子發(fā)生矛盾時，劉硯就會作為一種母性角色充當(dāng)調(diào)和父子關(guān)系的媒介。同樣的，對于蒙烽一次又一次的離別，劉硯也能夠像“母親”一樣主動包容理解，承擔(dān)起母親缺位的補(bǔ)償性角色責(zé)任。在張岷與決明的關(guān)系中，這種母親角色的補(bǔ)償性功能也在兩者身上得到某種程度的體現(xiàn)。

當(dāng)然，這種關(guān)系的轉(zhuǎn)化，并不是與血緣關(guān)系、情感關(guān)系一一對應(yīng)的。小說立足于刻畫男性形象和男性關(guān)系，對女性的著墨則趨向于弱化，甚至呈現(xiàn)出一定的空白狀態(tài)，由此，這里所論述的由男性角色模仿、轉(zhuǎn)化而成的母親形象，常常被外溢狀態(tài)的男性氣質(zhì)遮蔽，因此它作為一種角色補(bǔ)償機(jī)制，符合女性讀者關(guān)于自我身份定位的閱讀期待視野。唯男性性態(tài)管控下的話語模式，消解了維護(hù)女性利益團(tuán)體的倫理模式，但在處理女性形象時，小說難免會出現(xiàn)某些失衡狀態(tài)。顯然，這與前文所提及的蒙烽與劉硯之間“強(qiáng)-強(qiáng)”的互動模式產(chǎn)生了某種矛盾又統(tǒng)一的對應(yīng)關(guān)系。這也是小說在向父權(quán)規(guī)訓(xùn)妥協(xié)與反抗的游移過程中，以女性向創(chuàng)作實(shí)踐為基礎(chǔ)的一種書寫策略。

3.冒險游戲中的人物群像塑造

我們將《二零一三》中構(gòu)建人物群像的方式總結(jié)為冒險游戲模式，“冒險游戲的核心要素是探索”[10](P323)，而探索離不開多種人物間的互動。在探索游戲中，玩家面對關(guān)卡中的挑戰(zhàn)，在闖關(guān)的過程中，逐漸掌握一些技巧，獲取一些信息，探索一些秘密，角色也在其中得到一定成長。與主角所在的正派玩家陣營相對應(yīng)的，是各類反派與配角形象，由此，小說塑造了豐富多樣的人物群像譜系。

闖關(guān)的正派與Boss模式的反派構(gòu)成了一組人物群像譜系?！抖阋蝗返闹饕宋镄蜗笫且悦煞椤⒊帪榇淼恼扇宋锶后w。小說最開始僅以劉硯、蒙烽兩人作為軸心搭建故事框架，后經(jīng)過永望鎮(zhèn)、颶風(fēng)隊(duì)、海底基地等故事線的遞進(jìn)、深化，代表正義的人物數(shù)量不斷擴(kuò)大，形成了正派形象集群。小說對正派人物群像的設(shè)置，類似于冒險游戲中代表玩家角色的闖關(guān)者形象，他們會逐漸積累經(jīng)驗(yàn)、技巧和裝備，最終打敗敵人，獲得勝利。小說的主線闖關(guān)劇情，是人類探索病毒的秘密，并以此研制疫苗、制造武器來對抗喪尸。小說的副線闖關(guān)劇情，是正派以正義的道德力量，去推翻冒險途中所遇到的獨(dú)裁統(tǒng)治者，并幫助幸存者獲得新生的過程。例如，劉硯、蒙烽等人通過不斷的闖關(guān)而看到人性善惡，并且以自身的正義去擊敗敵人，拯救那些為專制所壓迫的、善良的幸存者。

當(dāng)玩家代表著正義，阻礙他們行使正義的敵對力量則成為反派，我們將其概括為“Boss模式”。Boss，在游戲模式中的釋義“通常是關(guān)卡中鎮(zhèn)守關(guān)底的敵人，是玩家在這個關(guān)卡里會面臨的最強(qiáng)挑戰(zhàn)”[10](P366)。在小說中，除了人類公敵喪尸病毒以外，還有一群借著末世危機(jī)謀取私利的反派形象，如化工廠副本的林木森、青山監(jiān)獄副本的查龍溪，以及黃金之國副本的安德烈等。這些與正派形象有著敵對關(guān)系的角色，一般都具有網(wǎng)絡(luò)游戲中的Boss的特質(zhì)：他們據(jù)守一方，欺壓幸存者，以強(qiáng)力維系獨(dú)裁統(tǒng)治。作為匪幫首領(lǐng)，他們占據(jù)著生存物資，坐享其成，冷血、霸道、貪婪且自私，把人性惡發(fā)揮到了極致。在這些Boss身邊還依附著一群追隨作惡的嘍啰，同樣構(gòu)成正派角色在游戲中闖關(guān)時的障礙。

正派形象在小說中的每一個關(guān)卡中都需要擊敗一個或者一群強(qiáng)大的敵人，就敘事要求而言，小說通過這樣的方式來拓展其情節(jié)的厚度，在情感訴求層面，則構(gòu)成了層級式的升華：正派在闖關(guān)過程中，不斷獲得正義的認(rèn)同、能力的提升，以及團(tuán)體內(nèi)部的感情凝聚，反派的失敗則更加彰顯勇敢、正義與良善的可貴。因此，《二零一三》中的正派形象就這樣成為正義的符號象征。小說蘊(yùn)含了對于道德正義的想象，在這種并不完全依靠正派對反派的虐殺、殘害，以直報(bào)怨來獲取快感的過程中，小說內(nèi)部的人道主義敘事倫理得以充分彰顯，即使他們主觀上沒有消滅敵人的意愿，但那些有損天道、有違人倫的反派也會因?yàn)槟承┮馔舛淮驍?。這種溫和的對抗方式，是小說符合女性審美標(biāo)準(zhǔn)和價值取向的一種獨(dú)特的話語構(gòu)建。

精英主角與“炮灰”配角則是另一組重要的人物群像譜系?！抖阋蝗分械闹鹘菆F(tuán)體以蒙烽、劉硯為核心，附以他們的朋友、家人、上下級、同事等人物，這個團(tuán)體帶有社會精英的色彩。蒙烽是特種部隊(duì)退伍軍人，武力值高，性格剛毅；機(jī)械系高材生劉硯有著強(qiáng)大的理論素養(yǎng)與動手能力，被冠以“機(jī)器貓”的外號。圍繞他們的團(tuán)體成員不是擁有較高的社會地位，就是具備一技之長：退伍軍人張岷、天才少年決明、將軍蒙建國、軍人賴杰……主角團(tuán)體的成員，有力量、有智慧，也有機(jī)遇和運(yùn)氣，這些優(yōu)勢經(jīng)常幫他們化險為夷。而在敘事倫理層面，小說也常常表現(xiàn)出他們身上的人性溫暖、勇敢正義與積極樂觀。作為人類社會的精英，他們不是被強(qiáng)行聚集在一起為政治服務(wù)，而是在主角冒險、探索和發(fā)現(xiàn)的過程中偶然相識后形成的團(tuán)體。陌生、危險、恐懼的末世背景使得高調(diào)、強(qiáng)大、精英化的角色塑造成為網(wǎng)絡(luò)小說追求快感的原動力。由強(qiáng)者構(gòu)成的主角團(tuán)體，無論是對抗喪尸病毒，還是對決反人類的獨(dú)裁者，都會取得最終的勝利。更值得一提的是，人性中復(fù)雜情感的不斷回歸使這群精英能做到真正的戰(zhàn)無不勝，而這也是小說正義的表現(xiàn)。

《二零一三》中以普通人為主的配角群像也是構(gòu)成小說藝術(shù)成色與歷史感的重要元素之一。對于這些人山人海的“炮灰”，小說也頗下功夫。炮灰這個詞語常常用來形容為了團(tuán)隊(duì)利益而被無端犧牲的無足輕重的人，他們在小說中被分為兩類：一類是在喪尸災(zāi)難或者與敵人的對抗中喪生的普通人；另一類是指一些為劇情發(fā)展或者倫理構(gòu)建而存在的工具型人物，但隨著故事的發(fā)展，他們往往會被敘述者“無情”拋棄。但《二零一三》中，小說在表現(xiàn)人性的美善、樂觀和睿智時，會將相當(dāng)大的精力投射在這群炮灰人物之上，比如慈愛、善良的于媽，溫柔、正義的哲學(xué)系學(xué)生謝楓樺，犧牲自己的老警察，埋頭研究的學(xué)者秦博士，嚴(yán)厲正直的教官鄭飛虎等。他們作為象征性的情感符號散布于小說的各個角落，積極地拱衛(wèi)著正面人物群像的塑造工程。宏大敘事需要主角光環(huán)，但也需要開枝散葉，塑造立體多樣的配角形象來烘托，如此一來小說的敘事才能凝聚，主題才會深化。

