劉霖杰

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

故事與話語(yǔ)是經(jīng)典敘事學(xué)中的兩個(gè)重要概念，意為作者在作品中所表達(dá)的某種對(duì)象以及表達(dá)這種對(duì)象所使用的方式。一部文學(xué)作品中，所涉及的人物角色、情節(jié)背景、故事時(shí)間等都屬于故事層面，而講述這些故事所使用到的敘述視角、人物塑造、自然敘事等則屬于話語(yǔ)層面。故事與話語(yǔ)是在1966年由結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家托多羅夫（Tzvetan Todorov）提出[1]14，用于與傳統(tǒng)敘事學(xué)兩分法區(qū)分，在西方經(jīng)典敘事學(xué)中，兩分法用于劃分某一敘事作品中的內(nèi)容，例如“內(nèi)容”與“形式”，“話語(yǔ)”與“文體”等。托多羅夫?qū)⑹伦髌穭澐譃椤肮适隆焙汀霸捳Z(yǔ)”對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，西摩·查特曼（Seymour Chatman）便用這兩組概念來(lái)命名自己的敘事學(xué)研究專著《故事與話語(yǔ)》。隨著后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展，學(xué)者對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的關(guān)注逐漸式微，對(duì)于故事與話語(yǔ)這一結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)概念的解構(gòu)也開始出現(xiàn)，例如喬納森·卡勒（Jonathan Culler）在其著作《符號(hào)的追尋》中便對(duì)故事和話語(yǔ)進(jìn)行專門的解構(gòu)論述[2]361，在當(dāng)時(shí)的敘事學(xué)界中產(chǎn)生一定影響，米克·巴爾（Mieke Bal）對(duì)卡勒的這一解構(gòu)論述予以贊同，查特曼為此專門撰寫《解構(gòu)敘事學(xué)》（On Deconstructing Narratology）一文來(lái)駁斥卡勒的解構(gòu)。

查特曼表示，喬納森·卡勒從結(jié)構(gòu)主義的角度對(duì)敘事學(xué)進(jìn)行了非常明智和有益的論述，因此必須尊重且謹(jǐn)慎研究他的解構(gòu)挑戰(zhàn)。對(duì)于卡勒來(lái)說(shuō)，他接受故事與話語(yǔ)的分離，但是這一分離的兩分法帶來(lái)了一種解構(gòu)的張力，因?yàn)樗J(rèn)為經(jīng)典敘事學(xué)假定了故事的優(yōu)先性，這一優(yōu)先性使得故事是先于敘事話語(yǔ)而構(gòu)想的，再通過(guò)敘事話語(yǔ)而體現(xiàn)在作品當(dāng)中，但事實(shí)是敘事學(xué)需要將話語(yǔ)視為故事事件的表述，這些事件是獨(dú)立于任何特定的敘事視角或表述的話語(yǔ)的，并具有真實(shí)事件的屬性[3]?？ɡ盏倪@一表述意在于解構(gòu)故事與話語(yǔ)之間的界限，他認(rèn)為故事事件可能是話語(yǔ)的效果，而不是原因。也就是說(shuō)，話語(yǔ)可能在先，而故事在后。而這便是查特曼所反駁的地方，查特曼認(rèn)為卡勒混淆了敘事學(xué)和文學(xué)批評(píng)的邊界，“話語(yǔ)”是敘事學(xué)概念，是詩(shī)學(xué)和文學(xué)理論的一個(gè)分支，而卡勒融合故事與話語(yǔ)更像是文學(xué)批評(píng)當(dāng)中的概念而非敘事學(xué)的，在敘事中，故事事件“先于”它們的話語(yǔ)表達(dá)，并不等同于說(shuō)它們?cè)谠捳Z(yǔ)表達(dá)發(fā)生之前就真的存在。從理論的角度來(lái)看，在敘事學(xué)中，故事與話語(yǔ)是同步的，它并不假定講述或被講述是“先于”對(duì)方的——也就是說(shuō)，故事與話語(yǔ)共存。

