宋威山，楊巧羽

(揚州大學 文學院，江蘇 揚州 225000)

一、 引言

章學誠《文史通義·詩話》中有一段著名的評語：

《詩品》之于論詩，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家勒為成書之初祖也?！段男摹敷w大而慮周，《詩品》思深而意遠；蓋《文心》籠罩群言，《詩品》深從六義溯流別也。論詩論文而知溯流別，則可以探源經(jīng)籍，而進窺天地之純，古人之大體矣。此意非后世詩話家所能喻也。(1)章學誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第559頁。

章氏這番話盡管主要針對袁枚《隨園詩話》而發(fā)，但卻敏銳地指出了鍾嶸《詩品》的體制特色和理論貢獻，即這是中國文學批評史上第一部由專門名家精心結(jié)纂的詩歌理論著作。因此，方孝岳先生在《中國文學批評》中稱：“以前的批評家，實在多半是一種泛論的態(tài)度，自從有了鍾嶸《詩品》，才算建立了嚴格的批評學?！庇帧罢聦嶟S說：‘《文心》體大而慮周，《詩品》思深而意遠’這兩句話，可以算是定論了?！?2)方孝岳：《中國文學批評》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第75-76頁。

那么，鍾嶸《詩品》的價值和地位真的已經(jīng)得到恰如其分的理解和評定了么？我們不妨從郭紹虞先生《中國文學批評史》的出版和數(shù)次修訂中考知一二。受陳中凡先生1927年出版的《中國文學批評史》的啟發(fā)，郭先生先后于1934年和1947年出版了《中國文學批評史》上、下兩冊；1955年又曾加以改寫，1979年編成一卷本用作大學文科教材。(3)參見《郭紹虞先生學術(shù)年表》，郭紹虞著：《中國文學批評史》(下冊)，商務印書館2010年版，第670-679頁；王運熙《前言》，郭紹虞著：《中國文學批評史》，百花文藝出版社2008年版，第1頁。在最初的版本中，他曾針對章學誠的激賞評價到：“他這樣恭維《詩品》，固然是就于史家的立場而言，但《詩品》之能溯流別，在當時的文學批評上，卻也有值得注意的地方?！?4)郭紹虞：《中國文學批評史》，百花文藝出版社2008年版，第141頁。盡管對鍾嶸《詩品》的成就加以肯定，言語間卻仍不免透露出些許異議和輕視。而在后來修訂的版本中，他更加清晰直白地批評道：

論理，就當時的需要言，應當先有《詩品》后有《文心雕龍》；可是，從時代講，是《文心雕龍》的成書在前而《詩品》在后。所以《文心雕龍》的難能可貴，比《詩品》更勝一籌。(5)郭紹虞：《中國文學批評史》，新文藝出版社1956年版，第49頁。

鍾嶸寫《詩品》的動機也同劉勰一樣，為了當時批評的準的無依，不過他(一)專論五言詩不及其他文體，討論的范圍就縮小了；(二)評詩還是用鑒賞的批評，因此也不能建立批評理論的標準。(6)郭紹虞：《中國文學批評史》，第52頁。

不難看出，郭先生對鍾嶸《詩品》的評價自始至終都遜色于劉勰的《文心雕龍》，而在具體的理論價值上也頗多微詞。張少康先生亦評論道：“《文心雕龍》的總體成就毫無疑問是超過了《詩品》的，但是《詩品》也有它的許多特殊貢獻，是《文心雕龍》所不可企及的?！?7)張少康：《詩品》，春風文藝出版社1999年版，第1頁。大概在現(xiàn)今的學術(shù)界，對《文心雕龍》“體大慮周”的認識顯然較《詩品》“思深意遠”更為深切，而評判一部詩學論著的成就和價值也難免會受到大而全喜好的影響。

因此，我們不僅要思考這樣一些無法回避的問題：《詩品》專論五言詩難道應該被視為詩歌理論著作的弊病么？鍾嶸采用傳統(tǒng)鑒賞為主的批評方式難道真的無法建立起批評理論的標準么？章學誠表彰《詩品》“思深意遠”是否只是一個無甚道理的虛譽？忽視甚至無視這些問題，顯然無益于對鍾嶸《詩品》的研究和評價，是故我們有必要對鍾嶸《詩品》的理論及體系作細致的闡發(fā)。

二、 文詞之要：五言詩的辨體與尊體

五言詩是漢代以來逐漸興起的詩歌體裁，并且在魏晉以后逐漸興盛起來，故劉勰《文心雕龍·明詩》云：“暨建安之初，五言騰踴?！?8)劉勰著，郭紹虞注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第66頁。五言詩創(chuàng)作熱情和數(shù)量的激增導致晉代開始出現(xiàn)編選詩歌總集的現(xiàn)象，其中晉荀勖《古今五言詩美文》五卷即為專收五言詩的詩歌選集。又《南史·昭明太子傳》云：“五言詩之善者，為《英華集》二十卷。”文中提及的選集即蕭統(tǒng)編選的《古今詩苑英華》十九卷，亦是專收五言詩佳作的詩集。五言詩創(chuàng)作蔚為大觀的現(xiàn)狀促使詩論家開始重視這種新興詩歌體裁，由此也引發(fā)了諸多四言與五言的辨體問題。