三、恐怖的喜劇：敘事要素的組合與消解

《二零一三》以人類對抗喪尸病毒、保衛(wèi)地球?yàn)橹骶€，在恐怖的敘事語境下，文本以其獨(dú)特的恐怖喜劇敘事模式，賦予了讀者多樣化的閱讀體驗(yàn)。同時，敘述者通過張弛有度的敘事節(jié)奏安排和戲劇化的情節(jié)鋪展，極力消解了故事的殘酷性，從而使小說的焦點(diǎn)從恐怖題材的整體外觀深入到人性至善的內(nèi)核，真正標(biāo)出了小說的意涵，折射出強(qiáng)烈的人道主義情懷。

1.恐怖喜劇敘事

“恐怖藝術(shù)中的形象基本上是具有威脅性而且雜糅的”[11](P262)，小說將不同的恐怖元素拆解、融合，從而創(chuàng)造出新質(zhì)，并凝聚于某個具有威脅性的事物上，營造出極端的敘事氛圍。《二零一三》兼具恐怖和喜劇兩種要素，恐怖蘊(yùn)含的殘酷與喜劇包含的戲謔之匯聚使小說在美學(xué)上構(gòu)建出了一種跨界思維，促成了敘事模式上的交叉創(chuàng)新，亦構(gòu)成了一種特殊的敘事氛圍，這就是恐怖喜劇。

在小說中，喪尸是一種顛覆性的恐怖形象。喪尸轉(zhuǎn)變自人，卻又非人。因此，喪尸是人的異化，是生死間的錯位存在。這種突發(fā)性異化充滿了未知，使得人類不僅恐懼喪尸，也擔(dān)憂自己的未來。此外，喪尸對人的侵蝕絕不止于肉體。眼見著熟悉的生命轉(zhuǎn)化為嗜血的怪物，人都會感到痛苦崩潰，身心受到雙重折磨。可悲的是，末世亦摧毀了人賴以生存的整體環(huán)境，如導(dǎo)致了崔小坤死亡的意外和險些讓張岷父子喪命的雪崩。顯然，末世環(huán)境中人的生命體驗(yàn)充斥著殘酷的偶然性，小說營造了既殘酷又悲情的氛圍。

然而，小說的主旨并不在于表現(xiàn)生命的殘酷。作者在進(jìn)行恐怖敘事的同時使用了喜劇化的手段，以此弱化小說的悲劇性。這一恐怖與喜劇共存的敘事模式聚焦于營造生命元力的場景和熱血高亢的戰(zhàn)斗情節(jié)，從而顯現(xiàn)了人物的樂觀精神，弘揚(yáng)了家國情懷，抒發(fā)了命運(yùn)喟嘆，反映出作者對小說集中展示的各類死亡事件的深度思考。

小說從未忽略任何一次死亡事件，這是敘事的點(diǎn)睛之筆。在危機(jī)四伏的末日世界，人類的死亡極其普遍。正因?yàn)樗劳鲞^于密集，原因過于單一，才使得死亡本身淪為末日世界的一大背景。但敘述者并未將死亡庸?；?，而是運(yùn)用喜劇手法加以修飾，即利用輕快舒緩的筆調(diào)和極具特色的細(xì)節(jié)展示來體現(xiàn)小說的超越性思考。這種喜劇模式是蘊(yùn)含著崇高悲劇性的敘事改造，目的是給人以希望。

小說中的喜劇性主要體現(xiàn)在對希望的重塑，即舊事物成就新事物的過程中。希望代表著喜劇成分，是對舊的和惡的事物的舍棄，更是對新生的期待。希望的重塑超脫了死亡的嚴(yán)酷，以正義、光明和勇敢來對抗恐懼、陰暗與卑微，用生命的逝去隱喻未來和新生。這種尊重生命的樂觀態(tài)度，顯現(xiàn)了正向的價值觀。例如，小說中被感染的李嵩為人們提供庇護(hù)所的地址，意外死亡的崔小坤研發(fā)的改良芯片幫助了逃亡的幸存者，方小蕾贈予蒙烽暗喻真愛永恒不滅的鉆戒，聞且歌舍己救人的犧牲精神激勵著人們不斷前行……小說通過這些死亡事件對令人恐懼、摧殘人性的事件加以細(xì)化突出，并堅(jiān)定地表達(dá)出對新生和希望的憧憬。

“整個世界是一個不斷更新和再生的過程。舊的死亡了，新的又會產(chǎn)生。舊的東西，喪失了生命力的即將死亡的東西，總顯得滑稽可笑，于是產(chǎn)生了喜劇”[12](P353)，人類在逆境中不斷拼搏，展現(xiàn)出絕無僅有的力量感。此種力量感作為一種寄于光明的祈望，在小說中體現(xiàn)得淋漓盡致。因此，在希望和頑強(qiáng)的生命力面前，喪尸這種失去人性的怪物顯得格外滑稽，具有顯著的喜劇效果。實(shí)際上，末世中的人早已見慣生死，也無畏生死。對于他們來說，最大的喜劇便是希望。此時，希望作為貫穿生命始終、聯(lián)結(jié)死亡與新生的載體，給予著人類最酣暢淋漓的喜劇感受。由此可見，《二零一三》這一恐怖喜劇中的喜劇性更多地代表著基于人類生存狀況的超越性思考。人類持續(xù)游走在痛苦與幸福、生與死割裂的大地上，努力地延續(xù)生命。同時，殘酷敘事使小說的整體氛圍更貼近真實(shí)，從側(cè)面反映出人類社會中仍普遍存在著的某些弊端，如人性淪喪、環(huán)境污染、科技異化等問題。但這些尖銳的問題都被喜劇行為所沖淡，隱含著溫和的告誡意味。小說的整體敘事淚中有笑，在死亡的恐懼中誕生了希望的火種，同時也飽含著作者的警世之思。

2.張弛有度的敘事節(jié)奏

末日氛圍荒誕不經(jīng)、充滿偶然，給人帶來了極度的緊張感?！抖阋蝗返闹魅斯诙虝r間內(nèi)幾乎穿越了整個中國，經(jīng)歷了不同的境遇。密集錯落的情節(jié)結(jié)構(gòu)與緊湊短促的故事節(jié)奏貫穿于主人公的冒險歷程中，增添了小說的敘事張力。從喪尸潮爆發(fā)伊始，到林木森的化工廠，永望鎮(zhèn)，查龍溪的地下監(jiān)獄，公海基地，再到東北的黃金之國，主人公不斷為生存而奔波。從這些不斷變換的地點(diǎn)中可以見出，末世下人類的生存困境真實(shí)且嚴(yán)峻。短暫的安穩(wěn)、頻繁的遷移，構(gòu)成了幸存者的生活常態(tài)。人不斷地將生的希望寄托于前方，因?yàn)闆]有退路，只能前進(jìn)。為了消解路途漫漫、前路渺茫帶來的虛無和麻木感，敘述者自覺地摒棄過于緊張的敘述語氣，轉(zhuǎn)而使用張弛有度的敘事節(jié)奏，從而在恐怖絕望的情境中營造出舒緩的氛圍，以此減輕讀者的閱讀緊張感。

“節(jié)奏”一詞是敘事學(xué)理論的重要概念。米克·巴爾認(rèn)為省略、概略、場景、減緩、停頓這五種基于時間與素材的關(guān)系上形成的小說速度是敘事節(jié)奏的重要表現(xiàn)形式。[13](P116-130)《二零一三》的敘事節(jié)奏主要體現(xiàn)在“減緩、概略”這兩個方面。小說中，“減緩”這一節(jié)奏形式主要通過異常語境中正?；諊念l繁出現(xiàn)來表現(xiàn)，并以此調(diào)節(jié)小說的整體恐怖氛圍。正常化氛圍指末世前正常環(huán)境下的社會和人際氛圍。末世的危機(jī)感刺激著人們通過閃回、夢境和囈語的形式短暫回歸喪尸潮爆發(fā)前的社會生活狀態(tài)，幻想生活在別處，以此消解末世狀態(tài)中的生離死別所帶來的心靈創(chuàng)傷。這些正常化生活氛圍穿插在小說的異常語境之中，使小說的故事線更加錯落有致，情節(jié)的節(jié)奏張力也得到舒緩。

