韓 斐

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

“爛柯”故事產(chǎn)生于兩晉時期，而“觀仙對弈——斧柯爛盡”這一基本情節(jié)架構(gòu)在唐代基本定型，并在眾多異文中成為主流，實(shí)現(xiàn)了宗教邏輯到文學(xué)邏輯的轉(zhuǎn)化。[1](P205)這個故事在接受視野的變換中不斷衍生出新的意義,重新合理化，主要是通過“爛柯”作為文學(xué)典故和文學(xué)題材被反復(fù)使用和加工而實(shí)現(xiàn)的。本文就“觀棋爛柯”故事在古代詩文中的文學(xué)接受情況略作梳理和闡述，以探求其豐富的文學(xué)意蘊(yùn)是在什么樣的接受視野中產(chǎn)生的，又融入了怎樣的文學(xué)傳統(tǒng)和時代精神。

“爛柯”故事主要通過樵夫王質(zhì)觀棋或服食后斧柄腐爛(即生命的延長)，表現(xiàn)出類似“天上一天，地下一年”的宗教超凡時間尺度。這是生命永恒在道教中的一種特別形式，道教思想認(rèn)為“人應(yīng)當(dāng)超越世俗的時間系統(tǒng)而進(jìn)入道教想象中的神仙的時間系統(tǒng)，……如果他能得到神鬼的助佑，在道士的冥助幽贊下，人可以在另一時間系統(tǒng)中獲得更長的生命”[2](P370)，此為爛柯故事產(chǎn)生之初的意蘊(yùn)。在此基礎(chǔ)上，可以將故事情節(jié)分解為時間、空間二端。從時間上來看，有神仙的時間系統(tǒng)和世俗的時間系統(tǒng)；從空間上看，有仙境的空間(或圍棋游戲空間)與世俗的空間(或棋外空間)。文學(xué)接受所能提供的理解與闡釋的多種可能性，都是圍繞這兩個方面展開。在爛柯故事的接受史中，可以發(fā)現(xiàn)原本在故事中并行不悖的兩個時間系統(tǒng)逐漸受到質(zhì)疑而被改造，原本彼此隔絕的兩個空間逐漸形成相互聯(lián)系、相互對應(yīng)的象征關(guān)系。在視野的變換中，我們對爛柯故事中時間和空間的看法發(fā)生了改變，從而衍生出世幻浮促、世事如棋等等象征意義。隨著固定象征意義形成，“爛柯”也就逐漸符號化，進(jìn)而被納入“隱逸”的藝術(shù)母題與主題譜系之中，作為一個因子與其他故事發(fā)生聯(lián)系。

一、道教語境下的仙境想象

由于故事在道教語境下產(chǎn)生，整個魏晉南北朝時代，爛柯故事還在表現(xiàn)仙藥的神奇作用，所以最初爛柯典故的文學(xué)書寫主要強(qiáng)調(diào)時間上的長生久視，對山中靈境的向往構(gòu)成了爛柯最基本的內(nèi)涵。

從南朝到唐代，爛柯被普遍地視為神仙故事，王質(zhì)的游仙經(jīng)歷仍然是詩人們關(guān)注的重點(diǎn)，爛柯寄寓著人們對于仙境的想象，如大歷(766-779)前后，劉迥、李幼卿、謝勮、羊滔、李深、薛戎等6人的《游爛柯山·仙人棋》，就強(qiáng)調(diào)其仙境的意義。另外，在很多唐代詩歌中，把道士或隱者游歷隱居的經(jīng)歷比作爛柯。王質(zhì)觀棋這種脫離現(xiàn)實(shí)世界的方式使唐人把隱居經(jīng)歷與爛柯聯(lián)系了起來，山中圍棋也就成為隱者山林生活的標(biāo)志，如崔涂《樵者》“莫看棋終局，溪風(fēng)晚待歸”[3](卷六七九)，許渾《送宋處士歸山》“世間甲子須臾事，逢著仙人莫看棋”[3](卷五三八)。可以看出，爛柯典故不僅給這些詩歌帶來一種虛無縹緲的神仙意境，而且在表現(xiàn)出世意境時，空間的隔絕是建立在時間系統(tǒng)不同的基礎(chǔ)上的，所以此時對于爛柯故事的書寫集中于對道教超凡時間尺度的表現(xiàn)上。

