張 鈺

(南京財經(jīng)大學(xué) 新聞學(xué)院，江蘇 南京 210023)

“男頻/女頻”是今天網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最基本的分類方式。一方面普遍用于網(wǎng)文圈內(nèi)，如各大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作與閱讀平臺、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家排行榜等[1]，另一方面也廣泛見于網(wǎng)文研究界，如邵燕君以“男頻卷”“女頻卷”形式自2015年至今連續(xù)出版網(wǎng)絡(luò)文學(xué)年選，以及部分研究者選擇在男頻/女頻不同范疇展開網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究[2]。“男頻/女頻”的劃分，不僅形成了以男性/女性不同創(chuàng)作、閱讀與消費(fèi)群體為主的“圈子文化”，而且如研究者邵燕君所說，背后蘊(yùn)含著顯著的“性別沖突”[3]。探究新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“女頻”分類生成、作家生態(tài)與創(chuàng)作變化等問題，可以發(fā)現(xiàn)男/女性別壁壘的普遍存在與性別秩序的變動態(tài)勢，同時也能夠看到“女頻”在突破創(chuàng)作閱讀視野與男女性別藩籬方面的艱難努力。

一、邁向獨(dú)立：“男頻”走出的“女頻”

“女頻”不等于“女性向”，盡管兩種指稱在如今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作與研究界均十分常見?！芭韵颉币辉~來自日語，主要指“面向女性的”“針對女性的”[4](P166)，常見于ACGN(動畫、漫畫、游戲、小說)文化中，其范圍不限于文學(xué)，且更強(qiáng)調(diào)受眾群體。“女頻”一詞才真正源自中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并包含更多元的指向。就目前網(wǎng)文圈較認(rèn)可的“女頻”小說評判標(biāo)準(zhǔn)，涉及對作者、文本、讀者等多方面的考量，偏客觀條件而較易區(qū)分的包括：作者性別(女性)、主角視角(女性)、讀者群體(主要為女性)，偏主觀感受而需細(xì)致甄別的則有：主線(感情線為主)、爽點(diǎn)(偏情感滿足)、文筆(更為細(xì)膩)等。雖然上述判定標(biāo)準(zhǔn)并非絕對，但絕大多數(shù)“女頻”小說具有以上典型特征，而與之相對的即是“男頻”小說，兩者基本構(gòu)成互補(bǔ)集合狀態(tài)。

但最初“女頻”卻破殼于“男頻”。今天依然排名前列的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基地——起點(diǎn)中文網(wǎng)，自2002年建立后，開創(chuàng)了眾多業(yè)界先河，如“VIP付費(fèi)閱讀”制、“月票”制，也包括“男/女”分頻制。初期起點(diǎn)中文網(wǎng)以發(fā)表玄幻奇幻類作品為主，并不區(qū)分作者或讀者性別，或者說主要的創(chuàng)作者和閱讀者就是男性群體，圈子相對封閉，少數(shù)女性作家或讀者的取向也只能遵循同一風(fēng)格。[5]但隨著起點(diǎn)中文網(wǎng)的發(fā)展與女性閱讀群體潛力的顯現(xiàn)，2005年起點(diǎn)開設(shè)“女生頻道”，這也是“女頻”的由來，2009年更將之獨(dú)立為“起點(diǎn)女生網(wǎng)”，如今起點(diǎn)女生網(wǎng)已與起點(diǎn)中文網(wǎng)并立于“2021網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十大品牌排行榜”[6]。起點(diǎn)中文網(wǎng)的發(fā)展歷程，有代表性地展現(xiàn)了“女頻”小說整體的成型與壯大。

值得注意的是，“女頻”分列后的起點(diǎn)中文網(wǎng)，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)圈內(nèi)卻并不被稱為“男頻”，而是呼之曰“主站”，其中蘊(yùn)含的主次、高下的傳統(tǒng)認(rèn)識顯而易見。起點(diǎn)“女頻”獨(dú)立初期，仍需要依靠男頻作者助陣宣傳以及男頻作品吸引讀者，而這一情形在當(dāng)時具有普遍性，一定程度上也可以說是無奈之舉。同一時期，如后來著名的專門面向女性群體的晉江文學(xué)城，也因受眾不多關(guān)注度不夠而不溫不火。[5]“女頻”小說的“肋骨”地位，在很長時間內(nèi)沒能改變。而初期起點(diǎn)所謂的“女頻”作品，劃分標(biāo)準(zhǔn)也簡單粗暴，僅以作者注冊時的性別為準(zhǔn)，女性作家自動分至女頻。直到“女頻”創(chuàng)作漸漸豐富起來，在題材寫法各方面突破“男頻”小說傳統(tǒng)，如網(wǎng)文作家流浪的蛤蟆所談耽美類女性專屬文類的出現(xiàn)，以及對原屬“男頻”的重生類文學(xué)的發(fā)揚(yáng)等，才加速了“女頻”小說的發(fā)展[5]。如今，以起點(diǎn)平臺為例，中文網(wǎng)與女生網(wǎng)的作品分類各自獨(dú)立，分別有13種及10種，作家在創(chuàng)建作品時也可以自由選擇目標(biāo)讀者群體或不同題材類型。