在鍾嶸《詩品》之前，詩論家們主要抱持兩種不同的觀點，第一種如摯虞《文章流別論》云：

古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間，后世演之，遂以為篇?！逖哉摺罢l謂雀無角，何以穿我屋”之屬是也，于俳諧倡樂多用之?！蛟婋m以情志為本，而以成聲為書。然則雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也。(9)穆克宏主編：《魏晉南北朝文論全編》，上海遠東出版社2012年版，第79頁。

摯虞從經(jīng)學角度出發(fā)，認為在音樂體式上以四言為雅音，而五言詩是由《詩經(jīng)》中諸如“誰謂雀無角，何以穿我屋”之類的句子逐步發(fā)展來的，這種曲折之體并不能成為正音雅體。摯虞的論斷可以說很大程度上代表了漢代以來經(jīng)學家的觀點，極力主張四言詩的地位和正統(tǒng)性遠高于五言詩，而五言詩不過是由《詩經(jīng)》雜言發(fā)展過來的從屬詩體，并沒有意識到甚至也不愿顧及五言詩在后世的具體發(fā)展面貌。

另一種觀點則以劉勰為代表，《文心雕龍·明詩篇》云：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居中。華實異用，惟才所安?！?10)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第67頁。對這段話的理解，學術(shù)界多有分歧。羅宗強先生在《釋“五言流調(diào)”》一文中解釋到：

彥和以正體、流調(diào)論四言五言，與漢儒正變之義已完全不同。漢儒以政之興衰、詩之美刺言正變，帶有褒貶之意，褒正而貶變，而彥和則毫無褒貶之意。彥和之所謂正體，實為本體、即原有體式之意，謂詩之原有體式，就是四言；五言乃詩之別體，帶有從四言流變而來的意思。(11)羅宗強：《因緣集：羅宗強自選集》，南開大學出版社2004年版，第57頁。

在羅先生看來，“流調(diào)”是對“正體”而言，指的是體制而非體貌，與漢儒正變之義完全不同，因此劉勰是拋棄了經(jīng)學家對兩種詩體所持的褒貶不均的態(tài)度。而所謂的“華實異用”則注重詩人的天賦和秉性，客觀衡量兩種詩歌體裁應該具備的風格特色。如果我們認同羅先生的觀點，那么顯然這可以說，劉勰對四言詩與五言詩的看法已經(jīng)算是當時詩論家作出的十分公允平和的結(jié)論了。

那么，鍾嶸《詩品》又會作何結(jié)論？我們先來看《詩品序》中的兩段文字：

氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，欲以照燭三才，暉麗萬有。靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩。

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨；至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負戈外戍，或殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡。又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈。非陳詩何以展其義？非長歌何以釋其情？故曰：“《詩》可以群，可以怨?！笔垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。(12)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注》，上海古籍出版社2011年版，第1頁、第56頁。

前段文字主要從《毛詩序》而來：“情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也……故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩?！?13)郭丹主編：《先秦兩漢文論全編》，上海遠東出版社2012年版，第429頁。不過，鍾嶸在此基礎(chǔ)上有所增損：首先，在情動舞詠前增加了氣動物感之說。所謂的氣動物感在后段文字中有詳盡的闡發(fā)，鍾嶸將其分作兩類，一類是四候之感，一類則是人事之感。其次，略去“正得失”的詩歌政治功用，僅僅保留感天動地的說法，這也與氣動物感之說得到了首尾上的應和。

后段文字中的“《詩》可以群，可以怨”來自《論語·陽貨》：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。”(14)郭丹主編：《先秦兩漢文論全編》，第123頁。鍾嶸在此有意選取“群”和“怨”的詩歌功用，但是卻與《詩經(jīng)》的修齊治平功用相區(qū)別。他襲用《毛詩序》“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”的句式，將詩歌的功用界定為“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩”，即通過詩歌“群”的功效達到“幽居靡悶”，通過詩歌“怨”的功效實現(xiàn)“窮賤易安”，重在強調(diào)詩歌的展義釋情作用。綜上可知，“感”與“動”既是鍾嶸的詩歌發(fā)生觀，也是他的詩歌功用主張，即源于氣物“感動”所成之詩反過來對人造成“感動”的效果。而所有這一切觀點，都是在損益以《詩經(jīng)》為代表的經(jīng)學觀點的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的，這一點需要我們不斷加以關(guān)注與理解。

在此之后，鍾嶸開始追溯五言詩的淵源。關(guān)于這個問題，摯虞《文章流別論》云：“五言者，‘誰謂鳥無角，何以穿我屋’是也，樂府亦用之。”(15)穆克宏主編：《魏晉南北朝文論全編》，第79頁。又劉勰《文心雕龍·明詩》云：“按《召南·行露》，始肇半章，孺子《滄浪》，亦有全曲；《暇豫》優(yōu)歌，遠見春秋；《邪徑》童謠，近在成世：閱時取證，則五言久矣?！?16)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第66頁。顯而易見，二人均將五言詩的源頭追溯到《詩經(jīng)》中的篇章。此外，王得臣在《麈史》中闡釋得更為詳盡：

其序云：“《夏歌》曰‘郁陶乎予心’，《楚辭》曰‘名余曰正則’，雖詩體未備，然略是五言之濫觴。”予以為不然?！队輹份d賡歌之詞曰：“元首叢脞哉。”至周詩三百篇，其五字甚多，不可悉舉，如《行露》曰：“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂汝無家，何以速我獄？”《小旻》曰：“匪先民是程，匪大猷是經(jīng)，維邇言是聽，維邇言是爭?！敝劣凇侗鄙健分湎氯侣式晕遄?，又《十畝之間》則全篇五字耳，然則始于虞，衍于周，逮漢專為全體矣。(17)程毅中主編：《宋人詩話外編》，國際文化出版公司1996年版，第146-147頁。