但是這篇論文所能產(chǎn)生的影響不及卡勒，而其他學(xué)者對(duì)于解構(gòu)故事與話語(yǔ)的駁斥更不及查特曼。直到《敘事理論百科全書》的出版，才表示故事與話語(yǔ)這兩個(gè)敘事學(xué)概念是可以區(qū)分開的，卡勒對(duì)于故事與話語(yǔ)的解構(gòu)實(shí)際上是無(wú)效的。國(guó)內(nèi)敘事學(xué)家申丹在其著作《西方敘事學(xué)》和《英美小說(shuō)敘事理論研究》中表示，故事與話語(yǔ)確實(shí)是可分的，但在某些情況下，二者存在重合之處，并非一直處于可分的狀態(tài)。對(duì)此，申丹提出對(duì)故事與話語(yǔ)的“非解構(gòu)”[2]375，這種非解構(gòu)是她基于二者可分的前提下對(duì)故事與話語(yǔ)發(fā)生重合的情況進(jìn)行的探究。同時(shí)，她也在《敘事》（NARRATIVE）上發(fā)表了一篇名為《辯護(hù)和挑戰(zhàn)：對(duì)故事與話語(yǔ)關(guān)系的思考》（Defense and Challenge:Reflections on the Relation between Story and Discourse）的論文，來(lái)對(duì)故事與話語(yǔ)的模糊重合展開論述。

一、未能解構(gòu)的故事與話語(yǔ)

詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）曾提出虛構(gòu)人物的成分應(yīng)分為三種，即主題性、模仿性與虛構(gòu)性，作者寫作的故事實(shí)際上也可以化用費(fèi)倫的定義來(lái)進(jìn)行闡述[2]365。故事和話語(yǔ)的區(qū)分首先建立在一部作品的模仿性之上，柏拉圖將古希臘戲劇的表演分為模仿與純敘述[4]9-10，前者是指演員模仿劇中人物來(lái)還原劇中的故事情境，而后者是指演員作為戲劇外的敘述者來(lái)對(duì)戲劇進(jìn)行敘述。柏拉圖的戲劇觀影響到了后世的小說(shuō)創(chuàng)作觀念，衍生出“展示”與“講述”。作品的模仿性，即作家在創(chuàng)作自己的作品時(shí)會(huì)以自己對(duì)于外部世界的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來(lái)設(shè)計(jì)故事世界，從而使得故事世界達(dá)成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”，無(wú)論作者怎樣去改變自己作品中的生活元素，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的投影都無(wú)法祛除。同時(shí)，現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展使得“虛構(gòu)”這一手法逐漸成為小說(shuō)創(chuàng)作的主要手法，誕生了一批打破傳統(tǒng)寫作手法的作品，例如艾略特（Thomas Stearns Eliot）使用大量象征意象創(chuàng)作的《荒原》，卡爾維諾（Italo Calvino）使用城市意象打造的城市迷宮《看不見的城市》等。讀者在接觸到這些現(xiàn)代作品時(shí)，往往無(wú)法第一時(shí)間用自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)構(gòu)建作品的認(rèn)知圖景，因?yàn)檫@些作品往往在創(chuàng)作的過(guò)程中被作者蒙上一層敘述上的毛玻璃，利用模糊的語(yǔ)言敘述來(lái)使得作品中的故事世界實(shí)現(xiàn)陌生化，與現(xiàn)實(shí)世界區(qū)別開，模糊了故事對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。卡爾維諾在《看不見的城市》中提到一座名為“佐貝伊德”的城市，這座城市是當(dāng)?shù)鼐用駷榱俗冯S存在于幻覺中的女子而建立的，街道是居民根據(jù)印象中女子的移動(dòng)軌跡來(lái)設(shè)計(jì)的，企圖用來(lái)困住夢(mèng)中的女子，實(shí)際上居民們反而被自己設(shè)計(jì)的街道圍困在城市中。在這座卡爾維諾用象征的話語(yǔ)構(gòu)建的城市故事中，盡管讀者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)推斷出現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不存在這樣一座圍困居民的城市，但是卡爾維諾實(shí)際上利用象征話語(yǔ)來(lái)構(gòu)建出了新的故事現(xiàn)實(shí)。當(dāng)讀者的意識(shí)進(jìn)入到這座話語(yǔ)構(gòu)建的城市中時(shí)，故事與話語(yǔ)的區(qū)分也就模糊了。由于現(xiàn)代主義的寫作允許作者去構(gòu)建與現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈對(duì)比的故事世界，作者也就能將話語(yǔ)中的“象征”手法作為虛構(gòu)的世界或情節(jié)來(lái)使用，而非作為話語(yǔ)概念來(lái)使用，但是由于故事的模仿性的存在，讀者在接受這一虛構(gòu)故事時(shí)總是試圖根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)來(lái)了解故事世界。故事的模仿性，使得讀者可以將虛構(gòu)的故事視為非文本的給定，也就是說(shuō)，仍然可以將故事作為獨(dú)立于話語(yǔ)的表述，故事與話語(yǔ)的界限未能解構(gòu)[5]223-224。