同時，小說中還不斷出現(xiàn)各種時間副本(異托時)，這將均勻流逝的文本時間剪裁、重組，從而放大呈現(xiàn)了故事時間的細(xì)節(jié)要素。此時，小說的文本時間被延長，超越了故事時間的框架，起到延長故事時間、緩解節(jié)奏緊湊感的作用。這種時間副本的處理方式，在小說中有多處體現(xiàn)。例如，劉硯在執(zhí)行任務(wù)時播放歌曲，理應(yīng)指責(zé)其態(tài)度散漫的隊(duì)長卻要求他將聲音放大；劉硯與蒙烽在樓盤中休息，認(rèn)真探討裝潢設(shè)計(jì)，向往平凡的生活；小說結(jié)尾，劉硯與蒙烽漂浮在海上，安詳?shù)氐却劳鼋蹬R，等等。在這些情節(jié)中，正常的時間流速被切割、放大和重組，生活細(xì)節(jié)被強(qiáng)化，死亡危機(jī)也被延宕。這既體現(xiàn)了人渴望回歸正常生活秩序、向往新生的心態(tài)，也反映出敘述者對于生死、希望與時間的哲思。

“概略”是敘述者突出描寫重要情節(jié)、省略枝蔓情節(jié)的節(jié)奏處理方法。小說并未集中描寫人類與喪尸激戰(zhàn)的場面，也沒有過多著筆于戲劇高潮，而是反其道行之，不斷重復(fù)描寫普通生活事件。日常生活的重復(fù)、人性糾葛的循環(huán)，才更能體現(xiàn)末世語境中的日常狀況。這種顛覆性的“概略”情節(jié)更能夠展現(xiàn)出末世中不滅的人性，亦使小說并未落入本末倒置的陷阱，而是自然地反映出人性與苦難的復(fù)雜關(guān)系。

對緊張刺激場景采取的淡化處理，也是《二零一三》舒緩敘事節(jié)奏的重要方法。相較于末日危機(jī)下令人窒息的氣氛，《二零一三》中描繪的戰(zhàn)斗場面則相對松弛，戲劇沖突減弱。例如，蒙烽為獲得軍火前往兵營，在即將進(jìn)入庫房的關(guān)鍵時刻，他卻與劉硯互相較勁。他站在原地浪費(fèi)時間，只為琢磨出恰當(dāng)?shù)脑捳Z來回復(fù)劉硯。這本該是人與喪尸間的緊張對立，卻轉(zhuǎn)化為人與人的日常矛盾，此時的敘事節(jié)奏顯得過分松弛。然而，正是在兩人對話的一來一回間，主人公完成了對苦難經(jīng)驗(yàn)的解構(gòu)。他們苦中作樂，甚至賦予陌生環(huán)境以鮮明的生活氣息，表達(dá)出對待生活的真誠態(tài)度。敘述者在可能發(fā)生的戲劇沖突的高潮中偷梁換柱，將主要情節(jié)矛盾轉(zhuǎn)換為內(nèi)在的人性探索，這既是敘事技巧的體現(xiàn)，也通過喜劇調(diào)侃的方式消解了戲劇沖突，使敘事回歸生活的真實(shí)。

當(dāng)然，不論處于哪種時空，人性的復(fù)雜性都不可磨滅。因此，在一定程度上缺乏張力的敘述反而為讀者提供了真實(shí)的代入感，使其相信作者刻畫的確是一些有血有肉的“真人”。人性中的樂觀向上和英雄熱血，甚至是隨性的一面，在小說特定的情節(jié)中出現(xiàn)，都對末世的惡劣狀態(tài)起到了消解的作用。此外，松弛的敘事節(jié)奏使人暫時超脫末世的嚴(yán)峻形勢，催化人由生存的緊張轉(zhuǎn)向生活的樂趣。從某種意義上講，這對讀者有著正面的引導(dǎo)意義。

3.視角互補(bǔ)的敘事策略

《二零一三》的敘事大多以全知視角的形式展開，向讀者展示出末日世界的宏觀景觀及微觀細(xì)節(jié)。然而，單一的敘事視角往往存在一定的遮蔽性。為避免這種情況的出現(xiàn)，敘述者采用了敘事視角互補(bǔ)的書寫策略，即在以全知視角構(gòu)建敘事背景的同時，利用日記體這種第一人稱內(nèi)聚焦視點(diǎn)，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界及其對外界的認(rèn)知與反饋等，以此實(shí)現(xiàn)從宏觀社會到微觀個體的認(rèn)知建構(gòu)。小說中，劉硯的日記是一個絕佳的載體，對故事情節(jié)的發(fā)展、敘事視角的轉(zhuǎn)換以及人物的情緒變化等都起到提示和承接作用。借此，小說對喪尸危機(jī)、人道災(zāi)難和人性異化的思考就能充分體現(xiàn)。

日記體的“第一人稱敘述在特定語境中凸現(xiàn)出無可代替的優(yōu)勢——只有‘我’講述‘我的內(nèi)心’才具有無需他人證實(shí)的、毋庸置疑的權(quán)威性”[14]。從劉硯的日記中讀者可以看到蒙烽、賴杰等人的生活狀態(tài)。同時，他們性格中的共性、個性特征也經(jīng)由劉硯的視角被揭示，顯得更加真實(shí)可信，這滿足了讀者對主人公生活細(xì)節(jié)的窺視欲。讀者也能清晰地從劉硯直接敘述的文字中認(rèn)識到他作為代言人的主觀情感和態(tài)度，并以此推斷出人類對末世社會狀況的普遍態(tài)度，甚至于其對人性復(fù)雜面的整體認(rèn)知。此時，日記形式構(gòu)造出的人物內(nèi)心狀態(tài)，更傾向于對典型環(huán)境中典型人物的普遍心理進(jìn)行刻畫，使藝術(shù)回歸客觀真實(shí)。

可以說，日記憑借其私密性、主觀性和隨意性，即私語言說的功能，為敘述者提供了充足的意義表達(dá)空間。日記體敘事的時斷時續(xù)也有助于敘述者掌握小說的進(jìn)程，以此營造松弛有度的敘事節(jié)奏。此外，通過劉硯在日記中的情緒變化，讀者也能夠及時獲得反饋，并在閱讀中產(chǎn)生感同身受的體驗(yàn)。日記體將敘事的內(nèi)外視點(diǎn)有機(jī)統(tǒng)一起來，幫助讀者獲得情感共鳴。從這個意義上看來，日記體作為一種虛構(gòu)，卻更加貼近于紀(jì)實(shí)。

其次，人物奔波于波詭云譎的廢土世界之中，突發(fā)事件格外密集，情節(jié)的發(fā)展也因此顯得龐雜，日記體則在錯綜復(fù)雜的故事線中開辟出相對單純的單元，幫助讀者管中窺豹。日記也能使小說在整體的殘酷敘事背景中穿插一些富有人情味的生活場景，這極大地解構(gòu)了小說的恐怖氛圍，從而展現(xiàn)出特殊的人文關(guān)懷。

日記體是《二零一三》敘事視角運(yùn)用的一種獨(dú)特創(chuàng)造。作為一種敘述視角轉(zhuǎn)換的互文寫作策略，日記體的內(nèi)聚焦視點(diǎn)讓讀者更快地沉浸到小說所塑造的末世語境中，并使小說中整體異世界的細(xì)節(jié)刻畫更清晰、人物塑造更飽滿、情節(jié)安排更緊湊。此外，在日記體內(nèi)聚焦視點(diǎn)映射的主觀世界中，客觀世界的陌生化特征被消解，一個顯現(xiàn)人物主觀映像，認(rèn)知方式和情感變化的、豐滿的人情世界被標(biāo)出。這種敘事視角有機(jī)統(tǒng)一的策略，也使末世景觀的刻畫更富層次，反思亦更深刻。

四、雙重治理模式下的人性取舍

《二零一三》以性善論為敘述的主題基調(diào)，表達(dá)了溫暖、正義、良善的道德力量對人的生命關(guān)懷，在陰郁壓抑的末世敘事中彰顯出滿懷慰藉的人道主義傾向。小說以相對溫和的筆觸，為讀者勾畫了作者在科幻異托邦語境中，對于人類社會意識形態(tài)狀況與政治秩序治理的一攬子方案，并以此來展示其敘事倫理的構(gòu)建。因此，《二零一三》雖然是在描寫“喪尸、廢土、末世”，卻能有意地回避災(zāi)難面前的人性扭曲與道德淪喪，并著重刻畫人類自救以及彼此扶助的情節(jié)，以此展現(xiàn)了災(zāi)難文學(xué)敘事的人性溫度與末世倫理的正義。