那么，鍾嶸是怎樣解釋這個問題的呢？《詩品序》云：“夏歌曰‘郁陶乎予心’，楚謠云‘名余曰正則’，雖詩體未全，然略是無言之濫觴也?！?18)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注》，第6頁。一方面，他將五言詩源頭定位到《尚書·夏書·五子之歌》中的歌謠，另一方面又下轉(zhuǎn)到屈原的《離騷》，中間完全是在有意忽略有著眾多五言詩句的《詩經(jīng)》。換句話說，鍾嶸其實并不想像摯虞《文章流別論》和劉勰《文心雕龍》那樣，本著宗經(jīng)的思想將五言詩追溯到《詩經(jīng)》上，甚至很可能在此也是有意將五言詩與四言詩的代表《詩經(jīng)》區(qū)別而論，五言詩的源頭應該并且必須有屬于自己的獨立傳統(tǒng)：四言詩并不應該僅僅是相對于正體的“流調(diào)”。此外，鍾嶸還專門提及《楚辭》一脈，顯然也是有意而為之，這具體系現(xiàn)在《詩品》將漢魏六朝詩人劃分為“國風”“小雅”和《楚辭》三系。

因此，在追溯完五言詩的淵源之后，鍾嶸正式將四言詩和五言詩加以詳細比較?！对娖沸颉吩疲?/p>

夫四言，文約意廣，取效風騷，便可多得；每苦文煩而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪！(19)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注》，第47-48頁。

在他看來，四言詩與五言詩的地位已經(jīng)早已不可同日而語了。從創(chuàng)作角度而言，盡管四言詩有前代佳作可資借鑒以敷衍成文，但今人的作品往往無法達到“文約意廣”的境界，所以每每苦于己作之“文煩意少”。這就是說，四言詩在魏晉以來的發(fā)展創(chuàng)作中已經(jīng)陷入了瓶頸，四言詩體淪為一種很難繼續(xù)加以發(fā)揮和開墾的詩歌體裁了。而恰恰相反，五言詩卻在指事造形、窮情寫物上最為詳切，其文體非常符合時代和情感的表達的需要，相比四言詩讀起來更有滋味。

至此，鍾嶸得出了一個標新立異的結(jié)論，即五言詩應當取代四言詩而“居文詞之要”！相比于摯虞和劉勰二人，鍾嶸極大地提高了五言詩的地位，這正是尊重了詩歌發(fā)展規(guī)律的洞見。而《詩品》“止乎五言”的討論范圍，也正是出于為五言詩辨體和尊體的用心，即五言詩需要一個被正視和尊重的平臺，而不能繼續(xù)在四言詩的陰影和壓力下發(fā)展。所以，《詩品》獨論五言詩根本不應該被拿來作為一種缺陷加以指責，正像鍾嶸所言：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩！”這里的“詩”應該只能是“五言詩”。

三、 弘斯三義：五言詩美學標準建構(gòu)

五言詩作為詩歌新體，若要真正獲得真正的地位和尊嚴，就應當擁有獨立且符合自身的詩歌美學標準，以區(qū)別于經(jīng)學思想影響下的四言詩。而在鍾嶸所處的時代，這樣的美學標準并沒有得到統(tǒng)一，當時王公搢紳之士論詩，“隨其嗜慾，商榷不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧嘩競起，準的無依”(20)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注》，第74頁。。因此，如何確立一個五言詩的美學標準毫無疑問成為了當務之急。

鍾嶸的解決之道主要表現(xiàn)為因革損益《詩經(jīng)》的“六義”理論：

故《詩》有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也。因物喻志，比也。直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，則患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散。嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。(21)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注》，第47、53頁。

他認為，最好的辦法就是吸收改進四言詩的詩歌理論。郭紹虞先生在《“六義”說考辨》一文中曾指出：“就經(jīng)學家的論點言，可有兩種不同的看法：一種是《周禮》的‘六詩’說，一種是《毛詩》的‘六義’說?！?22)郭紹虞：《照隅室古典文學論集(下集)》，上海古籍出版社2009年版，第359頁。具體來說，《周禮·春官》云：“大師教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音?！庇帧对姶笮颉吩疲骸肮试娪辛x焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”(23)郭丹主編：《先秦兩漢文論全編》，第321頁、第430頁。大體而言，上述從“樂詩”或“誦詩”角度出發(fā)對賦比興作出的解釋意義相近。此外，王運熙先生在《中國古代文論中的比興說》一文中總結(jié)說：“漢儒解比興，有兩種不同說法。一種認為比興是指詩歌的表現(xiàn)手法?！硪环N說法不僅把比興當作表現(xiàn)手法，還把它同詩歌的政治傾向聯(lián)系起來?！?24)王運熙：《中國古代文論管窺》，上海古籍出版社2014年版，第66頁。降及詩論家，劉勰《文心雕龍·比興》云：“《詩》文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉！故比者，附也；興者，起也。……比則蓄憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷。”(25)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第601頁。所言之意也幾乎不出經(jīng)學家的看法，這當然是受到劉勰宗經(jīng)思想的影響。