除了卡勒對(duì)故事與話語(yǔ)進(jìn)行過(guò)解構(gòu)之外，帕特里克·奧尼爾（Patrick O’Neill）在其著作《話語(yǔ)的虛構(gòu)》（Fictions of Discourse:Reading Narrative Theory）中的“故事與話語(yǔ)”章節(jié)中對(duì)這兩個(gè)概念提出解構(gòu)。他認(rèn)為一部作品中的故事對(duì)于其中的人物而言，是極其不穩(wěn)定的，故事世界是創(chuàng)作者所做的實(shí)驗(yàn)，作者在作品中創(chuàng)建了一個(gè)臨時(shí)的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)以及其中的人物被作者和讀者不斷觀察。之所以說(shuō)故事世界從根本上說(shuō)是不穩(wěn)定的，是因?yàn)楣适驴梢员粩⑹稣叩囊粋€(gè)詞所改變，作者作為故事世界至高無(wú)上的存在，話語(yǔ)主導(dǎo)著故事的發(fā)生與結(jié)束[6]41。

對(duì)于這一點(diǎn)，申丹提出異議，她認(rèn)為一部文學(xué)作品經(jīng)過(guò)出版來(lái)到讀者大眾的面前，本身便是已經(jīng)完結(jié)的故事世界，作者除非重新出版，否則已經(jīng)失去對(duì)故事世界造成顛覆的權(quán)力。在這一點(diǎn)上，奧尼爾認(rèn)為故事世界是臨時(shí)的且極其不穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)也就無(wú)從談起。其次，現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)常構(gòu)建偏離現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)世界，例如科幻小說(shuō)作者常常在小說(shuō)當(dāng)中描述一個(gè)存在大量高科技的未來(lái)世界，這一偏離使得故事只有通過(guò)使它產(chǎn)生的話語(yǔ)才能被讀者接觸到，奧尼爾提到這是因?yàn)楣适碌奶摌?gòu)性使得故事超越現(xiàn)實(shí)的限制，讓故事總是潛在地走向非現(xiàn)實(shí)與荒誕，讀者無(wú)法利用自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來(lái)感知故事世界。但是費(fèi)倫提到的虛構(gòu)性使得故事本身會(huì)包含現(xiàn)實(shí)世界中不存在的事件，而虛構(gòu)并不會(huì)影響故事與話語(yǔ)之間的區(qū)分[2]367。當(dāng)讀者閱讀到這些超越現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)故事時(shí)，不是像奧尼爾提到的那樣只能通過(guò)作者的敘述話語(yǔ)來(lái)接觸到這些故事世界，而是可以通過(guò)將其歸結(jié)為作品的虛構(gòu)來(lái)認(rèn)知故事世界，虛構(gòu)的故事畢竟是由作家創(chuàng)造的人工構(gòu)造，因此它可以包含現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的事件。而現(xiàn)實(shí)世界的歷史事件可以正如奧尼爾提到的那樣通過(guò)話語(yǔ)來(lái)接觸，歷史本身是現(xiàn)實(shí)世界過(guò)程的凝結(jié)物，不會(huì)超出現(xiàn)實(shí)的限制。