唐人也用爛柯典故來表現(xiàn)生命的短暫，比如元稹《春分日投簡陽明洞天作》“菌生悲局促，柯爛覺須臾”[3](卷四二三)，崔致遠(yuǎn)《下元齋詞》“聽爛柯翁之說，則倍惜光陰”[4](P502)，這其實(shí)也是對故事中道教時間觀的一種解讀方式。明確現(xiàn)實(shí)時間的短暫以后，宋人就由此質(zhì)疑王質(zhì)是否突破了神仙與人世兩種空間的界限，如晏殊《棋盤石》“干雹聲中聞子響，不知還許采樵觀”[5](P1963)，徐積《棋仙》“一局閑棋猶未了，坐中老卻采樵人”[5](P7554)，以此來表達(dá)山中仙境與世隔絕。可以看出，無論是否把“爛柯”放在道教的語境中表達(dá)長生久視，宗教超凡時間尺度都是爛柯典故的基本內(nèi)涵。最初對于爛柯故事的詠寫都圍繞時間展開，建立在承認(rèn)這種奇幻的時間觀的基礎(chǔ)上。

二、時間觀的置換與生命體驗(yàn)

中唐出現(xiàn)了兩個對于“爛柯”的意蘊(yùn)非常重要的作品，一是孟郊的《爛柯石》，一是劉禹錫的《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈》。孟郊《爛柯石》：

仙界一日內(nèi)，人間千歲窮。雙棋未遍局，萬物皆為空。樵客返歸路，斧柯爛從風(fēng)。唯余石橋在，猶自凌丹虹。[3](卷三八〇)

從時間變化這一故事情節(jié)出發(fā)，點(diǎn)出了“萬物皆為空”，以仙棋的短暫消解了現(xiàn)世時間和人生社會的意義。這種新的闡釋來源于佛教對爛柯故事的解讀?！度A嚴(yán)經(jīng)》卷六四講到：“時毗目仙人即伸右手摩善財頂，執(zhí)善財手，即時善財自見其身往十方十佛剎微塵數(shù)世界中”，經(jīng)歷了很長時間“乃至不可說不可說佛剎微塵數(shù)劫”[6](P1136)?！敖佟笔且环N極長的時間單位。即善財童子在很短的時間內(nèi)，前往十方佛剎微塵數(shù)那么多的世界，經(jīng)歷了無法計數(shù)的劫的時間。中唐時期釋澄觀《華嚴(yán)大疏鈔》引入了爛柯故事解讀這種佛教時間觀念：“是以善財一生能辦多劫之行者……何得一生不經(jīng)多劫，仙人之力長短自在故。如世王質(zhì)遇仙之棋，才看斧柯爛已經(jīng)三歲，尚謂食頃。既能以長為短，亦能以短為長?！盵7](卷八六)毗目仙人可以做到“念劫圓融”，時間“長短自在”，無量劫可以現(xiàn)于一念，也就消解了時間的意義，這顯然為爛柯故事在時間層面上注入了一種新的理解方式。須知，時間意義的瓦解，也就把整個宇宙、存在、人生、社會都?xì)w為幻妄，因?yàn)檫@些可能都是一瞬間的事情。把佛教時間觀納入爛柯故事這種寫作思路在宋人手里得到更大的發(fā)揮。如蘇軾《停云》：

對奕未終，摧然斧柯。再游蘭亭，默數(shù)永和。夢幻去來，誰少誰多。彈指太息，浮云幾何。[5](P9548)

他不是站在個人的立場上看待人生和萬事萬物，而是站在宇宙的高度看待這個世界的?！坝^棋爛柯”典故的特殊性在于，爛柯人超越時間的經(jīng)歷改變了人們看問題的角度，因?yàn)樗缴?，沒有變老，所以更可以“自其不變者而觀之”。這恰恰引發(fā)了古人對于人生的哲學(xué)思考，既有浮世盛衰無常、滄海桑田須臾改換的深沉感嘆，又充分展現(xiàn)出個人身處宇宙中的迷惘、空漠、幻滅之思。

取消現(xiàn)世的意義，也為故事解讀提供了新的思路。比如，撇開故事本身而提取王質(zhì)歸家后的情感。名作《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈》“到鄉(xiāng)翻似爛柯人”，截取了爛柯人歸家后生疏而悵惘的心情，把樵夫王質(zhì)的生命體驗(yàn)擴(kuò)大，消解了原本的游仙意義，使得爛柯故事?lián)碛辛艘环N物是人非的情感意蘊(yùn)。這種因生命思考而引起的懷疑人生意義、無所希翼、無所寄托的傷感情緒，在文學(xué)對“爛柯”故事前赴后繼的使用、加工和轉(zhuǎn)述中不斷強(qiáng)化，以至這樣一種無常之慟幾乎伴隨著“爛柯”文學(xué)書寫的始終。