而在鍾嶸這段文字中，他并非不憚其煩地重復眾所周知的賦比興的含義，而是賦予其異于傳統(tǒng)訓詁的全新內(nèi)涵。黃侃《文心雕龍札記》云：“鍾記室云：‘文已盡而意有余，興也。因物喻志，比也?！浣獗扰d，又與詁訓乖殊。”(26)黃侃：《文心雕龍札記》，上海古籍出版社2000年版，第174頁。又陳衍《鍾嶸詩品平議》卷上云：“鍾記室以‘文已盡而意有余’為‘興’，殊與詩人因所見而起興之旨不合。”(27)曹旭選評：《中日韓〈詩品〉論文選評》，上海古籍出版社2003年版，第73頁。上述二家雖然注意到鍾嶸闡釋賦比興意義與經(jīng)學家不同，卻并未能夠指出這背后的命意所在。而關(guān)于《詩品》中賦比興的具體含義，也存在許多理解上的問題。張伯偉先生在《鍾嶸詩品研究》中認為：“在鍾嶸的心目中，‘興’是一切好詩都應具備的效果和境界，而‘比’和‘賦’乃是達成此一境界和效果的手段?！痹凇丁芭d”義發(fā)微——〈詩品〉剖析之四》一文的注釋中還稱：“鍾嶸在表述的過程中并不十分嚴密，所以‘宏斯三義，酌而用之’，實為‘比’、‘賦’之‘二義’；又云：‘若專用比興，患在意深’，亦實指專用‘比’法。”(28)張伯偉：《鍾嶸詩品研究》，南京大學出版社1999年版，第107頁、第103頁。由此可見，張伯偉先生將鍾嶸的觀點理解為“興”與“比”“賦”相對而言，而所謂“文已經(jīng)而意有余”是指，“興”的位置轉(zhuǎn)移到詩歌的末尾。此外，陳元勝《鍾嶸〈詩品〉“三義”論》《論“六詩”與鍾嶸〈詩品〉“三義”說》和徐寶余《鍾嶸詩學的〈詩〉學母體及其轉(zhuǎn)化——從〈詩〉六義到詩三義》諸文，也敏銳地指出賦比興含義的文學轉(zhuǎn)化和去經(jīng)學立場問題。(29)陳元勝：《鍾嶸〈詩品〉“三義”論》，廣東省古代文學理論研究會編《嶺南古代文藝思想論壇》第1輯，第160頁；陳元勝《論“六詩”與鐘嶸〈詩品〉“三義”說》，《中州學刊》1993年第1期；徐寶余《鐘嶸詩學的〈詩〉學母體及其轉(zhuǎn)化——從〈詩〉六義到詩三義》，《天中學刊》2013年第1期。

讓我們來仔細研讀一下這段文字。首先，“賦”應當是與“比興”相對，突出強調(diào)寓言寫物上直書徑達的效果，即“直致之奇”(《詩品·上品·晉平原相陸機條》)。其次，“比興”各有其義，“比”是強調(diào)通過“因物喻志”以達到“諷諭之致”(《上品·晉記室左思條》)、“得詩人譏刺之旨”(《中品·魏侍中應璩條》)的效果，而“興”則強調(diào)在抒情上達到文盡意余的效果，即“淵雅之致”(《中品·晉中散嵇康條》)、“得國士之風”(《中品·梁太常任昉條》)、“得士大夫之雅致”(《下品·齊黃門謝超宗等條》)。而所謂的“文已盡而意有余”并不是強調(diào)“興”的作用轉(zhuǎn)移至篇末，這里的“文”指的當是文字，即文字雖然結(jié)束但情感和意緒依舊可以持續(xù)不斷，不僅僅局限在詩歌篇末。最后，“比”“興”往往合言，是指通過相應方式在抒發(fā)情志上實現(xiàn)深、遠、淵、放等效果，以區(qū)別于“賦”的“直書其事”。如此一來，鍾嶸便將四言詩的“六義”理論成功地因革損益為“三義”，再在酌用“興”“比”“賦”的基礎(chǔ)上輔以“風力”和“丹彩”，從而基本確立符合五言詩的美學標準。

具體到詩歌風格上，鍾嶸尤其重視“奇”。如“骨氣奇高”(《詩品·上品·魏陳思王植條》)、“仗氣愛奇”(《上品·魏文學劉禎條》)、“興托不奇”(《中品·晉司空張華條》)、“奇章秀句”(《中品·宋參軍鮑照條》)、“詩不得奇”(《中品·梁太常任昉條》)、“殆不足奇”(《下品·宋記室何長瑜條》)、“奇句清拔”(《下品·梁常侍虞羲條》)。對此，王運熙先生《鍾嶸〈詩品〉論奇》一文論述甚有見地：

他所謂奇，總的說是指詩歌藝術(shù)奇警不凡，其對立面則是平庸。

鍾嶸《詩品》所謂奇，統(tǒng)言之指詩歌藝術(shù)表現(xiàn)上的奇警，分言之則有通篇風貌之奇、章句詞語之奇、比興寄托之奇諸種情況。它的對立面是平庸、平淡，缺少詩味或藝術(shù)魅力。(30)王運熙：《中國古代文論管窺》，第114頁、第116-117頁。