“女頻”時代的到來已是不爭的事實。在2021年評選的十大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺中，以女性文學(xué)網(wǎng)站為定位的就占5席，包括云起書院、晉江文學(xué)城、瀟湘書院、紅袖添香和起點(diǎn)女生網(wǎng)，而另5席中起點(diǎn)中文網(wǎng)有相對的“女頻”網(wǎng)站起點(diǎn)女生網(wǎng)，創(chuàng)世中文網(wǎng)相對的是云起書院，縱橫中文網(wǎng)旗下有花語女生網(wǎng)，17k小說網(wǎng)、小說閱讀網(wǎng)均下設(shè)“男生”“女生”欄目?！芭l”小說從默默無聞走向了與“男頻”小說分庭抗禮，不再局限于作為附屬“頻道”，而成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界能頂半邊天的文學(xué)大類。

二、作家生態(tài)：“娜拉走后怎樣”？

“女頻”小說能夠從“男頻”小說圈破殼而出，與其創(chuàng)作與閱讀的興盛密切相關(guān)。十余年來產(chǎn)生了數(shù)位網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典作家及其經(jīng)典作品，如顧漫的《何以笙簫默》、桐華的《步步驚心》、流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》、Fresh果果的《花千骨》、唐七的《三生三世十里桃花》、天下歸元的《扶搖皇后》、關(guān)心則亂的《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》等。更重要的是，這些“女頻”作品不僅最初連載于網(wǎng)絡(luò)，積累了眾多原著粉絲，而且進(jìn)一步拍攝成影視劇，成為廣為人知的“大IP”，產(chǎn)生了巨大的文化與經(jīng)濟(jì)價值。

網(wǎng)絡(luò)小說的影視化，已經(jīng)成為當(dāng)今的一大潮流。盡管“男頻”“女頻”作品均有不少搬上熒幕的成功案例，但“女頻”小說卻有著先天的優(yōu)勢。一方面其相較“男頻”往往人物刻畫更細(xì)膩、故事背景更易模擬、故事長度適宜，便于移植改編；另一方面更關(guān)鍵的是，影視劇受眾群體中不少是女性，在“粉絲經(jīng)濟(jì)”當(dāng)?shù)赖那闆r下，能否吸引更多觀眾成為重要的考量標(biāo)準(zhǔn)。因此，今天即使“男頻”小說在改編為影視劇時，也不得不考慮遷就女性受眾的喜好。如近期熱播的電視劇《贅婿》，就改編自憤怒的香蕉的同名男頻小說，如已有研究者指出的，劇版對原作進(jìn)行了多方面的修改，如將男主寧毅的妻妾成群改為一夫一妻，強(qiáng)化了男女主的感情互動，增添了“男德學(xué)院”情節(jié)等。[7]劇本改編所體現(xiàn)出的“男頻”作品對女性觀眾的獻(xiàn)媚，似乎實現(xiàn)了初期“男頻”“女頻”小說地位的顛倒，顯示了男性受眾群體地位的滑落，女性受眾群體地位的上升。

然而在影視行業(yè)，實際上并不存在單向度的“男頻”作品向“女頻”作品靠攏。與《贅婿》的改編方向相對，海宴的《瑯琊榜》最初屬于“女頻”小說，后來卻被包裝為“男人戲”出品[8]。而《贅婿》也并非代表新興動向，此前著名的“男頻”小說蕭鼎的《誅仙》改編為電視劇《青云志》時，貓膩的《擇天記》改編為同名電視劇時，都明顯增添了“女頻”特性。在一系列貌似“男頻”作品弱勢，不得不突破性別壁壘的行為背后，利益驅(qū)動是必須納入考量的重要因素。