1.樂觀原則與美善一體的人性書寫

在以末世為背景的文藝作品中，被災(zāi)難扭曲、異化乃至毀滅的人性，是永恒的話題。人性異化的矛盾體現(xiàn)在兩個方面。首先是喪尸對人類生命存在的陌生化。當(dāng)人類的身體被缺乏情感、智慧，極富攻擊性的外來病毒所侵占時，人類生命存在及其本質(zhì)就被解構(gòu)了。其次是人類社會性的異變。人類原有的認(rèn)知系統(tǒng)在未知的恐怖里動搖、解體，社會道義體系受到威脅，社會關(guān)系發(fā)生變異，由此引發(fā)人類社會關(guān)系的崩潰。在人性善之樂觀論與人性惡之悲觀論的爭議中，《二零一三》旗幟鮮明地選擇了人性善來進(jìn)行文本敘事倫理構(gòu)建。小說將自然人性抽象化為一種美善一體的樂觀原則，并未發(fā)生“由于實(shí)用主義和經(jīng)濟(jì)生活的影響，現(xiàn)代自然人性概念導(dǎo)致精神價值冷感”[15](P117)的現(xiàn)象。樂觀原則，也稱“波利阿納原則(Pollyanna mechanism)”，“強(qiáng)調(diào)美好經(jīng)驗(yàn)并根據(jù)美好經(jīng)驗(yàn)來影響個體對外界事物的認(rèn)知和評價的現(xiàn)象”[16](P568)。

小說中的樂觀原則首先體現(xiàn)在民眾與國家關(guān)系的處理上。“(現(xiàn)代)國家成為世俗的制度，成為具有自主性的軍事—行政設(shè)施”[15](P90)，小說中權(quán)力機(jī)構(gòu)的正當(dāng)性依據(jù)的是此岸原則，即當(dāng)一個國家依舊以自行負(fù)責(zé)的理性去構(gòu)建其法權(quán)和統(tǒng)治技術(shù)，作為個體的民眾具備足夠的理性能力來和國家進(jìn)行協(xié)商，他們在精神上就會保持樂觀態(tài)度。在喪尸病毒肆虐期間，民眾從未質(zhì)疑過權(quán)力機(jī)構(gòu)的合理性與正當(dāng)性，政府、軍隊(duì)、警察也在全心全力地拯救幸存者。小說中，官方組織在災(zāi)難發(fā)生后的半年內(nèi)，迅速建立了面對此次生化危機(jī)的救助系統(tǒng)。依托于規(guī)模龐大、秩序謹(jǐn)嚴(yán)的公?；?，政府部門不僅竭力收容幸存者，對他們進(jìn)行管理，還派遣軍隊(duì)開展積極有效的營救。在這個由民眾和權(quán)力機(jī)構(gòu)組成的共同體中，絕大多數(shù)人都沒有喪失對同胞的同情和關(guān)懷，而能在危機(jī)爆發(fā)時相互扶助。突如其來的災(zāi)難將人們迅速投入荒誕之中，而人性善的倫理構(gòu)建，則讓人們能夠在這種荒誕中重新確立人之為人的存在價值，并彼此信任。例如，在北上途中，劉硯、蒙烽等人途經(jīng)一家派出所，那里收容了兩百余名幸存者。這些擁有不同社會身份的人們在災(zāi)難中相逢，他們雖然面臨危機(jī)，卻能彼此和諧相處、陪伴，甚至相互幫助和犧牲。

災(zāi)難中善良人性存在的意義，就是對被破壞的、被顛覆的此岸世界進(jìn)行精神上的修補(bǔ)?！抖阋蝗返漠愅邪钍澜缢尸F(xiàn)出來的是一個標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代國家形象。在這里，現(xiàn)世的此岸原則與道德的超世原則依舊存在沖突，但是美善一體的人性精神仍然熠熠閃光。面對危機(jī)而能泰然處之的優(yōu)美與至善精神，作為一種超越感性的價值理念，不僅是處于災(zāi)難中的人類的自覺選擇，也是承擔(dān)世俗職能的國家組織的正義擔(dān)當(dāng)。善良人性的堅(jiān)守，讓小說構(gòu)建的社會體系免于遭受人道災(zāi)難。如此反常合道的敘事倫理構(gòu)建，恰恰是異托邦科幻敘事設(shè)定最具有現(xiàn)實(shí)價值的地方。

《二零一三》以少數(shù)人代言掌握話語權(quán)的表達(dá)模式，從個人到集體，再到整個世界，建立起一個具有帶動性的、可循環(huán)的倫理話語和道德秩序體系。小說展現(xiàn)了以主人公為代表的樂觀精神世界，面對病毒攻擊和短暫的人性異化，他們始終如一，堅(jiān)守道德底線。在林木森要求對第二批新進(jìn)幸存者進(jìn)行面試時，劉硯想方設(shè)法留下了所有人——之前淘汰別人的經(jīng)歷，給他留下了反人道的心理創(chuàng)傷。這種救贖行為既是修補(bǔ)人性缺失的體現(xiàn)，也是回歸正當(dāng)?shù)?、合乎道德的人性狀態(tài)的努力?！抖阋蝗凡灰圆┤⊙矍?yàn)槟康膩碚宫F(xiàn)災(zāi)難中消泯的人性和尖銳的沖突，而是始終在敘述過程中營造善良、安全、溫暖的人性港灣，并對荒誕、絕望、恐懼和虛無的敘事倫理進(jìn)行反撥，呈現(xiàn)了溫馨蘊(yùn)藉的情感接受體驗(yàn)，產(chǎn)生了一種撫慰人心的力量。小說極少涉及血腥恐怖的暴力場面，或者人性極端異化的荒誕場面，敘事態(tài)度樂觀而堅(jiān)定。同時作者對災(zāi)難后世界秩序的重建充滿信心，寄寓了一個另類的末世災(zāi)難書寫者的人文關(guān)懷。

2.兩種治理模式的張力

經(jīng)典倫理學(xué)理論認(rèn)為，沉思活動是實(shí)現(xiàn)幸福生活的方式，但只有思考還不夠，還需要政治秩序去約束，以此保證一個共同體內(nèi)的所有人都朝著某個共同的幸福目標(biāo)邁進(jìn)。人是政治的主體，政治不能離開人，也必須符合人性的要求。政治秩序具有顯著的階級性和社會性，國家通過政策、法律和倫理道德，對政治主體的政治活動進(jìn)行規(guī)范，以保證政治活動的規(guī)范運(yùn)行。關(guān)于人性這個形而上的范疇，《二零一三》將敘事倫理的宏觀構(gòu)建放在了政治權(quán)力的世俗本質(zhì)上。為了讓抽象人性的詩性氣質(zhì)從形而上的飛翔狀態(tài)落回大地，小說通過對末世語境中獨(dú)裁和專制兩種極端政治統(tǒng)治方式的展示，呈現(xiàn)出異托邦世界意識形態(tài)治理實(shí)踐的雙重維度。

面對災(zāi)難中社會秩序崩壞、倫理道德焦慮、人性危機(jī)等負(fù)面的敘事慣例，《二零一三》選擇用比較柔和的敘述語言來規(guī)避、淡化和削弱可能出現(xiàn)的惡化形勢。經(jīng)歷短暫的迷茫和混亂后，小說中的人們馬上開始主動尋找回歸正常社會秩序的途徑，在人們行為的背后，推動政治秩序回歸理性的希望并未丟失，反而在不斷受到強(qiáng)化。對秩序重建訴求，小說中主要以不斷出現(xiàn)的微縮社會形態(tài)加以體現(xiàn)。這里涉及的“政治、統(tǒng)治”等概念，包括但不局限于國家體制下的治理行為和規(guī)范體系。因?yàn)樵凇抖阋蝗返臄⑹轮?，作為“國家”的宏觀治理層面仍在發(fā)揮作用，一些被分割的安全孤島也可作為微縮社會形態(tài)而行使著社會統(tǒng)治和政治治理的功能。

《二零一三》淡化了金錢、地位、權(quán)力等元素對災(zāi)后政治秩序重建的影響，而是根據(jù)人們所具備的各種能力進(jìn)行權(quán)力洗牌。劉硯是機(jī)械系研究生，他憑借著高超的機(jī)能而成為幸存者群體的儲備人才；蒙烽的前特種兵身份賦予其成為優(yōu)秀、正直的領(lǐng)袖人物的機(jī)會。此外，林木森、查龍溪等有政治污點(diǎn)卻又具備一定能力的角色，也因喪尸災(zāi)難的非常規(guī)狀況而暫時獲得正當(dāng)?shù)脑捳Z權(quán)。在現(xiàn)代社會中，公平、正義、平等、自由等人性善理念原則的決定權(quán)，則由政治體制中的掌權(quán)者所決定?！抖阋蝗分谐尸F(xiàn)了兩種社會模式：第一種是強(qiáng)者為尊的專制獨(dú)裁模式，即信奉叢林法則，在處理喪尸危機(jī)、加強(qiáng)末世社會秩序、對幸存者加以管理等過程中占據(jù)優(yōu)勢的治理模式；第二種是依據(jù)舊有社會秩序的模板，重建社會秩序的民主共同體治理模式，即立足于荒誕而陌生的末世現(xiàn)實(shí)，利用人們所熟悉的治理方式，修訂、重建符合當(dāng)下社會情境的制度，以消解這種荒誕、陌生狀況的治理模式。