鍾嶸論詩以文學為本位，注重五言詩的藝術(shù)造詣，而“奇”正是一種具有標志性含義的措辭，這應該被詩人們作為畢生努力的方向。相反，“詞既失高”(《詩品序》)、“平典不似古體”(《中品·魏倉曹屬阮瑀等條》)、“亦復平矣”(《下品·宋尚書傅亮條》)、“去平美遠矣”(《下品·齊記室王·條》)、“嘏詩平平耳”(下品·齊諸暨令袁嘏條)。在上述表述中，鍾嶸選擇用“平”來作為“奇”的對立面，不難窺見《詩品》中呈現(xiàn)的五言詩美學標準。值得注意的是，劉勰在《文心雕龍》中也論“奇”，但“奇”的對立面則是“正”。王運熙先生在《鍾嶸〈詩品〉》一文中指出：“劉勰在論奇時，注意以雅正的儒家經(jīng)典文風來約束奇，所謂‘執(zhí)正馭奇’(《定勢》)；他認為逐奇失正，文風就會流于奇詭。”(31)王運熙：《中國古代文論管窺》，第558頁。由此可見，鍾嶸在論述詩歌美學方面并沒有像劉勰那樣為經(jīng)典和道德所束縛。

除了從正面建構(gòu)五言詩美學標準外，鍾嶸《詩品》更就詩壇上的諸多“庸音雜體”進行了“辨彰清濁”和“掎摭病利”的工作，主要針對的對象是“休鮑體”與“永明體”。這兩種詩體是齊梁時期相繼出現(xiàn)的詩歌風格，對當時詩壇的創(chuàng)作風氣有極大影響。其中，休鮑體名稱在后世不甚顯豁，所謂“休”乃指湯惠休、“鮑”則為鮑照?；菪輰懹小顿涻U侍郎詩》，而鮑照也曾創(chuàng)作過《秋日示休上人》《答休上人》，因此休鮑二人并稱并非毫無緣由。蕭子顯《南齊書》卷五十二《文學傳》論云：“休、鮑后起，咸亦標世?！睂⑵淞袨楫敃r文章三體之一。鍾嶸也曾數(shù)次提及休鮑體，如《詩品·下品·齊黃門謝超宗等條》云：“大明、泰始中，鮑、休美文，殊以動俗?！庇帧断缕贰R惠休上人等條》云：“羊曜璠云：‘是顏公忌照之文，故立休、鮑之論’。”(32)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注》，第575頁、第560頁。而永明體更是影響甚大、流弊甚深，《詩品序》云：“王元長創(chuàng)其首，謝朓、沈約揚其波?！谑鞘苛骶澳?，務為精密，擗績細微，專相凌架，故使文多拘忌，傷其真美?！?33)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注》，第452頁。因此，對休鮑體和永明體的批評與清算自然成為鍾嶸關(guān)注的重點所在，具體的處理方法便是“辨彰清濁”“掎摭病利”。

那么，休鮑體和永明體具體出現(xiàn)了什么問題呢？我們不妨將《詩品》中相應的評語羅列如下：

得景陽之諔詭，含茂先之靡嫚，骨節(jié)強于謝混，驅(qū)邁疾于顏延?！毁F尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調(diào)。故言險俗者，多以附照。(《詩品·中品·宋參軍鮑照條》)

惠休淫靡，情過其才。世遂匹之鮑照，恐商、周矣。(《下品·齊惠休上人等條》)

微傷細密，頗在不倫。(《中品·齊吏部謝朓詩》)

詳其文體，察其余論，固知憲章鮑明遠也。……今剪除淫雜，收其精要……故當詞密于范，意淺于江也。(《中品·梁左光祿沈約條》)

仔細分析可發(fā)現(xiàn)，休鮑體和永明體都有節(jié)奏聲調(diào)上鄙促危仄(即“庸音”)、語言風格上細密淫靡(即“雜體”)的特點。《詩品》也明確指出二體的關(guān)聯(lián)：“詳其文體，察其余論，固知憲章鮑明遠也。”也就是說，在語言風格上，休鮑體和永明體是有著絲縷不容忽視的關(guān)系的，這也可以反過來證明，鍾嶸自己樹立的一套五言詩美學標準是有著嚴格準確的反對物的。因此，鍾嶸隨即提出“清濁通流”和“清雅之調(diào)”的主張。“清”正是他就“庸音雜體”提出的核心美學標準。如果我們對《詩品》稍作考察便會發(fā)現(xiàn)，鍾嶸論詩往往折衷于“清”，如“清音獨遠”(《詩品·上品·古詩條》)、“辭旨清捷”(《上品·漢婕妤班姬條》)、“托諭清遠”(《中品·晉中散嵇康條》)、“清拔之氣”(《中品·晉太尉劉琨等條》)、“風華清靡”(《中品·宋征士陶潛條》)、“清工之句”(《下品·晉征士戴逵條》)、“氣候清雅”(《下品·宋光祿謝莊條》)、“嶄絕清巧”(《下品·齊鮑令暉等條》)、“猗猗清潤”(《下品·齊仆射江祐條》)、“奇句清拔”(《下品·梁常侍虞羲等條》)等，這些都是就詩歌的節(jié)奏聲調(diào)和語言風格而提出的美學主張。

以上尚且只是就詩歌本身提出的諸多標準，此外鍾嶸更就詩人自身提出要求?！对娖沸颉肥紫让枋霎敃r詩人創(chuàng)作陋習云：

才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。于是庸音雜體，各各為容。至于膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟。獨觀謂為警策，眾視終淪平庸。