就近年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)而言，“男頻”作家在經(jīng)濟(jì)收入方面明顯高于“女頻”作家。新銳記者吳懷堯創(chuàng)立了“中國作家富豪榜”品牌，自2006年起持續(xù)關(guān)注作家群體變化，2012-2017年更單獨(dú)推出了以版稅為依據(jù)的“中國網(wǎng)絡(luò)作家富豪榜”，但6年間榜上排名前十者基本均為“男頻”作家，僅2017年有唯一的女作家藤萍以2500萬元版稅名列第九，但仍不到第一名唐家三少13000萬元版稅的20%。[9]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家的版稅收入涉及作品/IP的實體出版、影視改編、游戲改編等多方面，“女頻”作品在影視改編方面或許略占上風(fēng)，但“男頻”作品在游戲改編、動漫改編方面則更具優(yōu)勢。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)頭部平臺閱文集團(tuán)為例(1)閱文集團(tuán)旗下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺包括：起點(diǎn)中文網(wǎng)、創(chuàng)世中文網(wǎng)、起點(diǎn)女生網(wǎng)、云起書院、瀟湘書院、紅袖添香、小說閱讀網(wǎng)、言情小說吧等。，在其推出的《2019年度中國原創(chuàng)文學(xué)風(fēng)云榜》中，“超級動漫改編作品”共2部來自《全職高手》《斗破蒼穹》，“超級游戲改編作品”共1部來自《斗羅大陸》，“超級游戲改編價值作品”共5部，乃至“超級影視改編作品”共1部來自《慶余年》，均為“男頻”小說。[10]閱文集團(tuán)還根據(jù)作品訂閱成績、版權(quán)拓展成就對旗下作家進(jìn)行了等級評定，根據(jù)其最新發(fā)布的“2020年原創(chuàng)文學(xué)白金作家”名單顯示，最高等級的“白金作家”共66人，其中“男頻”“女頻”作家分別為41人和25人，約1：0.6[11]。目前，已有研究者針對“男頻”“女頻”文學(xué)各自特色，展開網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP差異化開發(fā)的細(xì)致探究，力求雙贏[12]。然而總體而言，“女頻”作家雖在逐步追趕，但顯然仍處于經(jīng)濟(jì)弱勢，影視改編行業(yè)出于利益需要單方面營造出的“女強(qiáng)男弱”的景象并不值得夸耀。

魯迅先生在1920年代追問的“娜拉走后怎樣”的問題，一個世紀(jì)后仍然啟發(fā)我們反思網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀。一方面，“經(jīng)濟(jì)，是最要緊的了”[13](P168)，今天已廣為人知，乃至過度要緊了，它全力驅(qū)動著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，無論“男頻”“女頻”創(chuàng)作都難免受其影響而變換自身樣貌；另一方面，“在家應(yīng)該先獲得男女平均的分配”，“在社會應(yīng)該獲得男女相等的勢力”[13](P168)，這一點(diǎn)我們做得還很不夠，“女頻”從“男頻”走出，若要既不墮落也不回去，仍任重道遠(yuǎn)。

三、創(chuàng)作新變：“凝視”下的反叛

雖然綜合來看，“男頻”“女頻”創(chuàng)作并未真正平分秋色，但兩者在相互碰撞與較量的過程中，各自都產(chǎn)生了新的變化。比如此前一段時期“男頻”小說常見的“開后宮”(即“一男配多女”)設(shè)定[4](P277)，程度不同地體現(xiàn)出對于女性的不尊重，在國家凈網(wǎng)行動管制與眾多女性讀者抵制下，如今已經(jīng)不再流行。而“女頻”作品，如作家側(cè)側(cè)輕寒所談，也開始“注重大格局和強(qiáng)情節(jié)，爭霸天下和權(quán)謀也成為了女頻熱點(diǎn)”[14]。值得思考的是，成功走出“男頻”的“女頻”小說，與逐步縮小經(jīng)濟(jì)差距的“女頻”作家，是否已在破圈之路上邁出了一大步，是否已經(jīng)打破了性別壁壘？或者說“爭霸天下和權(quán)謀”是否就是“女頻”小說理想的新面貌？

勞拉·穆爾維從女性主義視角研究大眾電影之作《視覺快感與敘事電影》，對“男性凝視”理論進(jìn)行了深刻剖析，指出了“男性”與“女性”分別作為“主動/看”的一方與“被動/被看”的一方之間的性別差異，并批判了其背后隱含的父權(quán)秩序意識形態(tài)[15](P8-17)。這一觀念也被許多研究者用于探究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的性別問題，區(qū)別在于對“女頻”小說是否實現(xiàn)了對“男性凝視”的突破，持不同意見：是通過不斷的性別實驗搭建起了“無需男人的女人世界”[16]，還是始終無法逃脫“看與被看”背后的性別權(quán)力機(jī)制[17]。