《二零一三》主要呈現(xiàn)了獨(dú)裁式與民主式兩種政治治理方式，從獨(dú)裁過渡到民主，是小說由沖突、緊張的專制制度，進(jìn)化到穩(wěn)定、正當(dāng)?shù)拿裰髦贫鹊难莼^程。在這兩種治理方式實(shí)踐、斡旋的過程中，小說也展現(xiàn)了樂觀主義的人性善傾向，從而建立起符合人道主義的政治秩序，滿足敘述者的敘事倫理想象。

獨(dú)裁意為獨(dú)自裁斷，多指統(tǒng)治者獨(dú)攬政權(quán)，實(shí)行專制統(tǒng)治。奧爾森在《權(quán)力與繁榮》中用“匪幫首領(lǐng)”來形容這些獨(dú)裁者，奧爾森認(rèn)為，即使人們面對匪幫首領(lǐng)日復(fù)一日的榨取，也寧可需要一個固定的，而非流動的匪幫來統(tǒng)治自己，因?yàn)楹笳摺耙馕吨鵁o政府狀態(tài)，而用政府來取代無政府狀態(tài)就會帶來產(chǎn)量的巨大增加”[15](P9)，也就是說，獨(dú)裁制度下，產(chǎn)生了一種變相的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者間的雙向互惠關(guān)系?！抖阋蝗吩跀⑹鼋Y(jié)構(gòu)上是多個劇情副本的集合，這些副本中的故事所反映的就是這種由匪幫首領(lǐng)控制的微縮社會?！案北驹氖荌nstance Dungeon，是網(wǎng)絡(luò)游戲中的‘獨(dú)立地下城’，它是游戲中的一種特殊關(guān)卡，或者說特別的地圖，玩家組成隊(duì)伍，在其中完成任務(wù)，擊敗敵人，獲取獎勵?！盵8](P371)小說中的各個副本都圍繞著敘事的主題來展開，在其中，主角一邊探尋喪尸病毒的真相，一邊也在解碼復(fù)雜的人性。在每個副本中，主人公需要擊敗的敵人都是居于高位的統(tǒng)治者。小說中，林木森的化工廠相當(dāng)于個人王國，就是這種獨(dú)裁式治理方式的代表性副本。在這個獨(dú)裁集團(tuán)中，當(dāng)權(quán)者享有絕對權(quán)力，且被不斷強(qiáng)化：林木森為了培養(yǎng)人們的戰(zhàn)斗素養(yǎng)，將喪尸抓捕回來，讓人們與喪尸戰(zhàn)斗，一旦有人為喪尸所傷，就會被擊斃。這種依靠強(qiáng)權(quán)維系獨(dú)裁統(tǒng)治的治理方式非常不穩(wěn)定，當(dāng)人們無法將集團(tuán)內(nèi)的共同福利最大化時，就會導(dǎo)致秩序紊亂，甚至崩潰。劉硯、蒙烽等人反抗林木森的獨(dú)裁統(tǒng)治，正是因?yàn)榉耸椎牡剐心媸┮l(fā)了被統(tǒng)治者的反抗——林木森濫殺無辜、貪婪自私，其走狗也兇殘成性、恃強(qiáng)凌弱。類似的例子還有青山監(jiān)獄的查龍溪團(tuán)伙、黃金之城等。

從根本上講，獨(dú)裁統(tǒng)治者作為匪幫首領(lǐng)，本身就不具備道德正義。在末世敘事的語境下，道德正義認(rèn)知的關(guān)鍵在于人們對于“誰來決定公義、自由和平等”原則的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)以及回答方式的變化，反映的是當(dāng)權(quán)者與被統(tǒng)治者之間的緊張關(guān)系。相對于這種價值觀衡量標(biāo)準(zhǔn)混亂的獨(dú)裁式治理方式，民主式的治理方式則更加溫和，它“以民意或公意的協(xié)定提出的現(xiàn)代國家的正當(dāng)性基礎(chǔ)，是新興市民階層的政治權(quán)力訴求的表達(dá)，以此取代古代帝國的貴族階層的法統(tǒng)地位”[15](P94)。不過，人民從來都不是一個完全和諧的整體，因而利益沖突會導(dǎo)致不可避免的爭辯。但是在《二零一三》中，普通人群對各個統(tǒng)治集團(tuán)都有一種無條件的歸附心理，他們無論如何都不會對某些不合理進(jìn)行反抗。這就在獨(dú)裁和民主之間形成了某種張力。作為民主制度最重要的兩個要素，自由在災(zāi)難秩序重建的語境中被淡化，而平等作為支持弱勢群體的倫理元素，在小說中得到強(qiáng)化。因此，獨(dú)裁就對民主產(chǎn)生了某種影響，反映在《二零一三》中就是其后來社會秩序治理模式的民主制度，演變?yōu)轭愃朴诂F(xiàn)代社會的人民民主制度，其更注重彰顯人性化的條律，強(qiáng)調(diào)對人權(quán)的保護(hù)。小說中兩種治理方式的關(guān)系既濃縮了人類政治制度的演化史，也真實(shí)地折射了現(xiàn)實(shí)世界的政治格局，它用代言人反抗、推翻獨(dú)裁制度，建立平等、民主的新秩序，讓自由、平等、正義的領(lǐng)導(dǎo)者來決定人性與道德正義，進(jìn)一步映襯了人性善的敘事倫理。

《二零一三》格外注重秩序原則的重建，不管出現(xiàn)什么極端狀況，幸存者中都必定會出現(xiàn)一個首領(lǐng)，首領(lǐng)可以是匪幫性質(zhì)的，也可以是民主性質(zhì)的，而民主取代獨(dú)裁，是小說敘事正義產(chǎn)生的前提。秩序井然的公?；厥沁@種民主式治理方式的典型代表。公?；厥菄乙庾R形態(tài)的具象化，小說將處于混亂狀態(tài)的國家版圖移到海底，形成一個全新的也更貼近災(zāi)前秩序狀態(tài)的政治疆域。對此，小說中如此描述這種治理方式內(nèi)部的權(quán)力分配以及統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者間的關(guān)系：“十九層是軍方獨(dú)立出來的，與第七區(qū)不同的單獨(dú)生化技術(shù)研究部，屬于絕密基地區(qū)域。軍隊(duì)和第七區(qū)在一定程度上共享技術(shù)，分別研發(fā)，但存在一定的理念分歧?！?《二零一三》第31章《桃源》)“地下避難營每一層都能容納上百萬人，空間非常廣闊，張岷和決明住的地方和劉硯一樣是第十三層。他每天帶著決明來上課，就在學(xué)校外面找個公共食堂等候，中午去接他出來吃飯。午飯后，張岷在公園的長椅上坐著，決明枕他的大腿躺著睡一會，下午繼續(xù)上課，晚上出來吃飯回家?！?《二零一三》第39章《危機(jī)》)在《二零一三》中，人們對于世俗利益的爭取被災(zāi)難所沖淡，訴求更多的被放在生存上。幸存者們在海底基地生活、工作、學(xué)習(xí)，民主式的政治秩序讓他們最大限度地回歸熟悉、穩(wěn)定的生存狀態(tài)?！抖阋蝗肥冀K將敘事倫理建立在一個和諧、平衡的狀態(tài)中，體現(xiàn)了作者的人性正義原則。這種“人性至善”的主題及其藝術(shù)價值，在將公?；刂卫砟Ｊ脚c安德烈的“黃金之國”模式進(jìn)行比較后，會被更加明顯地凸顯出來。公海基地治理模式所體現(xiàn)的公平正義及其對人的尊重，可能也更符合作者對倫理正義的設(shè)想。

五、“欲望補(bǔ)償術(shù)”與審美超越

作為網(wǎng)絡(luò)小說，《二零一三》的讀者群體不再是被動的接受者，而是以一種積極態(tài)度參與文本意義創(chuàng)造的主動者，因此小說的意義生成與讀者的接受形成了一種互動關(guān)系?！抖阋蝗芬云洫?dú)特的情感聚焦模式，將視野拓展到宏大的社會話語體系中，從而使小說呈現(xiàn)出“宏審美”的整體外觀。同時，小說文本內(nèi)在的審美范式也以符合讀者消費(fèi)欲望補(bǔ)償機(jī)制的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行塑造，讓讀者在獲得接受爽感的同時產(chǎn)生移情效應(yīng)，從而更好地融入文本。

