張 棟

(廣東技術(shù)師范大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665)

新時(shí)期以來，中國當(dāng)代小說創(chuàng)作出現(xiàn)了一種新的現(xiàn)象，作家們在作品中表現(xiàn)了神話的諸多因素，進(jìn)而豐富了神話在當(dāng)下存在的樣態(tài)。這一創(chuàng)作現(xiàn)象從新時(shí)期伊始出現(xiàn)萌芽，一直延續(xù)至當(dāng)下，成為一股不可忽視的創(chuàng)作風(fēng)潮。整體上來說，當(dāng)代作家筆下的“神話”，不再是那些以神靈、鬼魅為核心敘事對象的神魔故事，而是進(jìn)入到小說敘事的具體進(jìn)程之中，成為作家展開敘事的重要借助對象。因此，神話更多以“方法”的形式進(jìn)入作家創(chuàng)作視域之中，因而“小說神話敘事”作為一種具有獨(dú)立性、自覺性意義的敘事方式，也具有了存在的價(jià)值。筆者認(rèn)為，小說神話敘事指的是“神話敘事傳統(tǒng)在小說創(chuàng)作領(lǐng)域的現(xiàn)代承接和置換變形”，[1]是作家借用神話的思維觀念或敘述話語特征進(jìn)行故事講述的獨(dú)特?cái)⑹滦问?。在一般的現(xiàn)實(shí)主義敘事中，作家講述的“故事”與文本的“話語”之間存在著間隔，但在小說神話敘事中，“敘事”與“話語”是融合的，作家以打破現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間隔的話語方式，使其營造的故事不再是對現(xiàn)實(shí)世界的簡單描摹，而是打破了客觀現(xiàn)實(shí)與人類主觀體驗(yàn)的界線，從而再造了一個糅合著人類神話想象與感性經(jīng)驗(yàn)的審美世界。

當(dāng)代作家小說創(chuàng)作的多元景觀，決定了作家們從不同的角度理解神話，因此神話介入小說敘事的方法也存在區(qū)別?？偟膩碚f，作為方法的“神話”主要在三個不同的層面發(fā)生作用。第一，有的作家選擇重述中國的傳統(tǒng)神話，并進(jìn)行現(xiàn)代意義上的改造，但其目的仍是現(xiàn)實(shí)性的。第二，有的作家著重將神話表達(dá)所內(nèi)蘊(yùn)的思維觀念作為敘事的背景，從而形成神話意味濃厚的文學(xué)主題表達(dá)，這在一定程度上影響了作家的創(chuàng)作風(fēng)格。第三，有的作家提煉出神話本有的表達(dá)特征(如象征、隱喻等等)，從而將神話內(nèi)蘊(yùn)的豐富思想內(nèi)容與人類現(xiàn)實(shí)生活相映射，在客觀上構(gòu)成對人類命運(yùn)的生動呈現(xiàn)。神話敘事作用在上述三個層面的發(fā)揮，使小說神話敘事呈現(xiàn)出與其他類型敘事迥異的景觀，繼而更新了讀者大眾對當(dāng)代小說的既有認(rèn)知。

一、神話的重生與更新

在文化多樣化的時(shí)代，曾經(jīng)的文化經(jīng)典也會改頭換面，重新進(jìn)入大眾的文化視野之中。神話承載著人類的集體記憶，在不同的文化圈層中有著不同的外觀。對于中國人來說，盤古開天辟地、嫦娥奔月等神話蘊(yùn)含著中華民族的心靈內(nèi)容，在人們的文化觀念不斷更新的時(shí)代，神話也會以重生的形態(tài)繼續(xù)存在于人們的口耳相傳之中，記錄下人們在新的時(shí)代中心靈層面發(fā)生的變化。因此，神話的重生與更新，既是神話按照自身發(fā)展規(guī)律演繹的結(jié)果，也是作家遵循社會大眾心理需要以進(jìn)行文藝創(chuàng)新的必然。