總體而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“女頻”小說的分立與發(fā)展，確實體現(xiàn)了女性從“男性凝視的原料”中逐步解放出來，從被閱讀走向了選擇閱讀和主動生產(chǎn)。但在剛開始，“女頻”創(chuàng)作仍然沒有逃脫因襲的男性目光，一方面對于女性自身的設(shè)定，多是“圣母白蓮花”[4](P311-312)，以溫柔善良這一男性理想中的傳統(tǒng)女性形象為核心定性；另一方面對于愛情的想象，則是“霸道總裁愛上我”或深情男主專戀女主。如顧漫的《何以笙簫默》，女主趙默笙作為經(jīng)典的“傻白甜”，得到了男主何以琛七年的癡情等待。其后，女性從內(nèi)部開始了一條“反白蓮花”之路[8]，或以宮斗、重生的形式，寫女主由陷于愛情到逆襲成長，如流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》，或以爭霸、權(quán)謀的形式，寫大歷史下的巾幗不讓須眉，如海宴的《瑯琊榜》，女性形象均由柔弱轉(zhuǎn)為強(qiáng)勢。至于更進(jìn)一步的女尊、耽美類型小說，則對兩性關(guān)系進(jìn)行了逆位書寫，或改男尊女卑為女尊男卑，或化“男性凝視”為“女性凝視”，但更多只是位置互換，而非意識改變。[17]近期則“甜寵”文更得其時，如關(guān)心則亂的《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》與吱吱的《庶女攻略》，男女主往往各有其智慧和能力，既互相制衡又平等互愛，一定程度上體現(xiàn)出對于平權(quán)的向往。[18]

值得關(guān)注的是，近年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域掀起了一股“無CP”小說潮流，即不設(shè)配對關(guān)系男女主，也不強(qiáng)調(diào)感情線的小說類型，這展現(xiàn)出一向以言情為主的“女頻”小說的新變化。晉江文學(xué)城在平臺開設(shè)了“無CP”小說頻道，與“言情”“純愛”“百合”“女尊”并列為小說“性向”之一，已收錄原創(chuàng)及衍生作品達(dá)1萬部，且創(chuàng)作數(shù)量逐年遞增，僅2020年至今發(fā)表的就有約4000部。而在晉江這一女性群體網(wǎng)站上發(fā)表的“無CP”小說中，又有達(dá)1/3是以男性視角書寫的，這同樣構(gòu)成了“女頻”小說的新興現(xiàn)象。

著名“大神”級女作家priest今年2月開始在晉江連載的新作《太歲》，正是一部“無CP”+“男主視角”的作品，至今已登晉江“無CP”類型創(chuàng)作的“霸王票總榜”第一。小說以男主為敘述主線組織全篇，著力淡化男女感情描寫，而更強(qiáng)調(diào)劇情發(fā)展，講述了永寧侯世子奚平如何由逍遙自在的紈绔子弟走上升仙救國的英雄之路。作品開頭也曾寫道奚平的一位“紅顏”將離，但卻點(diǎn)明其并非“知己”，且前腳剛寫將離表白被拒，后腳就寫其正借奚平推動一驚天陰謀，而作為女配將離也很快退場。此外，男主奚平的登場也十分特別，乃是“畫著時興的仕女妝面，濃妝艷抹”，穿著繡鞋，以“樂女”身份出現(xiàn)。不僅如此，最新出現(xiàn)推測應(yīng)為女主的人物阿響，出場就被誤認(rèn)作“少年”，與男主恰恰相反。其他如小說講述的第一宗案件即“僵尸新娘”，作為“新娘”離奇死亡者偏偏皆為男性。這些性別顛倒的獨(dú)特設(shè)定，顯示出了《太歲》這部小說的特殊意義。

性別理論家朱迪斯·巴特勒曾提出性別述行理論及扮裝理論，前者強(qiáng)調(diào)性別的建構(gòu)性質(zhì)，是由言語行為造就的主體身份，后者則是指主體可以借助服裝轉(zhuǎn)換性別，喻指性別的后天操演性質(zhì)[19]。priest的女性作家身份，《太歲》男主奚平的寫作視角，男女主奚平與阿響的出場設(shè)定，這三者關(guān)系正體現(xiàn)了性別的建構(gòu)性與扮裝可能。作為一部“女頻”小說，作者以“馬甲”的方式進(jìn)行性別改裝實驗，通過創(chuàng)作反轉(zhuǎn)真實性別，又通過劇情反轉(zhuǎn)人物性別，實際上消解了性別的自然性與穩(wěn)定性，呈現(xiàn)了其虛構(gòu)與偶然因素，并證明了自主的性別選擇可被理解與欣賞。以《太歲》為代表的新型“女頻”小說，以“無CP”抵抗“言情”特性，以“男主視角”補(bǔ)充“女性視角”，以創(chuàng)作多層翻轉(zhuǎn)性別，可以視為一種突破“男頻”“女頻”界限，乃至突破性別界限的嘗試。