1.“宏審美”模式下的文本批判視野

“許多科幻作品都把有限的生命置于巨大的時空尺度中加以衡量，體現(xiàn)出一種整體性的思維模式?！盵16]“宏”代表著一種廣闊的時空紀(jì)元，展示出某種超越性的世界觀。文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐視域中的“宏審美”指的是人們可以通過構(gòu)建整體性美學(xué)范疇和思維認(rèn)知的方式超越現(xiàn)有的生活格局，進(jìn)入到一個有可能存在的想象性現(xiàn)實(shí)世界。小說中的“宏審美”就是借助宏大敘事來達(dá)成審美旨趣的文本建構(gòu)?！昂陮徝馈笔秦灤┬≌f中過去、現(xiàn)在和將來三者的通道，在小說中分別對應(yīng)著“現(xiàn)實(shí)批判性”“人性思考”“現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上對未來社會的預(yù)想”這三個層面。小說《二零一三》的創(chuàng)作已具有“宏審美”的某些特征，使得“宏”成為小說文本的整體美學(xué)外觀。讀者在此種審美框架的引導(dǎo)下閱讀小說，可以獲得超出文本本身的審美價值體驗(yàn)。

首先，在現(xiàn)實(shí)批判性的維度上，《二零一三》繼承了現(xiàn)當(dāng)代小說中持續(xù)進(jìn)行的對中國文化劣根性的批判，在傳統(tǒng)書寫與網(wǎng)文創(chuàng)作之間建立了邏輯上的聯(lián)系。小說描寫到落后封閉的山村，人們把喪尸病毒當(dāng)作中邪，他們喂養(yǎng)已變成喪尸的親人，希望通過祈福與祭祀的方式禳災(zāi)避禍。當(dāng)颶風(fēng)小隊(duì)前來營救時，人們拒絕相信國家，甚至在蒙烽槍殺喪尸時表現(xiàn)出極度的抗拒，“無數(shù)人絕望哭號，更有人撲上來要和蒙烽拼命”(《二零一三》第35章《星空》)。這種行為背后所隱藏的封建文化頑疾通過小說的敘事徹底暴露，與傳統(tǒng)文學(xué)對愚昧落后的文化書寫形成了鮮明的對應(yīng)。從諸如此類的網(wǎng)絡(luò)文本所反映出的同類現(xiàn)象中可以意識到，封建山村的閉塞、迷信并不是暫時的文化迷失狀態(tài)，而是一直延續(xù)著的文化傳統(tǒng)，是與喪尸一般具有頑強(qiáng)生命力的“病毒”。甚至于，這種病毒的威力已超過了喪尸的危害性，是人類社會母體中無法根除的文化痼疾。這種文化的劣根，至今仍潛藏在人類的文化心理深處，代表著文化的脆弱，甚至可能會隨著消費(fèi)文化的崛起而在娛樂至死的語境中死灰復(fù)燃。

事實(shí)上，《二零一三》對這種愚昧麻木的文化之控訴和反思相對隱晦、含蓄。這是因?yàn)樵诂F(xiàn)代文化的發(fā)展進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化已在一定程度上被消費(fèi)主義有所解構(gòu)。作為旅游景點(diǎn)而獲利的小山村，只會給世人帶來與現(xiàn)代社會截然不同的、淳樸如世外桃源一般的感觸。其中深藏著的愚昧、落后與麻木卻往往被人們忽略，直到末世才有契機(jī)被重新發(fā)現(xiàn)。可以說，末日環(huán)境并非造就了這種文化，而只是祛除了其作為消費(fèi)文化的虛假而優(yōu)美的假象，使村莊的本真文化狀態(tài)得到暴露。此時，強(qiáng)烈的文化反差被鮮明地呈現(xiàn)，理性、進(jìn)步的文明秩序顯得尤為重要。小說中，敘述者通過細(xì)節(jié)化、寫實(shí)化的描寫，將山村閉塞的文化狀態(tài)刻畫得入木三分，喚起了讀者關(guān)于現(xiàn)實(shí)社會中可能存在的人類處境的思考，促使人們對消費(fèi)主義、快餐文化和所謂的文化鄉(xiāng)愁重新做出審視。

其次，如前文所述，小說在“現(xiàn)在”這個層面上還深入探討了人性的復(fù)雜內(nèi)核，以此切合小說人性主題的思考。例如，曾為利益殺人的聞且歌在朋友的感化下逐漸走上贖罪之路，剛毅正直的蒙烽也會接受商人的“賄賂”，職業(yè)殺手卓余杭則選擇加入颶風(fēng)隊(duì)，為人類奉獻(xiàn)自己的力量。這些案例中，人性的復(fù)雜波磔，體現(xiàn)出讀者對小說在宏審美視野下構(gòu)建立體多面的人性、人心與人情的心理期待。相比于完美無缺的英雄式主人公，讀者期待的是一個有棱角、有態(tài)度甚至有缺點(diǎn)的角色。

在未來社會的預(yù)想層面，小說體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活與末世幻想交互建構(gòu)的關(guān)系。通過敘事代言人的視角，作者從最大的善意這一意圖出發(fā)，將個人對社會、經(jīng)濟(jì)、政治和文化等意識形態(tài)要素的理解注入文本中，實(shí)現(xiàn)了立足于末世但又能從中超脫并回歸現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作思路，為讀者提供了一種入乎其內(nèi)又出乎其外的接受體驗(yàn)，從而盡可能地提升其對小說思想內(nèi)涵的理解。小說著力描繪的災(zāi)后人類社會是極具理想化特征的。幸存者們所聚集的公海基地具有完備的社會組織性，各部門高效協(xié)作、秩序井然，能夠滿足人們的基本物質(zhì)、精神需求。正如蒙建國所說的那樣，“我們的原則與立場，是不放棄每一個活下來的人”(《二零一三》第24章《寒冬》)，這個具有政府性質(zhì)的避難所甚至能在嚴(yán)重受損時快速重組，繼續(xù)維護(hù)社會秩序，服務(wù)于民。這一政府組織兼具人性化和群眾性，在末世中堅(jiān)持從人道主義的立場發(fā)揮意識形態(tài)國家機(jī)器的作用，這不僅給末世中的人們帶來慰藉，也能讓身處文本之外的讀者產(chǎn)生情感的共鳴。此種安排顯然是作者對理想政府的一種預(yù)設(shè)，是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的想象性延伸，也是對現(xiàn)實(shí)社會中尚有缺憾的某些方面做出的審美創(chuàng)造。不僅如此，這亦是讀者在文本接受中產(chǎn)生的一種移情，其主動將在小說中獲得的審美體驗(yàn)投射回現(xiàn)實(shí)生活，并自覺轉(zhuǎn)化為家國情懷，對現(xiàn)實(shí)社會發(fā)展?fàn)顩r投以正向的價值反饋與精神支持。

最后，在社會審判方面，敘述者按照“詩性正義”的原則，意圖通過這個異托邦幻想的形式來營造某種普遍公正的社會圖景。小說中，林木森、查龍溪代表著絕對的惡，一個坐擁足夠食用十年的糧食，卻依舊毫不滿足；一個為私欲殘害同胞，妄想建造絕對權(quán)力王國。他們都是貪婪的利己主義者，是現(xiàn)實(shí)社會仍存在的丑與惡的細(xì)化、具象體現(xiàn)，亦是小說對人性惡的藝術(shù)化放大。小說并未直接展示其罪惡行徑，而是巧妙地設(shè)計(jì)了他們的死亡，借此暗示敘述者的審美價值判斷。機(jī)關(guān)算盡的林木森死在“奧克斯綜合體”隨意一腳的踩踏之下，查龍溪則在得到夢寐以求的疫苗時被彈藥炸死，這種偶然性之中所蘊(yùn)含的荒誕感不自覺地呈現(xiàn)出了一種喜劇效果，恰恰彰顯出敘述者對人性惡的嘲謔。此外，“宏審美”的范式中也暗含著因果輪回、善惡有報(bào)的傳統(tǒng)價值觀念，這完全貼合了讀者對公正審判的需求。通過設(shè)置兩種截然不同的死亡方式，即“天懲”與“人罰”，人性惡被雙重解構(gòu)。這種詩性正義的處理使讀者預(yù)見了絕對公正社會到來的可能性。