從這里我們可以看出，爛柯故事原本的一個核心思路——道教時間觀被悄悄地置換為佛家的一種哲理化解讀。中晚唐以后，文學(xué)家也就藝術(shù)性地轉(zhuǎn)換了對“爛柯”的表現(xiàn)重點(diǎn)，不同于道教語境下對于現(xiàn)實(shí)的超越與漠視，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生中“世幻浮促”的感受。南宋陳與義《夜雨》總結(jié)棋局的象征意義“棋局可觀浮世理”[5](P19473)，到了明代，陸樹聲《清暑筆談》進(jìn)一步闡發(fā)了這種觀點(diǎn)，“棋罷局而人換世，黃粱熟而了生平，此借以喻世幻浮促，以警夫溺清世累，營營焉不知止者。推是可以近達(dá)生之旨”[8](P9)?！笆阑酶〈佟?，“幻”即虛幻，人生如夢幻泡影；“浮”，老莊學(xué)派認(rèn)為，人生在世虛浮無定，所以稱人生為浮生；“促”，即生命的短暫。在中唐以后爛柯故事的接受中，人生虛幻無定成為它的主要內(nèi)涵。隨著故事中神秘因素的逐漸消解，在兩宋時期，唐人所開掘的新思路得到了進(jìn)一步發(fā)揮。觀棋爛柯故事本身所帶有的一種如夢似幻的美感特質(zhì)在宋詩中也被發(fā)掘出來，這正是一種“幻”、“浮”、“促”的美感。宋詩名篇?dú)W陽修《夢中作》：

夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無奈客思家。[5](P3691)

這首詩帶有夢的非理性的色彩，四句詩分別描寫了四種不同的意境，而這四種意境中人生恍惚迷離的感覺和情隨事遷的無奈情緒又是相通的。“棋罷不知人換世”，以棋寫夢，只抽取爛柯故事的夢幻、迷惘與傷感，來寫夢境的蔥蘢迷離。黃庭堅《記夢》也同歐陽修的詩歌一樣，以眾多意象描述了夢境，其中的“爛柯”意象顯然也是抽取了它的美感，寫實(shí)的成分很有限。爛柯典故在此已經(jīng)徹底抽象化，從故事本身中剝離出來，成為一個審美符號。

當(dāng)?shù)澜虝r間觀被置換以后，“觀棋爛柯”故事被哲理化了。佛教的思維方式是通過爛柯故事中兩個時間系統(tǒng)地相互轉(zhuǎn)換，來說明空間的虛幻。從而為“爛柯”賦予了空幻的哲理化生命體驗(yàn)，而且凝結(jié)了無常之慟的情感意蘊(yùn)和如夢似幻的美感特質(zhì)。

三、理性的反思與游戲書寫

南宋士人開始對道教“天上一天，地下一年”的時間觀予以徹底的辨證與否定。爛柯故事最初被收錄在《東陽記》等地理類著作中，在中古時期的知識體系中當(dāng)屬于博物知識。而宋人將博物、格物作為體察“道”的工具與手段，將宗教的虛幻世界心性哲理化，用一種對待外物相對理性的態(tài)度重新對爛柯故事進(jìn)行審視。事實(shí)上，這是整個宋代知識世界的轉(zhuǎn)變，“逐步由方域、奇幻與現(xiàn)實(shí)世界并存的多重知識圖景，內(nèi)轉(zhuǎn)為歷史、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界的單重圖景，由鮮活生動的感受想象，轉(zhuǎn)化為人文常識理性的辨析反思”[9](P185)。例如洪咨夔詩題中“見壁間虞仲易《觀棋詩》有‘天上人間元一氣，如何頃刻爛樵柯’”[10](P78)，可以看出虞剛簡詩以常理對神仙時間觀念提出了質(zhì)疑，天上人間不可能產(chǎn)生兩套時間系統(tǒng)。又如李季可《松窗百說》“仙家”：

《世說》有誤到仙家者，時不頃刻，及反鄉(xiāng)閭，人已死亡，世事改易。至于觀棋，局未云終，斧柯已爛，覓路還家，海變桑田。人間所以貴慕神仙者，以其快樂無惱，長生久視耳！今斯須便過百年，朝夕已經(jīng)千載，不知自天地開判以來，終得幾局棋，凡過幾旦暮，大較不至數(shù)歲事，亦何謂壽考邪？俚俗相戲，罵云：“愿你活一百二十歲，則教一日過了?！闭孟嘤?，可為大笑。[11](P14)