2005年，重慶出版社與英國坎農(nóng)格特出版社合作開啟了“重述神話”出版計(jì)劃，并邀請了蘇童、葉兆言、阿來、李銳等四位作家進(jìn)行創(chuàng)作，他們與珍妮特·溫特森、桐野夏生等外國作家一起以新的視角重述本民族的經(jīng)典神話，從而賦予了傳統(tǒng)神話新的敘事外觀與現(xiàn)代意義。中國作家選取的神話材料都極有代表性，蘇童的《碧奴》選取了孟姜女哭長城的神話傳說，葉兆言的《后羿》選擇了后羿射日、嫦娥奔月神話，阿來的《格薩爾王》選擇了在藏族地區(qū)廣泛流傳的格薩爾王神話，李銳的《人間》則選擇了白蛇傳神話。這些神話在漫長的歷史過程中早已形成了大致的敘述模式，但在當(dāng)代作家筆下，它們又被賦予了濃重的現(xiàn)實(shí)意味與人類性特質(zhì)。神話為何被一再重述？這不僅是因?yàn)樯裨挒槿祟惖乃囆g(shù)保存了各種類型的敘事原型，而且也是因?yàn)槠鋬?nèi)蘊(yùn)的文化基因“不僅為人類提供了詩性智慧，也為人類指明并提供了返歸自然的航向與能力”。[2]客觀來說，當(dāng)代作家的神話重述延續(xù)了魯迅等現(xiàn)代作家在《故事新編》諸作品中開創(chuàng)的敘事風(fēng)格，即以現(xiàn)代眼光重新觀照那些大眾耳熟能詳?shù)纳裨?，并試圖在新的時(shí)代語境中重新編排神話的情節(jié)與結(jié)構(gòu)，使神話成為承載作家現(xiàn)代意識的重要憑借。與現(xiàn)代作家不同的是，蘇童等當(dāng)代作家不再以強(qiáng)烈的啟蒙意識作為重新組織神話的參照，而是在很大程度上結(jié)合自身的性格志趣、文化態(tài)度，并照顧大眾的審美趣味，因此他們的重述作品充滿著強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。事實(shí)上，當(dāng)代作家的敘事選擇，是當(dāng)代知識分子表達(dá)文化焦慮的必然結(jié)果。21世紀(jì)以來，中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展對于世界經(jīng)濟(jì)增長的貢獻(xiàn)，與中國文化在世界范圍內(nèi)的接受情況不成正比，因此，借助文學(xué)創(chuàng)作的形式向世界讀者介紹中國文化的特質(zhì)，便成為當(dāng)代作家的共同任務(wù)。在這一時(shí)代背景下，作家們的神話重述便具有了更為深遠(yuǎn)的文化意義，傳統(tǒng)神話不僅啟發(fā)著作家們的敘事創(chuàng)新，而且也成為當(dāng)代作家文化觀念的孵化器，成為中國當(dāng)代文學(xué)走向世界的重要助推力。

從具體的創(chuàng)作實(shí)踐層面來看，雖然蘇童等作家的重述作品均在一定程度上獲得了一定的社會影響力，并成功進(jìn)入國外圖書市場；但從文本角度來說，幾位作家之間存在著創(chuàng)作水準(zhǔn)上的差異。客觀來說，阿來創(chuàng)作的《格薩爾王》是最具代表性的，這不僅是因?yàn)榘碓谧髌分谐晒€原了神話敘事的宏大特質(zhì)，而且對于神話原型的創(chuàng)造性再利用，也使傳統(tǒng)神話獲得了更為寬廣的表現(xiàn)空間。筆者即以《格薩爾王》為代表，闡述當(dāng)代作家神話重述的典型特征與美學(xué)追求。

嚴(yán)格來說，蘇童選擇的孟姜女故事，李銳選擇的白蛇傳故事，都應(yīng)該算作民間傳說，而葉兆言對嫦娥奔月神話的再造，也使之成為記錄男女情愛糾葛的傳奇故事，具有了強(qiáng)烈的世俗性。在這一前提下，阿來對格薩爾王神話的重述，便具有了更為深遠(yuǎn)的意義。格薩爾王神話在中國西藏等地區(qū)有著長久的口頭言說與傳播史，根據(jù)這一神話改編成的史詩更在少數(shù)民族地區(qū)長久傳唱，成為民眾集體記憶的重要部分。在新的時(shí)代語境中，阿來對格薩爾王神話的文本改造，一方面有宏大的神話史詩作為創(chuàng)作背景，使得阿來的作品被賦予了宏大、浪漫、瑰奇的品格；另一方面，對傳統(tǒng)史詩的再創(chuàng)造，也使格薩爾王神話具有了現(xiàn)代的敘事形式。因此，這種創(chuàng)造對于中國神話敘事傳統(tǒng)在當(dāng)下的延續(xù)，也是重要的貢獻(xiàn)。雖然阿來將8000余萬字的英雄史詩凝練為幾十萬字的小說，但他并沒有以戲說的態(tài)度對待神話，而是在文本內(nèi)部進(jìn)行了有限度的改造，在盡量尊重史詩的基礎(chǔ)上開拓新的敘事可能。在敘事結(jié)構(gòu)層面，阿來基本上沿襲了史詩的結(jié)構(gòu)，以“神子降生”“賽馬稱王”“雄獅歸天”三個部分，講述格薩爾王降臨人世之后重整人間秩序，乃至最后歸天的故事。因?yàn)橛谐墒斓拿耖g史詩作為支撐，阿來對格薩爾王這一神話原型的表現(xiàn)要相對從容，而且他在重點(diǎn)表現(xiàn)格薩爾王所創(chuàng)造偉業(yè)的同時(shí)，也突出了格薩爾王作為英雄個體呈現(xiàn)出的復(fù)雜性格。另外，阿來以集中表達(dá)的方式刻畫英雄神跡與人物性格，從而使原始神話中宏大、悠長的時(shí)空變形為小說中原始與現(xiàn)代交融、神靈與凡人交織的時(shí)空，這種敘事創(chuàng)新使格薩爾王故事在現(xiàn)代社會獲得了更加充沛的生命力。在阿來這里，宏大敘事借助神話外觀而得以復(fù)生，從閱讀接受層面來說，讀者也能夠從敘事的宏大氣度中感受到神話的魅力及對現(xiàn)代社會的啟示。