奧尼爾最后還提到了故事的“不可描述性”[6]39，這種不可描述性是指作者通過(guò)話語(yǔ)描述故事世界時(shí)，該世界的可能性并沒有得到窮盡，而是通過(guò)話語(yǔ)被省略。當(dāng)作者在作品里提到人物實(shí)施一個(gè)行為，例如主人公進(jìn)入某個(gè)地點(diǎn)，奧尼爾在此提到讀者實(shí)際上并不知曉人物是如何抵達(dá)此處，這個(gè)故事世界原則上是無(wú)限的，包含了無(wú)窮的虛擬事件和人物角色，其中只有故事本身的人物和事件通過(guò)話語(yǔ)得以實(shí)現(xiàn)?？紤]到故事事件的模仿性，讀者可以對(duì)文本中沒有寫明的事情做出各種推斷，但這些推論應(yīng)該以故事文本線索為基礎(chǔ)，否則，就等于篡改了作家的位置，根據(jù)自己的想象力制作故事的另一部分[5]225。至于故事中被敘述話語(yǔ)忽略的部分，是概述或者說(shuō)是省略在起作用，正如熱奈特（Genette Gerard）在《敘事話語(yǔ)》中提到的，作品中的故事時(shí)間要大于敘述事件[4]63-67，才使得作者利用話語(yǔ)來(lái)對(duì)故事采取約束，這種話語(yǔ)的使用并不是因?yàn)闊o(wú)法進(jìn)行更具體的描述，而是因?yàn)樽髡哒J(rèn)為沒有必要提供更多故事細(xì)節(jié)。并且，奧尼爾認(rèn)為的“不可敘述性”實(shí)際上是將作品中實(shí)際發(fā)生的故事與話語(yǔ)的敘述區(qū)分開，因此劃出故事與話語(yǔ)的區(qū)別，而不是解構(gòu)兩者。

二、故事與話語(yǔ)重合的非解構(gòu)

喬納森·卡勒、帕特里克·奧尼爾等敘事學(xué)家對(duì)故事與話語(yǔ)所做的解構(gòu)挑戰(zhàn)，實(shí)際上并沒有達(dá)成解構(gòu)故事與話語(yǔ)的效果，反而還從側(cè)面上加強(qiáng)二者之間的區(qū)別。故事并非是話語(yǔ)，故事可以以不同的方式來(lái)得到呈現(xiàn)，用不同的話語(yǔ)來(lái)敘述同一個(gè)故事，故事本身并沒有發(fā)生變化，對(duì)于話語(yǔ)來(lái)說(shuō)具有一定的獨(dú)立性，而非受到話語(yǔ)的主導(dǎo)與控制。因此，申丹提出要研究故事與話語(yǔ)之間的區(qū)別不成立的某些領(lǐng)域，而不是試圖解構(gòu)二者的界限[5]228。熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中將劃分出有關(guān)話語(yǔ)的五大范疇，分別為順序、時(shí)距、頻率、語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)，其中前三者與故事之間的區(qū)分可以明顯觀察到，而語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)比較容易與故事產(chǎn)生重合。如果要對(duì)這一重合展開考察，就需要對(duì)故事的模仿與虛構(gòu)有一定的了解，正是由于故事有模仿的成分，它也就能被認(rèn)為是獨(dú)立于話語(yǔ)表述的非文本給定，這一可區(qū)分性是討論部分?jǐn)⑹聦W(xué)概念的前提條件，例如不可靠敘述，一位敘述者的可靠與否是讀者根據(jù)敘述者提供的敘述與實(shí)際發(fā)生的故事來(lái)進(jìn)行比對(duì)，從而檢驗(yàn)出不可靠的敘述。只要我們?cè)噲D區(qū)分“我們被告知的事情”和“真正發(fā)生的事情”，故事和話語(yǔ)之間的區(qū)分就是有效的[5]229。