2.欲望書寫中的審美超越

小說中的“宏審美”外觀并非真正意義上的宏大審美，其基本建構(gòu)始終與讀者的期待視野相關(guān)聯(lián)。網(wǎng)文寫作中，作者為迎合讀者預(yù)先構(gòu)想的審美尺度和判斷標(biāo)準(zhǔn)，始終將其聚焦核心置于小說內(nèi)部的情節(jié)中，而不在于宏審美的整體語境上，但是這種迎合在某種程度上又造成了讀者只從宏觀形式層面理解文本的結(jié)果。不可否認(rèn)的是，在這個過程中，小說的核心焦點(diǎn)從文本中心、作家中心逐漸轉(zhuǎn)化為讀者中心、接受中心。于是，在讀者的接受過程中，文本中“宏審美”的嚴(yán)肅性被弱化，而其中欲望化和娛樂化的要素則在無意中被加強(qiáng)。《二零一三》中鮮明地具有這種希望彌合作者審美意圖與新人類讀者群體期待視野的痕跡。為滿足讀者的期待，小說在構(gòu)建審美范式時，刻意放大欲望書寫和消費(fèi)娛樂的比例，以此取悅讀者并擴(kuò)大小說的接受面。實(shí)際上，審美的欲望化和娛樂化與大眾社會的審美消費(fèi)原則暗相契合，是審美世俗化和生活化的藝術(shù)表征。在《二零一三》代表的“末世流”網(wǎng)文所構(gòu)建的語境中，讀者初步期待的是主人公如何安身立命，然而隨著情節(jié)的發(fā)展，其期待欲望更多地轉(zhuǎn)向主人公如何功成名就。讀者不斷變化的期待視野促使著主人公的成長與成功，小說情節(jié)也因此獲得推進(jìn)、豐富和完善，形成“安身立命—建功立業(yè)—圓滿結(jié)局”三個部分。事實(shí)上，這也可以被籠統(tǒng)地理解為，讀者期待主人公異于常人的理想化審美欲望。

安身立命是喪尸潮爆發(fā)后讀者對主人公的第一層期待。在末世中，主人公急需從喪尸圍攻中突圍，而這并非易事。為此，作者賦予了主人公符合讀者期待的身份優(yōu)勢：劉硯的機(jī)械設(shè)計(jì)能力，蒙烽的退伍特種兵身份，張岷是神槍手，決明具有與地球弦溝通的能力。這些身份優(yōu)勢，讓主人公的生存能力強(qiáng)于常人。此外，作者還讓劉硯獲得一種先知先覺的有利優(yōu)勢，他率先獲得《喪尸生存手冊》，這保障了他與蒙烽之后的逃亡和生存。

其次，在看到林木森對主人公進(jìn)行壓榨與迫害后，讀者的期待欲望逐漸轉(zhuǎn)化為希望他們脫離林木森的黑幫統(tǒng)治，甚至期待反派受到嚴(yán)酷的懲罰。對此作者曾表示，若是讓反派角色立刻受到制裁，情節(jié)也就不再精彩。由此，在循序漸進(jìn)的故事推進(jìn)中，在期待被暫時阻礙的情況下，讀者和文本之間不斷產(chǎn)生期待視野的張力，使得讀者的欲望值被不斷提升，從而對故事線的意義生成產(chǎn)生了能動的影響。主人公一路奔逃、解除危機(jī)、升級打怪與不斷成長的經(jīng)歷構(gòu)成了讀者閱讀文本的動力，這不僅強(qiáng)化了其審美感受，也提升了故事本身的吸引力，增加了小說思想內(nèi)容的厚度。

安身立命之后便需要建功立業(yè)。主人公在脫離了林木森的統(tǒng)治來到永望鎮(zhèn)之后，就開啟了“種田文”的生存模式，即主人公的行為模式圍繞基本生存需要而展開，是一種安于現(xiàn)狀的生活方式。當(dāng)廣播中傳來搜救隊(duì)的信號時，絕大多數(shù)幸存者都無動于衷，只希望能偏安于此。這種生存方式自然抵消了故事推進(jìn)的動力，也消解了讀者因期待視野而產(chǎn)生的快感體驗(yàn)。為此，作者設(shè)置了一次具有升華性質(zhì)的情節(jié)突轉(zhuǎn)，即蒙烽受到家國情懷的感召，犧牲個人利益加入颶風(fēng)隊(duì)，作為救援隊(duì)的一員去拯救更多的人。蒙烽這種犧牲個人小愛而成全大愛的行為，為小說注入了新的活力，既讓陷入平淡的情節(jié)發(fā)生了突轉(zhuǎn)，也實(shí)現(xiàn)了讀者對主人公建功立業(yè)、精神升華的心理期待。此外，劉硯甘愿為愛冒險的行為也讓小愛與大愛的辯證關(guān)系充滿了審美張力，這在極端的敘事情境下更容易引發(fā)女性向讀者的情感共鳴。如此一來，主人公闖關(guān)式的生存模式，就不再是簡單重復(fù)的升級打怪，而是包含著主人公不斷成長的人生選擇與情感變化，這可以滿足讀者階斷性的審美趣味，提供多樣化的接受體驗(yàn)，也在不斷地更新和調(diào)適讀者對于文本的期待視野。

喪尸、末日以及人性異變的廢土敘事，原本已經(jīng)塑造了黯淡、絕望的敘述氛圍。作為有著正常情感訴求的讀者，都期待在故事的終局，歷盡苦難的幸存者們能夠重新見到勝利的曙光。這種心理也自然地構(gòu)成了讀者對小說整體走向和敘述基調(diào)的期待。因此，作者能不能為讀者創(chuàng)造出一個雖飽含挫折，但最終會迎來希望的故事，并不簡單涉及其敘述技巧，而更關(guān)乎對人性正義的展現(xiàn)，即通過對大團(tuán)圓、正義戰(zhàn)勝邪惡等道德情感要素的肯定來紓解讀者對此前故事情節(jié)的負(fù)面認(rèn)知，并借此消解苦難與絕望。“小說閱讀并不能夠提供給我們關(guān)于社會正義的全部故事，但是它能夠成為一座同時通向正義圖景和實(shí)踐這幅圖景的橋梁”[18](P26)，顯然，秩序重建、死而復(fù)生、親友團(tuán)聚和戰(zhàn)勝病毒的大結(jié)局及其所蘊(yùn)含的詩性正義最大限度地補(bǔ)償了讀者對小說文本的所有閱讀期待。然而，“因?yàn)橹挥械却劳?、等待超越的作品才能傳達(dá)出動人的激情。但是，東方科幻作品中的情感狀態(tài)，給人一種生命在無限的延續(xù)、人生永遠(yuǎn)存在于無盡的煩惱中的感受”[19](P193)。如果大量濫用大團(tuán)圓式結(jié)局，讓詩性正義主導(dǎo)所有同類型的幻想故事，這種做法有時會讓讀者產(chǎn)生審美疲勞，亦會消解此類啟示錄式網(wǎng)絡(luò)文本的批判性和警世意味。

作為廢土“末世流”的代表性網(wǎng)文，《二零一三》不可避免地需要處理劇情推進(jìn)過程中的暴力問題，體現(xiàn)了關(guān)于暴力美學(xué)話語的構(gòu)建與超越。社會秩序失控必然會導(dǎo)致人與人之間喪失信任，政府、軍隊(duì)和警察等國家權(quán)力機(jī)構(gòu)的公信力也會受到質(zhì)疑。恐慌的危機(jī)擴(kuò)散，社會秩序崩塌，人類就會從對國家的依賴中脫離出來，轉(zhuǎn)入到自我拯救的行動中去。但是在末日混亂的情境中，人們?yōu)榱司S持生存、爭奪利益，必然會發(fā)生各種恃強(qiáng)凌弱、殘忍嗜殺的暴力事件，這是極端情境下人類的自我異化。這種人迫害人的暴力與喪尸侵害人類的暴力，共同構(gòu)成了小說暴力美學(xué)的兩個維度。喪尸暴力使社會秩序崩潰、人類流離失所，人對他者施加的暴力則沖擊著基本的精神信仰和價值體系，這都是非理性和反人類的。由此，作者在描寫和揭示暴力的同時，也懷著共情心與同理心旗幟鮮明地反對和批判暴力。小說中，劉硯進(jìn)入化工廠便立刻受到一群持槍暴徒的搜身，讓他覺得“更寧愿和那些喪尸待在一起”(《二零一三》第7章《篩選》)。這簡單帶過的一筆，揭示了作者對于暴力的態(tài)度，也為小說處理暴力美學(xué)問題奠定了基調(diào)。

此外，小說也描寫了另一種暴力，即人類剿滅喪尸的行為。這種暴力被人們認(rèn)可，甚至獲得贊揚(yáng)。喪尸是一種異己的存在，因此人類為維護(hù)生命而對其進(jìn)行的殺戮行為是合理的。在小說中，這種打怪行為是推動情節(jié)發(fā)展的重要條件，也是末世危機(jī)中人類釋放壓抑情感的有效方式。這甚至能夠幫助人們克服恐懼，獲得某種精神上的快感。人類與喪尸激戰(zhàn)時，其暴力行為是蘊(yùn)含著崇高道德目標(biāo)的正義行為。因此，在末世中英雄不分種族、性別和職業(yè)，只要是為消滅喪尸而奮戰(zhàn)在最前線的人，其暴力行為都會被認(rèn)可。末世的極端環(huán)境造成了人類審美價值體系的轉(zhuǎn)變。類似的價值觀轉(zhuǎn)變在小說中還有很多，比如對責(zé)任和榮譽(yù)的調(diào)侃，蒙烽在去公?；厍霸羞^掙扎，他覺得這樣會一事無成，“去基地又能做什么?幫我爸站崗么，領(lǐng)點(diǎn)薪水，當(dāng)他的勤務(wù)兵?聽起來挺風(fēng)光。”(《二零一三》第29章《線索》)也就是說，小說的末世情境促成了一系列新的價值觀的生成，對暴力的審美從而成為小說中內(nèi)在的價值體系。這種價值判斷體系的轉(zhuǎn)化，同網(wǎng)絡(luò)時代的讀者閱讀爽文的消費(fèi)快感有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。