爾來作者，寖以成俗，遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚……詞既失高，則宜加事義，且表學問，亦一理乎！(34)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注》，第64-65頁、第228頁。

據(jù)此可知，鍾嶸認為當世詩人一味追求詩歌創(chuàng)作技巧，卻往往忽略自身才學的培養(yǎng)，又補假經(jīng)史事義，以至在詩才上禁錮不前。有關(guān)“才”“學”的論述以《文心雕龍·事類》最為詳盡：

才自內(nèi)發(fā)，學以外成；有學飽而才餒，有才富而學貧。學貧者，迍邅于事義；才餒者，劬勞于辭情：此內(nèi)外之殊分也。是以屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學為輔佐。主佐合德，文采必霸；才學褊狹，雖美少功。(35)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第615頁。

劉勰分論才學，主張以學輔才。鍾嶸《詩品》論人亦以才為主，如稱班固為“才流”(《詩品·下品·漢令史班固等條》)、論范曄為“不稱其才”(《下品·宋詹事范曄條》)、稱張協(xié)為“曠代指高才”(《上品·晉黃門郎張協(xié)條》)、稱嵇康“訐直露才”(《中品·晉中散嵇康條》)、稱陸機為“才高”和“大才”(《上品·晉平原相陸機條》)、稱郭璞為“雋上之才”(《中品·晉弘農(nóng)太守郭璞條》)、論顏延之云“才減若人”(《中品·宋光祿大夫顏延之條》)、稱謝靈運“才高”和“學多才博”(《上品·宋臨川太守謝靈運條》)等。表面看來，鍾嶸的才指僅指內(nèi)發(fā)之詩才，實際上如果細檢史傳便可發(fā)現(xiàn)，上述諸人均“博貫載籍”、“博涉經(jīng)史”、“博覽無不該通”、“無所不覽”，鍾嶸所謂之才其實兼學而言，強調(diào)由學富生發(fā)出高才。至于嘆李陵“殊才”(《上品·漢都尉李陵條》)、稱劉琨“良才”(《中品·晉太尉劉琨等條》)，或許是偏就二人的軍事才能而言，亦是注重詩人自身的閱歷學養(yǎng)。因此可以說，“才”是鍾嶸對創(chuàng)作者自身提出的隱形要求。

四、 思深意遠：五言詩文體批評實踐

在完成五言詩美學標準的建構(gòu)后，鍾嶸開始試圖將其應用到具體批評實踐中。在此之前，他首先總結(jié)前代詩論著作和詩歌選集的缺點：

陸機《文賦》，通而無貶；李充《翰林》，疏而不切；王微《鴻寶》，密而無裁；顏延論文，精而難曉；摯虞《文志》，詳而博贍，頗曰知言。觀斯數(shù)家，皆就談文體，而不顯優(yōu)劣。至于謝客集詩，逢詩輒??；張隱《文士》，逢文即書。諸英志錄，并義在文，曾無品第。(36)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注》，第236頁。

在他看來，上述詩論家只是針對文體進行辨析，或者僅僅為了輯錄更多更全的篇目，而在詩歌優(yōu)劣和詩人品第的問題上根本只言不提。鍾嶸當然不會滿足于此，詩道既已如此淪喪，更應該以詩論家的身份和責任為世人樹立理想的詩學批評標準。所以，《詩品》在前代詩論著作“談文體”的基礎(chǔ)上，大膽地“論品第”“致流別”“顯優(yōu)劣”。

具體來說，鍾嶸首先將一百二十多位詩人劃分為上、中、下三品，每品中略以時代升降為序，是為“論品第”；然后具體到每位詩人的條目，鍾嶸首先確定其文體源流，如“其體源出于國風”(《詩品·上品·古詩條》)、“其源出于《楚辭》”(《上品·漢都尉李陵條》)、“祖襲魏文”(《中品·魏侍中應璩條》)、“憲章潘岳”(《中品·晉弘農(nóng)太守郭璞條》)，是為“致流別”；最后在分析詩歌藝術(shù)風格的基礎(chǔ)上，較量出詩人間的優(yōu)劣，如“才高辭贍，舉體華美。氣少于公幹，文劣于仲宣”(《上品·晉平原相陸機條》)。大體來說，這就是鍾嶸《詩品》的批評方法與步驟。張伯偉先生在《鍾嶸〈詩品〉研究》中將鍾嶸的批評方法細化為“品第高下”“推尋源流”“較量異同”“博喻意象”“知人論世”“尋章摘句”六個部分，曹旭先生在《詩品集注》前言中也有“比較批評”“歷史批評”和“摘句批評”三部分的說法。這些說法大致相近，也足見鍾嶸《詩品》在具體的文學批評實踐中是有法可依且有法可循的。

那么，《詩品》是如何衡量與考察詩歌藝術(shù)風格的呢？如前所述，鍾嶸將“興”“比”“賦”和“風力”、“丹彩”及“清”“奇”“才”等要素作為標準納入到文體分析中。因此在具體詩人的評語中，常見有將風力與丹彩并舉，如“骨氣奇高，詞采華茂”(《詩品·上品·魏陳思王植條》)、“氣過其文，雕潤恨少”(《上品·魏文學劉楨條》)、“文秀而質(zhì)羸”(《上品·魏侍中王粲條》)、“氣少于公幹，文劣于仲宣”(《上品·晉平原相陸機條》)、“雄于潘岳，靡于太沖”(《上品·晉黃門郎張協(xié)條》)等；又有將丹彩與比興并舉，如“文溫以麗，意悲而遠”(《上品·古詩條》)、“野于陸機，而深于潘岳”(《上品·晉記室左思條》)、“淺于江淹，而秀于任昉”(《中品·梁衛(wèi)將軍范云等條》)、“詞密于范，意淺于江”(《中品·梁左光祿沈約條》)等；還有將風力、丹彩與清并舉，如“得景陽之諔詭，含茂先之靡嫚，骨節(jié)強于謝混，驅(qū)邁疾于顏延”(《中品·宋參軍鮑照條》)等；至于單用某一要素衡量的例子更比比皆是，恕不贅列。