阿來對格薩爾王神話史詩的創(chuàng)新性表達(dá)，也體現(xiàn)在他對神話原型的創(chuàng)造性再利用方面。在小說中，阿來成功地對傳統(tǒng)的神話原型進(jìn)行了一定程度的改造，并以置換變形的方式編織入神話的現(xiàn)代講述之中。在《格薩爾王》中，格薩爾王是最具有經(jīng)典意義的人物原型，阿來不僅在文本中重塑了格薩爾王的形象，對其進(jìn)行了人性的還原，從而賦予其復(fù)雜的神性與人性兼容的性格特征，而且從鏡像表現(xiàn)這一角度出發(fā)，塑造了說唱人晉美這一形象。晉美從牧羊人轉(zhuǎn)變?yōu)槭吩娬f唱人這一條敘事線索，與格薩爾王降臨人間成就偉大事業(yè)并最終回歸上天的敘事線索是緊密糅合在一起的。從敘事的角度來說，晉美這一形象是對格薩爾王人物原型的延伸，格薩爾王的剛勇堅(jiān)毅、偉大神力，與晉美的孱弱敏感形成了鮮明對比，二者之間形成了奇妙的張力，這就使格薩爾王的傳統(tǒng)形象獲得了另一重表現(xiàn)。進(jìn)一步來看，二者之所以能夠形成原型的轉(zhuǎn)換與傳遞，恰恰是因?yàn)樗麄兌继幱谂c自我心魔的恒久交戰(zhàn)之中，這也是小說所要傳達(dá)的一個重要主題。在小說開頭，阿來即寫道：“魔變成了人自己。魔與人變成一體。當(dāng)初，在人神合力的追擊下，魔差一點(diǎn)就無處可逃，就在這關(guān)鍵的時(shí)候，魔找到了一個好去處，那就是人的內(nèi)心，藏在那暖烘烘的地方，人就沒有辦法了，魔卻隨時(shí)隨地可以拱出頭來作弄人一下”。[3](P2)因此，在人、神、魔的轉(zhuǎn)換與影響這一主題下，格薩爾王這一神話原型得到了晉美這一人物形象的有力補(bǔ)充，從而也使格薩爾王神話的現(xiàn)代意義得到了進(jìn)一步拓展。

阿來等作家在傳統(tǒng)神話基礎(chǔ)上展開的神話重述，成為新時(shí)期以來小說神話敘事的重要現(xiàn)象，雖然這一創(chuàng)作實(shí)踐并沒有延續(xù)下來，但不能否定這些作家以現(xiàn)代方式重釋中國神話的努力。在他們筆下，神話不再只是傳統(tǒng)的故事，而是成為傳達(dá)現(xiàn)代觀念的重要場域，因此具有重要的實(shí)驗(yàn)性意義。在之后文化學(xué)者朱大可創(chuàng)作的《麒麟》《字造》《神鏡》等作品中，仍能看出神話重述的影子，這說明神話重述的創(chuàng)作實(shí)踐仍是有吸引力的，而且能夠產(chǎn)生與一般現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不一樣的價(jià)值。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，神話的重述現(xiàn)象更是蔚為大觀，諸多玄幻小說都是在借鑒中西傳統(tǒng)神話的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出另一個神話世界。因此，對以網(wǎng)絡(luò)小說為代表的神話重述現(xiàn)象的分析與解讀，也應(yīng)成為小說神話敘事研究的重要主題。

二、神話思維的敘事呈現(xiàn)與作家風(fēng)格構(gòu)建

神話思維作為原始先民感知世界的主要思維方式，隨著人類社會生產(chǎn)力的逐步提高而不再占據(jù)主導(dǎo)地位，但這并不意味著這一思維方式的消失，它潛藏在人類思維意識的深層，并在人類的諸多藝術(shù)創(chuàng)作類型中得到表現(xiàn)。小說作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要部分，成為作家呈現(xiàn)特殊藝術(shù)創(chuàng)作思維，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)思維之現(xiàn)代更新的重要場域。