作為美學(xué)研究范疇的“暴力美學(xué)主要指電影中對暴力的形式主義趣味，與暴力美學(xué)相關(guān)的一類作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式快感”[20]。暴力美學(xué)之所以逐漸成為恐怖敘事的重要形式元素，其魅力“不僅在于形式好看，也在于它符合人的潛意識”[20]。暴力美學(xué)的表現(xiàn)形式體現(xiàn)了人類潛意識中的原始欲望，即攻擊本能，這符合人們對生命力、競爭和血性的渴望與崇拜。在小說中，暴力美學(xué)主要體現(xiàn)在對暴力烏托邦的營造上，小說也借此重新審視美與丑、善與惡的關(guān)系。在末世，人們變換著花樣，用各種殘忍的武器屠殺喪尸。這些帶有崇高目的和復(fù)仇快感的暴力行為越頻繁、施行的效果越明顯，讀者的閱讀快感則越易獲得，其潛意識中的快感體驗(yàn)就更容易被釋放，消費(fèi)語境之下網(wǎng)文特有的爽感審美特征就越能得到充分展現(xiàn)。與此同時，這些反殺、虐殺喪尸的暴力情節(jié)，也揭示了人性中的一些陰暗面，有迎合讀者低俗化消費(fèi)需求的心理。總的來說，暴力美學(xué)的展示與暴力之惡的批判相輔相成，組成了小說的審美維度。

關(guān)于審丑，亞里士多德曾指出，“經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象”[21](P11)。當(dāng)人們面對恐怖形象時，通過對其進(jìn)行模仿、戲謔，能夠從中獲得審丑的快感。這一過程也是人類認(rèn)識自身、進(jìn)行反思的過程。喪尸是人的異化，也可以看作是人的鏡像。它們不僅象征著邪惡，也包含著滑稽可笑的成分。人類之于喪尸時，有如在“照鏡子”，在厭棄、排斥喪尸的過程中，人類也意識到自身可能存有的丑陋、貪婪等缺陷。小說中，決明與張岷被喪尸咬傷，決明一想到“自己與張岷就是一只小喪尸跟著一只大喪尸，漫無目的被繩子拴著，在曠野上走”，便不由地發(fā)笑(《二零一三》第4章《感染》)，再如小說中描寫人類用特斯拉高壓線圈電擊喪尸時寫道，當(dāng)喪尸撲上來又倒下，被電得焦黑時，人群沸騰了，“他們或是坐在教學(xué)樓的窗沿上，或是跑上天臺，遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望，就像在觀賞一場盛大的電影”(《二零一三》第21章《天譴》)。這些極富畫面感的詼諧構(gòu)想不僅傳達(dá)出喜劇化的敘述效果，也生動地展示了人類與喪尸的復(fù)雜關(guān)系。因此，小說審視喪尸的丑惡也是在反思人類自身的丑惡，對喪尸和人性惡的審丑也是人類在與自身的原欲和缺陷和解的過程。同時，這種自覺的審丑、反美行為也是人類希望完善自身的積極表現(xiàn)?！俺蟆币彩且环N審美形態(tài)，吸收丑是為了側(cè)面地表達(dá)美?！抖阋蝗诽釤拞适某蠡蜗?，也是為了對比突出人類旺盛的原始生命力，以及人性中鮮活、詼諧的一面，從而使讀者從恐怖氛圍中脫離出來，更加珍惜向往現(xiàn)實(shí)世界的美好。

總之，《二零一三》的審美模式超越了一般的美丑對立。它不拘泥于傳統(tǒng)美丑關(guān)系的既定框架，而是通過靈活多樣的表現(xiàn)手段重組丑和美的辯證關(guān)系，將審視喪尸的丑、人性的惡與表現(xiàn)人性善的主題有機(jī)統(tǒng)一起來，以此表現(xiàn)出對優(yōu)良品德、完整人性和美好生活的美學(xué)追求。因此，《二零一三》的審美價值觀念“是一種把美學(xué)選擇和道德判斷還給受眾的觀念”[31]。這不僅符合讀者對于快感體驗(yàn)的娛樂化期待，也使得小說在審美模式上實(shí)現(xiàn)了突破。

3.泛娛樂化審美的缺陷

《二零一三》在末世背景中所營造的主題是嚴(yán)肅而殘酷的，為了消解小說的悲劇性，作者通過恐怖喜劇的情節(jié)設(shè)置，充分突出了其精神內(nèi)核的娛樂屬性。作者經(jīng)常使用幽默輕快的敘事話語來生成張弛有度的故事情節(jié)，并通過輕松搞笑的性格塑造來呈現(xiàn)高度風(fēng)格化的人物形象。這些極具代入感的細(xì)節(jié)使讀者將關(guān)注點(diǎn)從宏大主題轉(zhuǎn)移到鮮活人物上，產(chǎn)生了多樣化的接受效果。

然而，盡管這種娛樂化的審美范式是一種表現(xiàn)人在困境中精神面貌的方法，但隨著小說爽感的升級，潛在的問題也漸漸浮現(xiàn)，即敘事泛娛樂化的現(xiàn)象。當(dāng)娛樂元素頻繁出現(xiàn)、快感與欲望過分消解主題時，小說便易于滑向泛娛樂化的極端。

泛娛樂化是波茲曼所描述的娛樂至死現(xiàn)象在消費(fèi)社會中的濫觴，當(dāng)“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)……我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸”[22](P4)。在泛娛樂化的審美框架中，女性向文學(xué)的情節(jié)構(gòu)建要求以快感、欲望、熱度和非主流的價值訴求為導(dǎo)向來設(shè)置文本的核心意義和審美范式，從而可能導(dǎo)致小說的思想內(nèi)涵闕如、社會價值失位和精神世界空虛。在《二零一三》的眾多故事線中，泛娛樂化傾向較為普遍，主要表現(xiàn)為對那些具有象征價值的人物、事件和情境的調(diào)侃和戲謔。特別是那些“人類在試圖超越自身局限性時而表現(xiàn)出的無限大或強(qiáng)的精神力量，諸如人類在面對災(zāi)難、恐懼時，能忘記個人私利或生死而無畏、無懼”[23]等精神受到了小說的價值侵犯。例如，當(dāng)颶風(fēng)隊(duì)前去營救被圍困的天狼隊(duì)時，一行人在極度危機(jī)的時刻嬉戲打鬧。蒙烽與劉硯爭搶可樂喝，聞且歌甚至變起了魔術(shù)?！百嚱艿溃骸熳呖熳?給我也喝點(diǎn)，喂，劉硯你怎么區(qū)別待遇!我的心要碎了!’聞且歌追在后面道：‘頭兒別難過，我變個魔術(shù)給你看?！f著單手一抖，從袖子里抖出一瓶可樂交給賴杰?！?《二零一三》第40章《長空》)這段對緊張救援場景的摹寫可謂十分荒誕，只能給讀者帶來淺層的審美愉悅。讀者根本無法共情地想象戰(zhàn)斗的緊張，救援任務(wù)的嚴(yán)肅性、緊張感以及環(huán)境的險惡都被人物的插科打諢消解了，小說的嚴(yán)肅主題預(yù)設(shè)也在這樣的輕松氛圍中崩塌。

因此，對泛娛樂化的極致追求在某種程度上剝奪了小說中悲劇性事件和人物形象上所蘊(yùn)含的嚴(yán)肅價值和崇高意義，削弱了小說的審美韻味與思想深度。此外，讀者對淺層次的閱讀快感之追求，也導(dǎo)致小說的崇高精神內(nèi)核被無情消解，文本真正的價值意義也被忽略。小說對人性的刻畫因而具有流于淺薄和庸俗的危險。

此外，小說落入窠臼的“大團(tuán)圓”式結(jié)局設(shè)計(jì)也在一定程度上虛耗了讀者的共情與同理心，從而導(dǎo)致小說所要構(gòu)建的嚴(yán)肅主題和審美價值出現(xiàn)缺位。這在整體上拉低了小說的審美格調(diào)，使之面臨淪為垃圾快餐文的風(fēng)險。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評實(shí)踐中，這種境況必須給予充分的重視。