鍾嶸正是在綜合權(quán)衡這些要素的基礎(chǔ)上，最終得出詩人各自的文體風格，進而推出詩人相應的源流、品第和優(yōu)劣，從而將“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”的曹植確立為代表“建安風力”的最高標準；其他詩人若得其一端，便可稱為“才子”，列于三品之中。由此，《詩品》縱橫千年勾勒出一部五言詩歌發(fā)展史。值得注意的是，鍾嶸通過細致的批評實踐，為世人確立一百二十余位可以加以學習與仿效的詩人，這正是他心目中理想的文統(tǒng)。這種積極樹立詩歌統(tǒng)序的意識在《詩品》中有過多次提及，如《詩品序》云：“徒自棄于高聽，無涉于文流矣?！薄胺舶俣?，預此宗流，便稱才子?！庇帧对娖贰ぶ衅贰x中散嵇康條》云：“亦未失高流矣?！薄断缕贰h令史班固等條》：“孟堅才流，而老于掌故?！敝阅軌蛘摱ㄆ返凇⒋_立宗流，是因為在鍾嶸看來，五言詩創(chuàng)作只是一種技藝，可以通過相互比較的方式得出優(yōu)劣，即《詩品序》云：“至若詩之為技，較而可知，以類推之，殆同博弈?！迸c之類似的表述又如《詩品序》云：“屬詞比事，乃為通談。”明顯有別于經(jīng)國文符、撰德駁奏。這種看法在當時不可不謂超前，就連劉勰在《文心雕龍》中也僅僅將詩文創(chuàng)作視為“雕龍”，而鍾嶸則進一步將其稱為“雕蟲”(《詩品·下品·齊高帝等條》)、“雕蟲之巧”(《上品·晉步兵阮籍條》)。如此一來，五言詩便自然擺落掉來自于政治和道德上的負擔，而只需要顧及藝術(shù)技巧方面。

在具體的詩歌史論述中，鍾嶸認為五言詩是一個愈變愈衰的憂患史，這種充滿憂患的觀點實受中國古代學術(shù)精神影響。《論語·八佾》云：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！边@是孔子審視歷史發(fā)展后做出的文化選擇。而《詩品序》認為，西漢時“始著五言之目”，至建安方“彬彬之盛，大備于時”。所以，鍾嶸效仿孔子的選擇，棄兩漢而尊建安，進而將曹植推立為“人倫周、孔”與“文章之圣”，這正是鍾嶸汲取孔子學術(shù)精神而為五言詩立統(tǒng)的做法。關(guān)于推尊曹植這一點，在鍾嶸之前也有過類似的評價。如顏延之《庭誥》云：“至于五言流靡，則劉楨、張華；四言側(cè)密，則張衡、王粲。若夫陳思王，可謂兼之矣。”(37)穆克宏主編：《魏晉南北朝文論全編》，第166頁。又劉勰《文心雕龍·明詩》云：“故平子得其雅，叔夜含其潤，茂先凝其清，景陽振其麗；兼善則子建、仲宣，偏美則太沖、公幹?！?38)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第67頁。不過，上述二家最多只是談及曹植兼包眾家之長，反觀鍾嶸《詩品》的評價：

陳思之于文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻。……故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。(《詩品·上品·魏陳思王植條》)

昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才。(《詩品序》)

并得虯龍片甲，鳳凰一毛。事同駁圣，宜居中品。(《中品·晉尚書何晏條》)

鍾嶸在這里大膽地將曹植奉為“文章之圣”，地位如同“人倫周、孔”，而其他詩人則只能得到稍遜的地位，或者得到片甲一毛的才華。對此，方孝岳先生在《中國文學批評》中稱：“他心中以為論五言詩，應該斷自曹魏，曹魏的詩，才算五言的正經(jīng)?！运阃撇芪旱奈逖匀缛罩刑炝恕Ｋ蕾p的，是‘建安風力’?！庇帧翱此瞥绮苤矠槲恼轮ィ孟褚运麨榍Ч诺谝蝗怂频??！?39)方孝岳：《中國文學批評》，第108頁、第111頁。顯然，方先生認識到了鍾嶸將五言詩和曹植的地位向經(jīng)學與孔圣人加以比附的現(xiàn)象。將作為一種技藝的五言詩同經(jīng)學和道統(tǒng)相提并論，其背后毫無疑問是一種高尚其事的心理和借鑒統(tǒng)序的用意，這正是鍾嶸《詩品》極為隱微的心思。

除此之外，鍾嶸《詩品》秉持一種文學衰退的發(fā)展觀，這毫無疑問是一種憂患意識的表露?！镀呗浴ぽ嬄浴吩谡劦街袊鴤鹘y(tǒng)學術(shù)發(fā)展史時認為，孔子之后的傳統(tǒng)學術(shù)史是一個分崩離析、不斷衰敝的憂患史：