他提出了如果神仙時間觀成立的話，那么“斯須便過百年”，神仙所體會到的時間僅僅是“斯須”而已，反而不能稱為長生久視了。這種對于神仙時間觀的徹底否定昭示著方術(shù)靈異的落幕和日常經(jīng)驗(yàn)的回歸，我們從中可以看出理學(xué)家所追求的“理”。王十朋認(rèn)為“仙家不壽考”條“大有益于風(fēng)教”[11](P43)，說明這種看法符合當(dāng)時普遍的價值觀。到明代出現(xiàn)了更多否定神仙長生久視的言論，我們可以看到宋代理性的聲音在后世的延續(xù)。比如張以寧《衢州詠爛柯山効宋體》：

人說仙家日月遲，仙家日月轉(zhuǎn)堪悲。誰將百歲人間樂，只換山中一局棋。[12](P90)

很多作品都是從質(zhì)疑神仙時間觀來立意的。又如郎瑛《七修類稿》卷二九“仙亦不久”，王世貞《弇州四部稿》卷一七一，顧起元《說略》卷二四“諧志”，這方面的討論已經(jīng)非常多了。

在神仙時間觀本身崩塌的同時，文學(xué)創(chuàng)作也就試圖從新的方向?qū)で蠊适碌暮侠砘?。比如試圖挖掘觀棋時不為外界所擾的游戲的迷狂，描寫時間感的喪失，把寫作的重心轉(zhuǎn)到游戲本身，如劉敞《圍棋調(diào)鄰幾》“樵柯爛盡忘歸時”[5](P5704)，韓信同《棋盤仙跡》“貪看柯爛不知時”[5](P44645)，顧逢《王質(zhì)觀棋》“弈邊忘日月，況復(fù)遇神仙”[5](P40014)等等。盡管如此，爛柯故事從時間上繼續(xù)發(fā)揮想象仍然受到了限制。從仙境的空間(或圍棋游戲空間)與世俗的空間(或棋外空間)的關(guān)系來闡釋故事的作品也就隨之增多。比如把棋局和人間勝負(fù)、塵世興亡對照起來，在王質(zhì)觀棋的過程中，世事如棋局爭斗，他與仙人觀覽了人間勝負(fù)、古今興亡，突出仙境對人間的超越。化用爛柯典故表達(dá)“世事如棋”的意味在宋詩中非常多見，把世事比喻為棋成為一種常用的詩歌語言。如：

局上閑爭戰(zhàn)，人間任是非?？战滩砷钥?，柯爛不知?dú)w。(朱熹《題爛柯山》)[13](P568)

偶爾觀棋忽爛柯，豈知勝負(fù)是如何。歸來笑問人間事，恰是人間勝負(fù)多。(陳巖《斧柯嶺》)[5](P43281)

都是從世事如棋的意義上來處理這個題材的。原本故事中圍棋游戲的空間在文學(xué)創(chuàng)作中被展開，并且與現(xiàn)實(shí)對應(yīng)，成為你方唱罷我登場的歷史變化的隱喻。

由于宋人在圍棋的文學(xué)書寫中對于“忘機(jī)”的強(qiáng)調(diào)，所以在爛柯故事的詮釋中，不僅要超脫于人間勝負(fù)，更要實(shí)現(xiàn)對神仙游戲勝負(fù)的超越。至此，原本爛柯故事的敘事空間被分離為三個層次：一是現(xiàn)實(shí)生活的空間，故事本就選取了斧柄來象征這個空間；二是仙境的空間，包括仙人對弈的棋局空間；三是王質(zhì)的心理空間。當(dāng)王質(zhì)全身心投入游戲的時候，心理空間和仙境的空間是融合的；而有時宋人會刻意擱置對于王質(zhì)長生、神仙時間觀的解釋，將王質(zhì)的心理空間與仙境空間分離開來。例如：

山中一枰棋，塵世底事無。若復(fù)計勝負(fù)，與彼亦何殊。(陸游《郭氏山林十六詠·小爛柯》)[5](P25740)

玉行敲斷欲生塵，翻手那知局面新。到了不妨饒一著，旁觀自有識機(jī)人。(方岳《次韻宋尚書山居十五詠·爛柯臺》)[14](P175)

秉燭隨者明，奕棋觀者精。觀者未必高于奕，只是不與黑白同死生。天上神仙何所爭，亦復(fù)于此未忘情。樵夫柯爛忽猛省，卻與棋仙作機(jī)警。……(許及之《觀奕篇》)[5](P28328)