就中國當(dāng)代作家來說，一些作家因?yàn)槌砷L環(huán)境、社會經(jīng)驗(yàn)、知識構(gòu)成等方面的差異，形成了迥異于現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作思維，并形成了濃重的超現(xiàn)實(shí)，且蘊(yùn)含著神話哲思的創(chuàng)作風(fēng)格。舉例來說，賈平凹、莫言、張煒、韓少功等是上述作家群體的代表。他們新時(shí)期初期即登上文壇，并成為尋根文學(xué)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，在對中華文化之根底的探索中，他們不約而同地選擇把神話的某些質(zhì)素當(dāng)作發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化秘密的重要憑借?！渡讨荨贰都t高粱家族》《爸爸爸》等作品，呈現(xiàn)出具有統(tǒng)一性的神話敘事品格，但比較而言，這些創(chuàng)作又有著內(nèi)在的區(qū)別。作家們選擇的神話資源是不同的，這也影響了他們在小說中進(jìn)行神話表現(xiàn)的方向與特征。賈平凹在創(chuàng)作歷史中系統(tǒng)性地發(fā)掘湮沒在秦嶺山林中的神話，由此重新發(fā)現(xiàn)了一個神秘與現(xiàn)實(shí)兼具的、在人類日常生活中普遍存在的神話世界；莫言的神話講述則著重塑造在高密東北鄉(xiāng)這塊土地上誕生的民間英雄原型，莫言借助民間神話的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)細(xì)致描繪了中國民間文化的特性與民族性格；張煒是一個時(shí)代發(fā)展的現(xiàn)實(shí)境況的反思者，他通過向自然神話回溯與描摹帶有神性特質(zhì)的人物，以及塑造上述表現(xiàn)對象與現(xiàn)實(shí)之間的反差，表現(xiàn)出一位具有理性的知識分子的冷靜思考；韓少功在小說中刻畫了一個神話傳說、巫覡信仰、民間儀式并存的南方世界，他在用細(xì)致的筆觸呈現(xiàn)這個世界諸多細(xì)節(jié)的同時(shí)，也試圖從中發(fā)現(xiàn)人類生存的根本秘密。在賈平凹等作家的創(chuàng)作中，作家對神話思維方式的借鑒與運(yùn)用，構(gòu)成其小說敘事的主體部分，在他們筆下，不僅諸多文化地域的神話特性得以彰顯，而且為中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作補(bǔ)充了新鮮的空氣，拓展了當(dāng)代小說的表現(xiàn)范圍，豐富了當(dāng)代小說的思想內(nèi)蘊(yùn)。在上述作家之中，又以賈平凹的創(chuàng)作更具代表性。作為一位筆耕不輟的作家，賈平凹不僅以連續(xù)的創(chuàng)作不斷完善著秦嶺的神話境界，而且在其創(chuàng)作系列內(nèi)部，神話敘事也在不斷發(fā)生變遷。筆者即以賈平凹的創(chuàng)作為例，探析神話思維在其創(chuàng)作中的敘事呈現(xiàn)，及其對作家創(chuàng)作風(fēng)格構(gòu)建的助推作用。

賈平凹的神話敘事，離不開秦嶺對其精神世界的影響。這里的秦嶺不僅是自然意義上的，更是文化意義上的。秦嶺地區(qū)林木眾多，而且素有鬼神崇拜的傳統(tǒng)，按照賈平凹自己的說法，“有山有水有樹林有獸的地方,易于產(chǎn)生幻想,我從小就聽見過和經(jīng)歷過相當(dāng)多的奇人奇事”。[4](P35)因此，在賈平凹的小說中，自然與文化意義上的秦嶺實(shí)現(xiàn)了融合，并被塑造為神話的外觀。雖然秦嶺最終難以逃脫現(xiàn)代因素的侵染，但賈平凹仍始終在突出秦嶺原始性的純樸一面。從《古堡》到《太白山記》，從《廢都》到《秦腔》，從《老生》到《山本》，錯綜復(fù)雜的故事里面始終離不開那個被神秘的霧靄籠罩的秦嶺。賈平凹塑造了獨(dú)屬于秦嶺的神話時(shí)空，從而使之與人類生存的現(xiàn)代時(shí)空區(qū)別開來。曼延在秦嶺之中的是一種自然的時(shí)間，這是一種按照四時(shí)節(jié)律、季節(jié)交替、晝夜變換的變化構(gòu)成的時(shí)間形式，而人們的所有活動都在這一時(shí)間參照下進(jìn)行，因此在賈平凹小說中常見的碎片化、瑣細(xì)化的書寫方式其實(shí)都是以自然時(shí)間為標(biāo)準(zhǔn)的敘事結(jié)果，這構(gòu)成了人們?nèi)粘Ｉ畹闹饕獦邮?。在空間方面，賈平凹則在作品中突出了神圣與世俗的劃分。在神話思維的理路中，空間是非均質(zhì)的，某些空間層次會因?yàn)槿祟愃季S觀念的投射而產(chǎn)生神圣意義。按照卡西爾的觀點(diǎn)，“只要神話思維和神話情感賦予某項(xiàng)內(nèi)容以特殊價(jià)值，只要他們把這內(nèi)容同其他內(nèi)容區(qū)別開并賦予它特殊意義，那么凡是去這樣的地方，這種質(zhì)的區(qū)別就要以空間分離的形象表現(xiàn)出來。”[5](P117)在這種神話思維的影響下，賈平凹小說中便經(jīng)常出現(xiàn)神秘現(xiàn)象與世俗現(xiàn)象的并置，二者互為補(bǔ)充，并行不悖。讀者對這些片段的品鑒，猶如在《紅樓夢》中看賈寶玉游覽太虛幻境，超現(xiàn)實(shí)的情境往往成為現(xiàn)實(shí)畫面的預(yù)言，而現(xiàn)實(shí)則往往成為神秘現(xiàn)象的注腳。因此，賈平凹在系列創(chuàng)作中勾畫的秦嶺時(shí)空，是神話思維在作家思想中發(fā)生作用的結(jié)果，它凝練為一個個富有獨(dú)特光彩的神話意象，成為賈平凹神話敘事順利開展的重要前提。