昔仲尼沒而微言絕，七十子喪而大義乖。故《春秋》分為五，《易》有數(shù)家之傳。戰(zhàn)國縱橫，真?zhèn)渭姞?，諸子之言，紛然淆亂。(40)姚振宗編錄，鄧駿捷校補：《七略佚文》，上海古籍出版社2008年版，第91頁。

與此類似，鍾嶸同樣認為，以“建安風力”為極致的五言詩在后代不斷衰微，其岌岌可危之態(tài)正如《詩品序》所云：“庸音雜體，各各為容”，“隨其嗜欲，商榷不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧嘩競起，準的無依?！?41)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注》，第74頁。而面對這種學術(shù)淪喪的現(xiàn)狀，《漢書·藝文志·諸子略》提出過一個救弊拯溺之方：

若能修六藝之術(shù)，而觀此九家之言，舍短取長，則可以通萬方之略矣。(42)陳國慶編：《漢書藝文志注釋匯編》，中華書局1983年版，第165頁。

班固認為，如果要讓分裂淆亂的世道重定于一，便需要修六藝之術(shù)。而鍾嶸也正是在傳統(tǒng)學術(shù)精神的感召下，最終選擇因革損益《詩經(jīng)》的“六義”理論，主張“弘斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩”，同時提出“清”“奇”和“才”等標準，進而推出詩人的源流、品第和優(yōu)劣，意在為世人確立詩歌創(chuàng)作和評鑒的標準，最終以期有補于詩道人心。綜上可知，鍾嶸《詩品》在推尊詩人和建構(gòu)詩統(tǒng)的過程中，無時無刻不在有意向經(jīng)學和道統(tǒng)中汲取經(jīng)驗，最后通過確立曹植為“文章之圣”、將詩歌發(fā)展史設(shè)定為“建安風力”的衰微史后，把自己通過詩歌批評重振世道人心的良苦用心和深思遠意寄寓其中。

五、 結(jié)語

現(xiàn)在回到文章的最初部分，讓我們一道來試圖回答下這些不斷被忽視或無視的問題。首先，《詩品》專論五言詩難道應該被視為詩歌理論著作的弊病么？或者擴展來說，鍾嶸并未像劉勰《文心雕龍》那樣遍論諸體對詩學論著來說是一種缺憾么？其實，像郭紹虞先生“專論五言詩不及其他文體，討論的范圍就縮小了”類似的看法，實際上是受劉勰《文心雕龍》“體大慮周”體制的影響，是文化史上片面追求大而全思想的遺害。說到底，體量和體制并不能夠徹底決定一部史學論著的理論價值和歷史地位。而鍾嶸《詩品》之所以選擇專論五言詩，恰恰是注意到詩歌發(fā)展的最新動向，只有在討論的范圍和規(guī)模上有所限定，才能夠真正摒除其他文體的干擾從而直搗要害，這是大而全論述導致理論浮泛所不能夠相比的。

其次，鍾嶸采用傳統(tǒng)鑒賞為主的批評方式難道真的無法建立起批評理論的標準么？這個問題似乎是傳統(tǒng)詩論研究者一致的顧慮，即中國古代詩學理論著作并沒有像西方文論那樣體系周密、講求邏輯的文本，這種重抒情、偏鑒賞的文字是否就沒有內(nèi)在理路和體系可言？通過我們對《詩品》的分析可見，鍾嶸是在對五言詩進行嚴格地辨體和尊體基礎(chǔ)上，因革損益《詩經(jīng)》的“六義”理論，全新樹立起符合五言詩文體特色和發(fā)展狀況的美學標準，最后還通過具體有法的文本批評實踐，建立起屬于五言詩的優(yōu)秀詩人和詩歌統(tǒng)序。曹旭先生稱：“從總體上看，《詩品》既是一部詩學理論著作，又是一部詩學批評著作，這就把文學評論的廣、狹二義融為一體。”(47)鐘嶸著，曹旭箋注：《詩品集注·前言》，第27頁。因此可以說，鍾嶸《詩品》實際上是一部極有理論體系建樹的詩論著作，而這個體系恰恰需要傳統(tǒng)詩論研究者透過重抒情和偏鑒賞的文字提綱挈領(lǐng)地為讀者呈現(xiàn)出來。

最后，章學誠表彰《詩品》“思深意遠”是否只是一個無甚道理的虛譽？答案顯然是否定的。鍾嶸從對五言詩進行辨體和尊體、建立五言詩美學標準到五言詩文本批評實踐，時時刻刻都注重自文學本位出發(fā)，因革損益舊有文學思想和理論，同時將歸屬經(jīng)學和道統(tǒng)的部分逐一剔除，將曹植奉為“文章之圣”，標舉“建安風力”，實現(xiàn)五言詩文學理論和詩歌統(tǒng)序建立上的“奪胎換骨”，從而寄寓對世道澆漓和詩道不振的憂患與反思。因此，章學誠“論詩論文而知溯流別，則可以探源經(jīng)籍，而進窺天地之純，古人之大體矣”的評價絕非隨意標榜，鍾嶸《詩品》的創(chuàng)作背后恰恰是有著不易被人領(lǐng)會的“深思遠意”。行文至此，我們對鍾嶸《詩品》理論體系所作的一系列發(fā)微，庶幾完成。