不僅因觀棋而擺脫了塵世的束縛，而且旁觀者的身份使他比在游戲中忘情的神仙更加清醒，把世事、棋局、神仙都?xì)w為無意義。可以從“小爛柯”“爛柯臺”等名目的詩歌中看出，這也是后世文人園林中爛柯造景的主要寓意。世事如棋，而王質(zhì)作為旁觀者，成為詩人們寄托理想的對象，完成了對于世事與棋局中爭斗的超越，從而再一次對原本的爛柯故事作出了全面顛覆的解讀。

明初朱善《題觀奕圖序》中，出現(xiàn)了更加理性化的批評：

余覽晉樵者觀奕柯爛事，好事者復(fù)畫圖摹刻以傳于世，心竊疑焉。夫亙古此一天地而謂洞中別有天，信乎？亙古此一日月而謂山中別有日月，信乎？神仙者，流盜窺玄命之秘，偃仰屈伸，呼吸吞吐，以增益其壽命，理或有之，而欲移晷換刻，返輪迂轡，以歲為日，以世為年，有是理哉？……爛柯之說，蓋亦好異者之寓言耳。而昧者不知，遂從而實(shí)之，只見其察理之不精，而聽言之不審也。吾意創(chuàng)是說者，特借弈棋之勝負(fù)以喻一時之戰(zhàn)爭耳。何以言之？晉氏自武帝之后，骨肉之殘賊，胡羯之踐蹂，生民之焚溺，極矣。……當(dāng)是時，士失其學(xué)，農(nóng)失其畊，工商舉失其業(yè)。譬之樵者之觀弈，不惟斧爛其柯，比其還家，則身且無歸矣。豈不可悶之甚乎。[15](P185)

首先否定了爛柯故事的時間觀，然后強(qiáng)調(diào)它的“寓言”性質(zhì)，從世事如棋的角度生發(fā)出新的解讀，認(rèn)為弈棋是現(xiàn)實(shí)中戰(zhàn)爭的象征，聯(lián)系故事產(chǎn)生的時代背景進(jìn)行論述。以王質(zhì)觀棋象征西晉人民的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，從而把原本具有神秘色彩的、抽象的爛柯故事歷史化、寫實(shí)化了。

文人的游歷也有助于理性的解讀。元明清時期爛柯文學(xué)數(shù)量的增加與這一時期的游歷風(fēng)氣有所關(guān)聯(lián)。尤其是明代中期以后，文人游歷的規(guī)模、地域范圍都是空前的。文人游記的激增極大地促進(jìn)了人文地理的發(fā)展，不僅為我們客觀記錄了各個時期各地的爛柯景觀以及相關(guān)傳說的情況，而且明代文人創(chuàng)作游記有游歷、考察的性質(zhì)[16](P289)，給爛柯的解讀帶來了一種理性的視角，例如田藝蘅《爛柯游覽紀(jì)行》：

……即王質(zhì)遇仙處?！荷细埠檬抡邽樗芸崔葓D，宛有生氣。時聞山禽剝啄，樵斧丁丁，猶疑落子聲。所惜塵緣未斷，不能睥睨半局耳。凌風(fēng)登石橋，絕頂羽士指北望隱隱者，西安城也。村墅星羅儼如布子，而峰岫云繞東去，又如斜飛聯(lián)絡(luò)，勢不可斷。谷口九折，如雙關(guān)防入而奔泉激石，又如沖堅擊虛洶莫能御。嗚呼！此山川自然之奕也。若夫以方輿為枰，江河為界，泰華衡為子，四裔為邊，中原為腹，秦楚燕越為布位，常山蛇首尾為勢，爭勝負(fù)于一著間，則又天下之大奕矣。古今敵手雌雄幾較哉。[17](P33)

俯瞰西安城(今浙江衢州)而聯(lián)想到爛柯故事，進(jìn)而將眼前所見之景比喻成“山川自然之弈”，再進(jìn)一步把整個中國喻為棋盤，謂之“天下之大弈”。在這篇游記中，仙棋與世事變幻的聯(lián)系更加具體，包括枰、界、子、邊、腹、勢等喻體都有了相對應(yīng)的本體，我們能進(jìn)一步聯(lián)想到王質(zhì)所觀“山川自然之弈”、“天下之大弈”局勢變幻的情形，這也是一種爛柯故事歷史化的表現(xiàn)。