神話意象是神話思維的凝結(jié)，賈平凹筆下的神話意象系統(tǒng)不僅內(nèi)容豐富、意象多元，而且這些意象自身具有的符號意義也使它們介入到神話敘事的結(jié)構(gòu)之中，并被賦予了一定的現(xiàn)實(shí)意義?？偨Y(jié)來說，賈平凹筆下的神話意象主要有兩類，一類具有自然界中動植物的外觀，一類則是在人類社會中存在的，是社會性的意象類型。兩種類型之間有著緊密的聯(lián)系，而且在一定條件下能夠?qū)崿F(xiàn)轉(zhuǎn)化。早在《太白山記》等作品中，賈平凹即塑造了頗多類型的神話意象，及不同物種之間身份的互換。比如《獵手》中的狼乃是人所化，《公公》中的老人最后化為娃娃魚，《飲者》中鄉(xiāng)長原來是小螃蟹所變，《觀斗》中的人-虎-犬-蟋蟀的轉(zhuǎn)化，以及《母子》中模樣怪異的熊、三只眼的奇物、長著蛇舌的女人、長角的男人等等?？陀^來說，此時(shí)的神話意象仍停留在表面的層次，賈平凹也較注重一種神秘氛圍的渲染，在后來的作品中，神話意象的內(nèi)涵層次得以提升，且具有了強(qiáng)烈的象征意義。比如《廢都》開頭所寫的同根生出的紅、黃、白、紫四枝花朵，四個太陽、七條彩虹等意象，《老生》中的“倒流河”；或者那些或是神化或是鬼化的人物形象，如《廢都》中的智祥大師、《白夜》中的再生人、《高老莊》中的迷胡叔、《極花》中的麻子?jì)?、《山本》中的老魏頭等等。這些意象不僅可以作為神話思維存在的證明，而且成為作家組織敘事結(jié)構(gòu)的重要中介。對于賈平凹來說，神話意象的系統(tǒng)性運(yùn)用是他能夠發(fā)現(xiàn)一套獨(dú)特神話敘事結(jié)構(gòu)的重要前提，隨著對神話意象認(rèn)識的不斷深入，意象本身承載的結(jié)構(gòu)性意義也越發(fā)突出。神話意象的敘事結(jié)構(gòu)介入主要體現(xiàn)在兩個方面，一是神話意象的組合與共同作用的發(fā)揮形成了一種二元辯證結(jié)構(gòu)，從而形成了具有平衡性的敘事；二是將某一神話意象作為表現(xiàn)的核心，并借助它實(shí)現(xiàn)和諧的統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)作家“神鬼同舍”“天人合一”之創(chuàng)作理想。賈平凹新作《山本》中的“渦潭”意象可作為這種理念的證明。在渦潭中，一黑一白兩股水流在這里交匯，中間形成一個巨大的漩渦，不管什么事物跌落其中都會消失得無影無蹤，這就象征著渦鎮(zhèn)這個地方的世事。在諸多勢力到來之前，渦鎮(zhèn)保持著寧靜與穩(wěn)定，渦潭也以自然的秩序輪轉(zhuǎn)，但當(dāng)戰(zhàn)爭的腳步來到渦鎮(zhèn)，之前所有的秩序都被打破了?！皽u潭本是以陰陽互轉(zhuǎn)的形式象征著自然運(yùn)行結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定,代表著人類生命運(yùn)轉(zhuǎn)的自然結(jié)局,但現(xiàn)代神話卻打破了這一自然秩序,渦潭被重塑為井宗秀等人毀尸滅跡的場所”，[6]在這里，作為神話意象的渦潭產(chǎn)生了隱喻的作用，成為人間失序與社會變革的重要表征。

