我們常說「不要被藝術(shù)玩了」，這句話的意思大體上講是在勸戒青年藝術(shù)家不要為了創(chuàng)作藝術(shù)品而創(chuàng)作?？汕嗄晁囆g(shù)家或出于迫切渴望成功的心理，往往會(huì)選擇“以論帶史”的創(chuàng)作邏輯，一舉跨入死胡同而不自知。這種創(chuàng)作邏輯就是拒絕其他范式，并執(zhí)迷于一個(gè)預(yù)設(shè)的、功利性的目的，最終鉆進(jìn)牛角尖。

有這種心理的藝術(shù)家都有一個(gè)習(xí)慣，他們會(huì)把自己對(duì)作品的闡釋置于作品之前，并試圖通過一套話術(shù)來說服觀者接受它是一件藝術(shù)品。

這里有兩個(gè)極刺耳的字眼——闡釋和說服——它反映出藝術(shù)家尚存的自卑。這簡(jiǎn)直無法忽視，就連最不懂藝術(shù)的人也能發(fā)現(xiàn)其中的貓膩。設(shè)想，在聽一首樂曲前主持人會(huì)怎樣介紹它，顯然是粗略的簡(jiǎn)介，因?yàn)闃非鷷?huì)表達(dá)自身，那些冗雜的贅述其實(shí)都在否認(rèn)女之后的樂曲是一首樂曲。因此，多余的闡釋同樣是在否認(rèn)藝術(shù)品的藝術(shù)性。

約翰·凱奇，《4‘33》，1947

當(dāng)約翰·凱奇上演他“最反叛”的音樂作品《4'33》，即保持4分33秒的靜默之前，全然不做闡釋，而今天的交響樂團(tuán)也如此這般地演奏它。因?yàn)槿魏螌?duì)它的闡釋，都是為其藝術(shù)性的展現(xiàn)增加一層又一層的限定。當(dāng)然有人會(huì)問，藝術(shù)家總在作品標(biāo)簽上寫幾句話，這難道不是闡釋嗎？不，這是“指認(rèn)”。讓我們看看約翰·凱奇在《4'33》演奏前的一個(gè)指認(rèn)：音樂的質(zhì)料是聲響和靜默，把它們組織起來就是作曲。

杜尚與他的小便池

杜尚在安排他的小便池進(jìn)入展廳時(shí)，可沒有和觀者說過一句話，小便池就靜靜地呆在那里。如果這個(gè)行為本身也是一種話語，那么它所說的僅僅只是“這是藝術(shù)”或者“我做了這件藝術(shù)品”。對(duì)現(xiàn)成品的“指認(rèn)”本身就意在說明其與相同物品之間的區(qū)別，而對(duì)“它為何是藝術(shù)”緘口不言則是為了引入更多能夠證明“它是藝術(shù)”的說話者，這包括美術(shù)館館長、藝術(shù)世界的諸多成員、媒體記者和附庸風(fēng)雅之人。

《推拿圖》2018

在上海榕異美術(shù)館曾經(jīng)辦了一場(chǎng)名為《朋友圈》的展覽。這場(chǎng)展覽的特殊之處是，它不以傳統(tǒng)的作品標(biāo)簽來解讀藝術(shù)品，甚至不是在對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行解讀（因?yàn)樗囆g(shù)品原作并不出現(xiàn)），而是直觀地呈現(xiàn)藝術(shù)與生活的關(guān)系：他們把藝術(shù)品的攝影記錄與藝術(shù)家的朋友圈日常照片等高地張貼在一起，試圖用那些圖像“解讀”作品的同時(shí)，也在討論朋友圈是否可以成為一種展示渠道，以及創(chuàng)作到底是什么的問題。

在上面這位青年藝術(shù)家的案例中，我們看到的是什么？是她的創(chuàng)作邏輯在日常生活中的延續(xù)，或者說是她的日常生活造就了藝術(shù)創(chuàng)作。使其成為藝術(shù)品的說明，除了一句簡(jiǎn)單的指認(rèn)外，就是生活的全部，以及消費(fèi)主義社會(huì)這個(gè)巨大的背景。作品不用說話、藝術(shù)家也不用說話，但作品的符號(hào)、形式都在表達(dá)自身，把我們的日常經(jīng)驗(yàn)（亦即與她類似的那些個(gè)經(jīng)驗(yàn)）引入到她的作品中去，直到我們覺得它是對(duì)的。

在這場(chǎng)展覽中的一件作品是宋兮創(chuàng)作的，在上面那個(gè)木制隧道的盡頭，有個(gè)人反復(fù)開關(guān)一個(gè)開關(guān)，使環(huán)境忽明忽暗。而他對(duì)這件作品的“介紹”異常的詩性，神奇又令人玩味。

1972年，一名愛爾蘭共和軍戰(zhàn)士與北愛爾蘭的英軍作戰(zhàn)。裙子的花紋和墻壁的彈孔很搭配。光線像自動(dòng)步槍的槍火那樣極速地閃現(xiàn)又熄滅，而在畫面外，或許有人、有物隨著節(jié)奏前仆后繼又成批地倒下。如果這是一位經(jīng)受戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的藝術(shù)家，那我們很容易把握他的觀念，然而他又不是，這便讓人好奇到底是什么讓他必須指認(rèn)這個(gè)反復(fù)開關(guān)的房間是一件藝術(shù)品呢？當(dāng)他選擇展示這張歷史照片的時(shí)候，圖像就試圖說明一切，似乎有個(gè)捉摸不定的東西再向我們招手，訴說著它與作品的關(guān)聯(lián)，這東西不能明說，但與他身份雷同的我們確實(shí)體會(huì)過。

這個(gè)隨手拍攝的圖像可以表達(dá)什么？顯然是一場(chǎng)擺拍，我們能從中讀出控制的意味。如果把這種控制感置入作品的創(chuàng)作手法中，或許就能理解下面這個(gè)鏡頭。

與其說這些作品本身就是一個(gè)精妙的純?nèi)恢?，不如說它們是一堆四處爬行摸索著的章魚，試圖與世界發(fā)生各種各樣的關(guān)系。這就是藝術(shù)品所追求的“共鳴”，所謂“共鳴”不是一個(gè)亟需被人觀察、分析、理解的對(duì)象，而是一條企圖輕輕碰觸我們的觸手，只有在碰觸的時(shí)候，我們才會(huì)起雞皮疙瘩。所以，當(dāng)一件藝術(shù)品成為藝術(shù)品的時(shí)候，它必然號(hào)召著外部的經(jīng)驗(yàn)、歷史和圖像走進(jìn)它的內(nèi)部，而不是把自己鎖閉起來，成為一個(gè)無縫的果殼里的世界。那是工藝品，是個(gè)核桃。