可以發(fā)現(xiàn)，爛柯故事逐漸集中在圍棋的書寫上，棋局可觀浮世理、世事如棋，甚至連圍棋的游戲心理都得到表現(xiàn)，故事中棋局文學(xué)意蘊(yùn)的發(fā)掘至此已經(jīng)非常深入。這顯然是故事的時間觀逐漸顛覆、在時間角度難以做出進(jìn)一步發(fā)揮之后的一種文學(xué)創(chuàng)作的自然轉(zhuǎn)向。在理性反思的歷史過程中，這種轉(zhuǎn)向不僅僅使得世事如棋與旁觀者清的意蘊(yùn)得到充分發(fā)揮，而且造就了“觀棋爛柯”的一種歷史化解讀方式。

四、“題畫時代”爛柯書寫的符號化與世俗化

“爛柯”的核心情節(jié)在于觀棋，我們在唐宋時代看到的“爛柯”題材作品，大抵是對爛柯山或石棋盤景觀的書寫，是基于自然景觀審美的；而后隨著文人園林的發(fā)展，逐漸出現(xiàn)對于園林造景中所謂“小爛柯”的描繪；從宋末以后，開始出現(xiàn)題弈棋圖詩。雖然都是爛柯題材，但是作者的審美對象發(fā)生了變化，爛柯的書寫開始進(jìn)入一個“題畫時代”。在唐代，衢州刺史游爛柯山尋王質(zhì)觀棋所，寫下作品刻于碑上，才得以流傳；到了近古“題畫時代”，不僅登臨爛柯山逐漸變得容易了，而且游覽的門檻已經(jīng)降低到所謂的“臥游”，只要擁有一幅弈棋圖，任何人都可以吟詠爛柯仙境。王演疇《題爛柯山圖》就描寫了題畫創(chuàng)作的情境：“五岳年來但臥游，向平有債未曾酬?？统忠环鶢€柯景，叩戶邀予翰墨留。生綃寫就筆遒勁，展軸知為載文進(jìn)?；腥恢梦胰樯?，便乏詩才動詩興?！盵18](卷七)文學(xué)接受方式的變化，為吟詠爛柯提供了契機(jī)，大大激發(fā)了文人對爛柯故事進(jìn)行言說和議論的興趣，過去爛柯故事所凝結(jié)的意蘊(yùn)被進(jìn)一步強(qiáng)化。在此基礎(chǔ)之上，“爛柯”的文學(xué)接受也出現(xiàn)一些新時代的特點(diǎn)。

(一)圍棋的符號化

圍棋題材是唐代就已出現(xiàn)的重要繪畫題材。在元明清時期題畫詩對于圍棋題材畫作的詠寫呈現(xiàn)出一種主題趨同的傾向，作家傾向于把主題不明顯的弈棋圖解讀為仙弈，從而與爛柯發(fā)生聯(lián)系。故而雖然弈棋圖內(nèi)容并不一定是觀棋爛柯，但題弈棋圖詩卻成為爛柯故事的一種全新的文學(xué)接受方式。

在題畫詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)一個圍繞圍棋所形成的母題系統(tǒng)：圍棋、樵夫、爛柯、橘中戲、商山四皓、松、山林……這些元素全部混合在一起，呈現(xiàn)出一種敘事的混融與整合，無論是否與爛柯故事相關(guān)，他們都共享了在長期文學(xué)書寫中所積累的爛柯故事時間上和空間上的意蘊(yùn)。例如元代成廷珪《題劉商觀弈圖》：

……松蔭對弈者誰子，豈非甪里園公乎？云綃霧毅古冠佩，童顏雪頂滄溟枯。野樵旁立太癡絕，歸來始覺仙凡殊。斧柯竟化作塵土，世間甲子真須臾?！璠19](P27)

表現(xiàn)出明顯的橘中戲與爛柯故事的混合，對弈仙人為商山四老，觀弈者為樵夫，王冕《劉商觀奕圖石刻本》、許有壬《題錢舜舉三仙奕棋圖·其二》、張翥《劉商觀棋圖》、顧瑛《題劉商觀弈圖》、貝瓊《題劉商觀奕圖·其二》均有這種傾向。事實(shí)上，無論繪畫題材是“高士弈棋”“三教弈棋”“蓬萊仙弈”“仙姑對弈”，題畫詩都會引入爛柯故事，這種情況在非題畫的作品中也存在，尤其是把“仙棋一局世上千年”的時間觀念混融在橘中戲的故事中。如明代周拱辰《小游仙》：