借助賈平凹作品的分析，即能看出神話思維在某些作家作品中的敘事呈現(xiàn)，及對于作家創(chuàng)作風(fēng)格的塑造作用。在莫言、張煒、韓少功那里，神話思維又表現(xiàn)出另一種光彩，成為研究者分析當(dāng)代作家創(chuàng)作的重要依據(jù)。在賈平凹等作家的影響下，神話敘事逐漸形成具有潮流性的創(chuàng)作現(xiàn)象，這在劉亮程、馬步升、葉舟、馮玉雷等西部作家筆下均有所體現(xiàn)，他們“把文本人物作為中國神話原型的置換變形，作者以后現(xiàn)代筆調(diào)重構(gòu)了河西走廊大地上的神話、歷史與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)”。[7]由此可見，神話思維作為神話敘事生成的重要背景，成為當(dāng)代作家發(fā)現(xiàn)新的敘事可能、創(chuàng)造新的敘事風(fēng)格的重要助推力。

三、神話隱喻與人類命運(yùn)的深刻呈現(xiàn)

神話不僅幫助人類回望過去，認(rèn)識當(dāng)下，也能夠使人類獲得一種展望未來的能力。這就需要突出神話特有的隱喻功能，在這里，神話變成了一種話語形式，成為作家思考現(xiàn)實(shí)世界和探討人類生存哲學(xué)的獨(dú)特書寫方式。對神話的這種理解，使作家展開了對人類命運(yùn)的廣泛思考，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，這一思考也劃分出不同的類型。有的作家借助神話的隱喻功能表現(xiàn)了人類生存的寓言特質(zhì)，人物不僅與傳統(tǒng)神話人物實(shí)現(xiàn)了精神上的續(xù)接，而且其生存狀況也得到了藝術(shù)化呈現(xiàn)。有的作家則從作為“知識”的神話這一層面入手，從考古學(xué)層面，揭示神話特有的信息承載與精神批判功能，從而在這一基礎(chǔ)上糅合自己的文化批判觀念。有的作家則立足于人類發(fā)展的未來時(shí)空，更注重通過刻畫某些極端的生存情境考察人類命運(yùn)的走向，因此在他們筆下，人類的未來成為技術(shù)時(shí)代的獨(dú)特神話。在諸多創(chuàng)作中，科幻作家劉慈欣的小說更具代表性，這不僅是因?yàn)閯⒋刃赖目苹脛?chuàng)作實(shí)現(xiàn)了中國神話敘事傳統(tǒng)的當(dāng)代續(xù)接，而且其作品在世界范圍內(nèi)具有廣泛的影響力。借助劉慈欣的創(chuàng)作，讀者不僅能夠感受到文學(xué)作品經(jīng)典性的形成過程，而且也能夠體味到傳統(tǒng)神話在其創(chuàng)作中的新變，作家將神話的隱喻功能拓展到人類未來命運(yùn)的呈現(xiàn)之中，并展現(xiàn)了人類生存與心靈秩序的理想樣式。

在對作品展開探析之前，需要理清神話與科幻之間的關(guān)系。科幻緣何與神話發(fā)生關(guān)聯(lián)？這看似不相關(guān)的兩者其實(shí)有著緊密的聯(lián)結(jié)。神話是科幻敘事借助的重要文化根源，科幻作家的想象在很大程度上是人類神話思維的當(dāng)下呈現(xiàn)。在原始神話中，災(zāi)難情境是一種具有代表性的人類生存環(huán)境，比如在世界各神話體系中普遍存在的洪水神話中，人類需要在洪水的包圍中找到出路，這也成為人類與命運(yùn)抗?fàn)幍男蜗蟪尸F(xiàn)。而在科幻小說中，同樣的場景再次出現(xiàn)，未來時(shí)代中人類的科技雖然高度發(fā)展，但人類卻在各種威脅之下重新回到被損害甚至被奴役的境地，仍然需要想盡一切辦法擺脫悲慘的命運(yùn)，這就是人類在神話時(shí)代苦難經(jīng)歷的當(dāng)代復(fù)現(xiàn)。因此，科幻與神話不僅在思維方式上有著深刻的聯(lián)結(jié)，而且表現(xiàn)了同樣的人類主題，并共同作用于人類的現(xiàn)實(shí)選擇。正是因?yàn)閷ι裨捙c科幻之間關(guān)聯(lián)的深刻認(rèn)識，劉慈欣才會大膽地把神話置放于其科幻敘事之中，并憑借這種創(chuàng)作構(gòu)成其強(qiáng)烈的史詩風(fēng)格。劉慈欣認(rèn)為，“科幻與其他幻想文學(xué)的區(qū)別就在于它與真實(shí)還牽著一根細(xì)線，這就使它成為現(xiàn)代神話而不是童話(古代神話在當(dāng)時(shí)的讀者心中是真實(shí)的)”。[8](P302)在《三體》這部小說中，劉慈欣從創(chuàng)世與滅世的神話主題、神話特有的“宏”敘事，乃至神話時(shí)空的技術(shù)轉(zhuǎn)化等多個方面介入了神話的科幻敘事表現(xiàn)，為中國乃至世界的讀者提供了與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)迥異的神話圖景。