對(duì)于故事與話語(yǔ)的重合，申丹提出三個(gè)主要研究部分，分別為人物話語(yǔ)的敘述化、人物感知作為敘述視角而起作用、敘述者與人物功能相重合[2]376-377。

（一）敘述者對(duì)人物話語(yǔ)的截留

當(dāng)作品中的敘述者展現(xiàn)一個(gè)人物正在進(jìn)行對(duì)話動(dòng)作并且保留對(duì)話的冒號(hào)與人物對(duì)話的全部?jī)?nèi)容時(shí)，敘述者便是在如實(shí)地轉(zhuǎn)述人物的對(duì)話，沒有對(duì)這段對(duì)話內(nèi)容作任何修飾或摻雜敘述者自己的想法，這是敘述者所做的模仿，盡力實(shí)現(xiàn)故事層面的模仿。假若敘述者將人物話語(yǔ)截留，將人物話語(yǔ)作為故事中的一般事件來(lái)處理，簡(jiǎn)而言之，就是敘述者在故事中去除人物的話語(yǔ)，將其作為事實(shí)層面的事件來(lái)進(jìn)行敘述[4]115。例如，海明威（Ernest Miller Hemingway）在《永別了，武器》中寫到的，“教士對(duì)于我沒到他故鄉(xiāng)阿布魯息去很失望，仿佛突然傷了心似的”[7]13，這一段是作為敘述者的“我”截留“教士”這一人物的話語(yǔ)，再以敘述者的角度來(lái)加以轉(zhuǎn)述，如果保留教士的人物話語(yǔ)，那么可能是“教士說(shuō)：‘我家人都在等著你來(lái)，你卻沒來(lái)阿布魯息?！睆娜宋镌捳Z(yǔ)表達(dá)的形式來(lái)看，這是教士這一人物的直接引語(yǔ)被敘述者掩蓋，受到敘述者“我”的處理并展現(xiàn)在故事文本中，成為“被遮蔽的引語(yǔ)”，在海明威所寫的這段話中，敘述者對(duì)教士的人物話語(yǔ)進(jìn)行一定程度上的概述，作為業(yè)已形成的事實(shí)展現(xiàn)在故事中。

敘述者在講述作為人物的“我”與教士之間的故事時(shí)，截留人物話語(yǔ)可能是為了使得故事更加簡(jiǎn)潔，適當(dāng)加快小說(shuō)的節(jié)奏，去除不必要的細(xì)節(jié)以方便讀者更順暢地進(jìn)入到故事中。作者使得敘述者截留人物話語(yǔ)的同時(shí)，故事的模仿性讓作者提前構(gòu)思這一話語(yǔ)，海明威也應(yīng)知道教士本來(lái)想對(duì)“我”說(shuō)的話，不過(guò)為了達(dá)成某種效果，海明威采取截留人物話語(yǔ)這一策略，教士的話語(yǔ)因此簡(jiǎn)化并成為話語(yǔ)上的事實(shí)，而并非故事上的事實(shí)，敘述者已將后者掩蓋。在這里，故事與話語(yǔ)是如何產(chǎn)生重合的？回看海明威的例子，除了人物的直接引語(yǔ)被遮蓋之外，可以發(fā)現(xiàn)敘述者在其中加入的事實(shí)，即“很失望”與“傷了心”，這是敘述者對(duì)教士這一人物狀態(tài)的確認(rèn)，如果在此處出現(xiàn)的是教士的直接引語(yǔ)，讀者也許可以通過(guò)這一人物話語(yǔ)來(lái)判斷該人物的心理狀態(tài)，正如模仿性的戲劇使得觀眾通過(guò)理解臺(tái)詞來(lái)確認(rèn)人物的性情。重點(diǎn)在于，敘述者向讀者直接展示教士很失望這一事實(shí)，如果教士此時(shí)的心情并非失望，此處的敘述可以說(shuō)是扭曲了故事中本該真實(shí)的事實(shí)。也就是說(shuō)，如果敘述者通過(guò)截留人物話語(yǔ)而將其事實(shí)化，那么作者所采取的這一策略便對(duì)故事世界造成了改變，教士含糊的態(tài)度成為“很失望”的既定事實(shí)，此時(shí)故事與話語(yǔ)就會(huì)產(chǎn)生重合，二者的界限也會(huì)模糊。