橘中輸卻熊盈襪，又向松間賭玉簫。花影覆棋陰未轉(zhuǎn)，誤人柯爛不成樵。[20](P460)

沒有圖畫依托，而把兩個故事完美地融合在一起，重新構(gòu)建了一個全新的故事。圍繞棋產(chǎn)生的故事彼此之間的混融，說明圍棋的符號意義不僅止于繪畫領(lǐng)域，而是向著其他藝術(shù)領(lǐng)域拓展。

元明兩代的題畫詩還致力于引入爛柯故事，構(gòu)建一個“樵夫”的隱士形象，如元代陳樵《呂氏樵隱圖》、岑安卿《題黃中立樵云卷》等。觀棋爛柯成為“樵夫”的經(jīng)歷之一，以突出樵夫出世的形象。此類畫作與題畫詩的立意，延續(xù)了爛柯文學(xué)書寫中樵夫旁觀者清及對世事的超越，觀棋被認(rèn)為是“樵隱”。赫云在對中國古代藝術(shù)史中“隱逸”的母題譜系進(jìn)行研究的過程中，提出山水——漁樵的一套譜系，并重點(diǎn)對“漁父”母題譜系進(jìn)行過分析[21](P128)。而“樵夫”母題就屬于這個大的藝術(shù)母題與主題譜系之中，爛柯已經(jīng)被納入了山水林泉的敘事空間。董紀(jì)《題畫》：

罷釣歸來不汝期，無心說起爛柯時。仙家歲月真如許，也向山中看奕棋。[22](P771)

在這首詩中，可以看出“漁父”與“樵夫”形象的融合。而我們以圍棋為核心的全部母題都可以納入到這個大的譜系之中。

圍繞圍棋所形成的母題譜系，包括爛柯、橘中戲等等故事的嫁接組合，正是圍棋以及爛柯故事符號化的表現(xiàn)。它們不再指代具體的、實(shí)際的物或者故事，而是代表共同的抽象化、概念化的意蘊(yùn)，因此可以突破彼此敘事的界限，實(shí)現(xiàn)混融。文人畫是一種綜合性藝術(shù)，題畫詩中這種母題的符號化，正是繪畫所帶來的影響。實(shí)際上，這種符號化從文人園林的爛柯造景，如“小爛柯”“樵隱堂”“橘隱”等等類似名目的造型藝術(shù)就開始了。首先，詩歌是時間性的藝術(shù)，而繪畫是空間性的藝術(shù)。無論是《述異記》等等爛柯故事的文本，還是爛柯題材的詩歌，都是描述王質(zhì)的經(jīng)歷來敘述故事；而爛柯造景和繪畫則是以“決定性瞬間”敘事，選取“觀棋”的畫面，甚至只有圍棋盤本身，來引發(fā)對于爛柯故事的想象。而圖像表意本就具有不確定性，選取一個畫面，尤其是一個虛構(gòu)的畫面，就意味著擁有一個開放性的想象空間，由圍棋所觸發(fā)的聯(lián)想都可以在詩畫的對話互文中融為一體。其次，中國畫在語圖結(jié)合的過程中，逐漸朝向語言靠攏，文人畫尤其如此，北宋畫家李公麟認(rèn)為“為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已”[23](P76)。而繪畫要吟詠性情，試圖傳達(dá)和表現(xiàn)語言，“則必須朝向抽象化的方向發(fā)展。繪畫超越自身內(nèi)容層面就是視覺圖像的程式化、符號化并逐漸形成具有特定文化寓意的原型化母題”[24](P127)。這也是中國繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)眾多母題與主題譜系的一個原因。所以圖像本身的符號化、譜系化，也就導(dǎo)致了圍棋的符號化，以及以圍棋為核心的一個母題系統(tǒng)的形成。而爛柯故事則為這個母題系統(tǒng)提供了最重要的時空兩方面的隱喻。

(二)爛柯的世俗化

圍棋與爛柯故事的符號化，使得人人擁有自己的“爛柯”成為可能，這不僅使得創(chuàng)作數(shù)量大大增加，而且在爛柯故事中增添了更多個性化的自我表達(dá)。如果說唐宋文人以爛柯故事來表現(xiàn)神仙境界、世幻浮促、超越世事的理想人格，那么進(jìn)入元明清時代，爛柯故事更多表現(xiàn)的是一種個人化的世俗生活體驗(yàn)。