在傳統(tǒng)神話之中，世界的創(chuàng)造與毀滅是一個永恒的主題。西方的上帝造人與洪水神話、中國的盤古開天辟地與女媧補(bǔ)天神話、北歐神話中諸神的黃昏與世界的毀滅，等等。這些神話經(jīng)過反復(fù)講述，早已成為人類的集體記憶，而這也滋養(yǎng)了像劉慈欣這樣的科幻作家。在《三體》中，劉慈欣將創(chuàng)世與滅世的順序進(jìn)行了倒轉(zhuǎn)處理，因?yàn)榭苹玫臄⑹缕瘘c(diǎn)往往是人類的現(xiàn)實(shí)世界，在外來危機(jī)來臨之時(shí)，這一世界發(fā)生動蕩，人類世界或者在這一動蕩中消失，或者通過其他方式延續(xù)下去?！度w》中的三體人入侵地球即是人類在現(xiàn)實(shí)世界中遭遇的危機(jī)，但劉慈欣的高明之處，就在于他并未把三體人當(dāng)作不請自來的侵略者，反而是在地球人的“邀請”下到來，這就引出了葉文潔的故事，以及她在“文化大革命”時(shí)期的經(jīng)歷與變故。在很多人看來，葉文潔按下了毀滅世界的按鈕，她也就成了理所當(dāng)然的滅世者，但葉文潔選擇的發(fā)生，恰恰是出于對人類世界秩序的失望，所以她邀請三體人到來的初衷，竟如西方神話中的上帝感于人類道德的敗壞而用洪水毀滅人類一樣。因此，這樣一個滅世者的故事，多了更多現(xiàn)實(shí)的成分，神話在其中更多發(fā)揮了一種象征作用。在三體的威脅發(fā)生之后，羅輯與程心的身份，更像是創(chuàng)世者，因?yàn)樗麄兌纪ㄟ^自己的努力為人類爭取了生存的空間。羅輯作為執(zhí)劍人，為人類文明爭取了幾十年的時(shí)間，程心則更出于一種文明之愛，不忍心看到任何一個文明在“黑暗森林”法則之下被毀滅。雖然地球最終仍難以逃離被毀滅的命運(yùn)，但程心卻作為新人類的種子存活下來，成為一個新世界的創(chuàng)世者?？梢钥闯觯趯?chuàng)世與滅世的書寫中，劉慈欣表現(xiàn)出創(chuàng)世者或滅世者本身的復(fù)雜性，他們其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)中的普通人，但在特殊的機(jī)緣下，他們擁有了毀天滅地的力量，而真正能使人類得以延續(xù)下去的，恰恰是那些有著完滿人性的人。所以，與其說劉慈欣講了一個神話，不如說他以神話的方式表現(xiàn)出對美好人性的期待，這是其創(chuàng)作的最終目的。

學(xué)者嚴(yán)鋒認(rèn)為，“如果為劉慈欣的作品歸納關(guān)鍵詞，其中最顯眼的一個就是‘宏’。這不僅是字面的意義，比如其小說創(chuàng)造的一些獨(dú)特概念：宏電子、宏原子、宏紀(jì)元等；‘宏’更代表著一種大尺度、大視野的宏大視域。劉慈欣偏愛巨大的物體、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、全息的層次、大跨度的時(shí)間，這種思想與審美取向，看上去與那種朋克化的‘小時(shí)代’格格不入。”[9]這里的“宏”道出了劉慈欣敘事的秘密。“宏”與“微”相對，是具有大體量、大規(guī)模、大形制性質(zhì)的說明方式，而傳統(tǒng)神話的講述恰恰是一種“宏”敘事。神話中的天地開辟、摶土造人、神魔交戰(zhàn)，無一不是在大維度的層次上發(fā)生，講述者之所以偏好從“宏”的角度去還原神話中的事件，正是因?yàn)樯裨挃⑹陆忉屃巳祟惿鐣T多現(xiàn)象的發(fā)生，所以一種“宏”視角的借助，能夠使人類明白文化的源頭所在，同時(shí)也從視覺想象的層面產(chǎn)生一種敬畏、崇高之感，因此在一定意義上，神話成為先民的信仰也并不令人意外?！度w》中的“宏”敘事比比皆是，劉慈欣不僅在時(shí)間維度上使故事的發(fā)生跨越千萬年的時(shí)間，使宏大的故事具有了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間長度，而且在具體的敘事細(xì)節(jié)上，劉慈欣也不厭其詳?shù)孛枋黾夹g(shù)時(shí)代的各種奇跡?！拔幕蟾锩睍r(shí)代矗立在葉文潔面前的巨大雷達(dá)天線、汪淼在VR游戲中看到的三體文明中的巨大單擺、與三體人的探測器相遇的人類創(chuàng)造的巨大飛船，乃至程心在光速飛船中看到的太陽系從三維向二維的“跌落”等等，這些超越一般時(shí)空觀念的宏大景象，是劉慈欣為現(xiàn)在的人類所刻畫的未來景象。在人類看來，這都是未曾遇見的神話景觀，但在這些景觀背后，隱藏的卻是作者的深刻隱憂。