四、秩序重建：艱難的“破圈”

傳統(tǒng)的性別秩序規(guī)定了男性與女性在社會中的相對位置，其中男性往往處于支配地位，女性則處于從屬地位，這同時也衍生出對于男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的判定，男性氣質(zhì)代表了理性、強(qiáng)大、獨(dú)立，女性氣質(zhì)則表現(xiàn)為感性、弱小、依附。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界，這一秩序最初在作者與作品兩個層面都呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)在作者對自我的認(rèn)知與對作品人物的設(shè)定中。

“女頻”的產(chǎn)生與分立，客觀上將“男頻”作家與作品的霸權(quán)話語撕開了一道口子，為女性作者與讀者的喘息與生長開啟了大門。隨著女性群體的消費(fèi)能力被挖掘，“女頻”作家也越來越受到追捧，不僅相互聯(lián)動擴(kuò)大了受眾，而且伴同時代加速發(fā)展并分享紅利，這一定程度上也給予“男頻”創(chuàng)作以影響和壓力。而“女頻”小說則以內(nèi)部反身思考的方式不斷實現(xiàn)類型更新，在逐步走出“男性凝視”的同時直接挑戰(zhàn)性別界限。需要警惕的是，“男頻/女頻”或“男/女”性別的“破圈”，遠(yuǎn)沒有這樣容易。在新劇《贅婿》播出之前，圍繞原作者是否表達(dá)過不需要女讀者和女觀眾，只考慮男性為主的原著書粉的問題，曾引發(fā)巨大的性別爭議，這投射出了“男頻”小說依然強(qiáng)勢的底氣與無意融合的態(tài)度。而對于《太歲》這部“反叛”性作品，其以“事業(yè)線”代替“愛情線”，以男主升級代替女主言情，在淡化自身“女頻”小說特征的同時，也默默呈現(xiàn)出“男頻”小說的某些特性，其跨越性別的價值因此不得不打上一個問號。實際上，這一方面固然是男權(quán)社會長期統(tǒng)治的結(jié)果，另一方面也與性別二元對立思維相關(guān)?！澳蓄l”“女頻”的分列，客觀上固化了男女二元對立，強(qiáng)化了圈子意識。而在這一視野下若要打破壁壘，努力的方向只能是對方，于是艱難破圈的結(jié)果，即是成為了他者，這反過來也消解了破圈的意義。

許多研究者在探究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或“女頻”小說時，都延伸討論了“網(wǎng)絡(luò)女性主義”問題，雖然在某些觀點(diǎn)上存在爭議，但基本都認(rèn)可其是與西方女性主義理論不同的存在。但不同時期的女性主義理論卻深度影響了研究者們對于“網(wǎng)絡(luò)女性主義”或網(wǎng)絡(luò)“女頻”小說的期待，并因此塑造和引導(dǎo)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展方向。如肯定爽文學(xué)觀對精英文學(xué)觀權(quán)威地位的沖擊[20]，這如同后女性主義對于大眾女性獲得快感的認(rèn)同，以及對女性主義高高在上的批判；又如強(qiáng)調(diào)“女頻/女性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)實中女性生存困境等問題的互動[21]，這也與女性主義初期要求具體的財產(chǎn)權(quán)、選舉權(quán)，及后期借助社會媒體進(jìn)行反對侵害女性宣傳有所相似。而后女性主義的核心觀點(diǎn)之一，即是質(zhì)疑性別二元對立思維，由此也帶來了對于“女頻”小說創(chuàng)作有意識地進(jìn)行性別實驗與秩序重建的期待，而非僅為擴(kuò)大受眾而規(guī)避或顛倒性別標(biāo)簽。更進(jìn)一步，如今的女性主義批評已經(jīng)轉(zhuǎn)向更廣泛的性別研究，不再局限于女性問題而重視維護(hù)不同種族、階級弱勢群體的利益，“女頻”小說或新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所代表的“網(wǎng)絡(luò)女性主義”所需突破的也不僅僅是性別壁壘，而應(yīng)擁有更廣闊的視野。