文人畫的一大特點(diǎn)就是“吟詠性情”，而題畫詩更是觀畫者與畫家心靈的溝通。所以作為文人畫的弈棋圖和題弈棋圖詩本身就是一種自我表達(dá)。從宋末開始，爛柯題材作品中除了充滿塵視名利、雅好山林的志趣之外，特別致力于書寫王質(zhì)或?qū)南扇说挠螒蛐睦砜臻g。如方一夔《古意六首·其一》演繹爛柯故事，其中寫道：“神仙在何處，只與人世同。眼凈偶自見，心到遙相通?！盵5](P42223)神仙與人都是相同的，只要“眼凈”、“心到”，就可以達(dá)到神仙的境界，這是一種禪宗、心學(xué)思考的理路，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的自我啟發(fā)與覺悟。在元代題畫詩中，除了強(qiáng)調(diào)對世俗的超越，作家常常把這種“眼凈”、“心到”等同于文人在圍棋游戲中所體會到的閑適，比如：

三衢仙人石橋奕，隅坐野樵心自適。(岑安卿《題黃中立樵云卷》)[25](P475)

塵世清閑從古少，山林歲月自來多。(釋善住《題劉商所作觀奕圖》)[26](P731)

神仙閑日無處消，借棋對著聊逍遙。(劉將孫《爛柯圖為福寧州尹殷周卿作》)[27](P38)

與其說是在寫神仙，不如說是在以圍棋游戲的閑適體驗(yàn)來表現(xiàn)自己的心境。無論是元代異族統(tǒng)治下的消極反抗，還是真實(shí)的生活體察，元人將對“閑快活”的追求滲入到了爛柯故事的寫作中。以題爛柯圖寫閑情的思路在明代延續(xù)了下來。如解縉(1369-1415)《觀弈圖》二首：

去年曾到爛柯山，看著殘棋不肯還。自是太平舒化日，神仙都只在人間。

塵中車馬如流水，每遇閑時日似年。只在人間已如此，何須日訝看棋仙。[19](P28)

可見明代也出現(xiàn)了一些通過爛柯故事來討論理想神仙境界的聲音，不再強(qiáng)調(diào)提升超越，而是排除機(jī)心桎梏而追求人倫日用，把俗人與圣人、日常生活與理想境界彼此打通，神仙境界即是游戲中所體會到的閑適。

除了文人畫的自我表達(dá)之外，繪畫本身的敘事方式?jīng)Q定了爛柯題材更加注重空間上的表現(xiàn)。我們從很多題畫詩中可以看出，很多爛柯圖所表現(xiàn)的都是拈子思量的畫面，這也為神仙時間觀增添了新奇的解釋：

碧玉花冠素錦裳，對拈棋子費(fèi)思量。經(jīng)年不下神仙著，想是蓬萊日月長。(黃庚《仙姑對弈圖》)[28](P817)

如何一局成千載？應(yīng)是仙翁下子遲。(高啟《觀弈圖》)[29](卷一七)

小年長日正遲遲，算是樵柯欲爛時。大抵人情多好勝，偶逄仙敵亦爭棋。(查慎行《虞山錢劬谷屬題采藥圖二首》)[30](卷一八)

神仙時間長是因?yàn)椤百M(fèi)思量”、“下子遲”、“人情多好勝”，這既是對于圖畫的描繪，也是詩人對圍棋游戲本身的體察。以圍棋棋手的長考來解釋故事中的神仙時間觀，包含了豐富而美好的生活情趣，更是一種世俗化生活體驗(yàn)的表達(dá)。

綜上，爛柯故事的接受史就是在古代主流文化逐漸傾向于人文精神和理性主義的過程中，突破其本來長生久視的內(nèi)涵，用文學(xué)的方式衍生出歷史化、哲理化的意義，同時又凝結(jié)了豐富的情感意蘊(yùn)與美感特質(zhì)。首先，受到佛教時間觀的影響，爛柯開始表現(xiàn)一種物是人非的無常之慟，乃至于世幻浮促的意蘊(yùn)，呈現(xiàn)出一種哲理化的傾向。其次，在不斷的理性懷疑中，故事的時間觀被徹底否定，仙人弈棋對世事的隱喻得到表現(xiàn)，贊美旁觀者清的超越精神的作品增多，將爛柯故事歷史化也成為一種新的解讀思路。第三，到元明清時期，題畫詩的興起、綜合性藝術(shù)的發(fā)展、文學(xué)藝術(shù)的通俗化趨向，使得觀棋爛柯逐漸符號化，成為“隱逸”藝術(shù)母題與主題譜系之中的一個因子，爛柯故事的文學(xué)接受也就朝著更加個性化、世俗化的方向發(fā)展。