在人類誕生之時(shí)，人類總是運(yùn)用自己所能理解的事物去解釋身邊發(fā)生的一切。比如自然界中的雷電是因?yàn)槔咨竦拇嬖?，太陽的東升西落是因?yàn)樘柹窦苤R車在空中游蕩的結(jié)果，這是人類在早期時(shí)空觀影響下對自然現(xiàn)象做出的解釋。隨著人類科技水平的提高，原始人的時(shí)空觀被證明是想象的結(jié)果，在人類生存的現(xiàn)實(shí)世界中，空間的三維與時(shí)間的一維是時(shí)空的本質(zhì)性存在。作為“硬科幻”的代表，劉慈欣自然對基本的時(shí)空原理心知肚明，因此人類在地球的生存是遵守基本的科學(xué)原理的，畢竟科幻創(chuàng)作不是神怪故事，在實(shí)際生存中過于突出時(shí)空的非現(xiàn)實(shí)性，所謂的科幻就會變成玄怪創(chuàng)作。雖然劉慈欣沒有突破現(xiàn)實(shí)的時(shí)空界限，但《三體》故事的發(fā)生維度是在宇宙層面，地球只是故事發(fā)生的場所之一，因此他對時(shí)空的神話表現(xiàn)，主要發(fā)生在廣袤的宇宙空間之中，這里仍是現(xiàn)代科學(xué)遠(yuǎn)未到達(dá)的地方?！度w》中人類經(jīng)歷的諸多“紀(jì)元”，本身就是一種神話的標(biāo)志，這種標(biāo)志只有在足夠長的時(shí)間范圍內(nèi)才會發(fā)生，而人類光速飛船的發(fā)明，更是實(shí)現(xiàn)了人類長久以來的時(shí)間想象，這是只有在神話中才可能發(fā)生的景象。而在空間方面，劉慈欣則大膽地描繪了人類面臨四維時(shí)空的感受。按照現(xiàn)代物理學(xué)與天文學(xué)的觀點(diǎn)，多維時(shí)空是客觀存在的，但只有在文學(xué)家筆下，四維空間的景象才能被準(zhǔn)確傳達(dá)出來。小說中這樣寫道，“我們在三維空間中稱之為廣闊、浩渺的這類東西會在第四個維度上被無限重復(fù)，在那個三維世界中不存在的方向上被無限復(fù)制……感受高維空間是一場靈魂的洗禮，在那一刻，像自由、開放、深遠(yuǎn)、無限這類概念突然都有了全新的含義”。[10](P194-195)劉慈欣并沒有排斥技術(shù)的作用，因?yàn)樵诶硇缘臅r(shí)代，對技術(shù)的拒絕就是一種愚昧，他巧妙地借助技術(shù)將神話景象呈現(xiàn)出來，從而開辟出人類想象的新空間。在劉慈欣筆下，人類的命運(yùn)得到了另外一種設(shè)想，人類也能夠在這種神話隱喻中獲得關(guān)于技術(shù)的客觀認(rèn)知，以及人類愛與善所蘊(yùn)藏的巨大能量足以改變自身命運(yùn)走向。

傳統(tǒng)神話發(fā)展到當(dāng)下，早已不再只是一個個故事，雖然埋藏在民間的神話資料被一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)掘出來，但當(dāng)代作家更喜歡從“方法”的角度去理解神話。神話中諸多充滿光彩的原型，成為人類記憶中的一部分，雖然它們在當(dāng)代作家的筆下改換了形式，但其內(nèi)核卻沒有改變。不管是對神話的重述，還是神話思維的現(xiàn)代敘事轉(zhuǎn)換，抑或是從神話隱喻的角度展開對人類命運(yùn)的思考，當(dāng)代作家的創(chuàng)作展示了神話存在的多種可能性，這實(shí)質(zhì)上是對神話共性的發(fā)現(xiàn)，使神話成為發(fā)掘人類命運(yùn)共同體意識的重要中介[11]。雖然在有的作家那里，對神話的理解還稍顯單薄，或者把神話當(dāng)作某種權(quán)力欲望實(shí)現(xiàn)的器皿，但這畢竟仍是少數(shù)現(xiàn)象，絕大多數(shù)作家仍懷著對神話的敬重之心，孜孜不倦地寫下對神話新理解，延續(xù)著神話對人類的啟發(fā)。神話蘊(yùn)含著人類的智慧，也滿溢著人類渴望更加美好生活的愿望，在當(dāng)代作家筆下，讀者顯然能夠讀解出神話助力于美好生活實(shí)現(xiàn)的諸多可能。