敘述者截留人物話語(yǔ)而導(dǎo)致的人物話語(yǔ)敘述化，使得話語(yǔ)層面干涉故事層面，或者說(shuō)，敘述化使人物話語(yǔ)同時(shí)屬于話語(yǔ)層面和故事層面，那么此時(shí)故事與話語(yǔ)的區(qū)別也就很難談起。在一些后現(xiàn)代小說(shuō)中，例如卡爾維諾的《如果在冬夜，一個(gè)旅人》，作者本身強(qiáng)調(diào)的是模仿性故事的脆弱性。在《如果在冬夜，一個(gè)旅人》中，卡爾維諾毫不掩飾地讓“我”強(qiáng)調(diào)自己就是小說(shuō)的主人公，用話語(yǔ)擊穿故事脆弱的模仿壁壘。此時(shí)，讀者不再去小說(shuō)文本中尋找真實(shí)發(fā)生的故事，并且把確定故事事實(shí)（包括奇妙或荒謬的故事事實(shí)）的不可能性不僅歸于敘述者，也歸于作者（即敘述者和作者之間沒有相關(guān)差距）時(shí)，故事和話語(yǔ)之間的區(qū)別就會(huì)崩潰[5]229。作品中的言語(yǔ)敘述不僅僅包括人物角色的，也包括敘述者的，敘述者將人物話語(yǔ)敘述化，那么故事中嵌入的話語(yǔ)或思想就會(huì)被提升到敘述層面。

（二）作為敘述視角的人物感知

敘述視角是作者在其作品中運(yùn)用的用來(lái)觀察故事世界的角度[8]，這一概念在熱奈特那里又被稱為“聚焦”，讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，看到的并非作者話語(yǔ)，而是敘述者代理作者在作品中發(fā)話，而敘述者在作品中也控制著敘述視角。這一敘述視角既可以是敘述者對(duì)于故事的直接感知，也可以是敘述者借用故事中的人物視角來(lái)進(jìn)行感知，也就是說(shuō)敘述者控制著故事的敘述視角，但它也可以選擇在聚焦故事時(shí)以一個(gè)特定人物的視角進(jìn)行聚焦，借用該人物對(duì)故事世界的看法，可以體現(xiàn)出人物此時(shí)此刻對(duì)故事的情感狀態(tài)，或者通過(guò)利用不同的視角來(lái)營(yíng)造懸念氛圍。在敘述者借用人物視角的時(shí)候，也在實(shí)現(xiàn)從故事到話語(yǔ)的跨越。

敘述者的感知視角和故事人物的感知視角的區(qū)別體現(xiàn)在細(xì)微之處上，例如卡爾維諾的《看不見的城市》中的一段：“可汗的地圖冊(cè)里還有那些在想象中已經(jīng)神游，但是尚未發(fā)現(xiàn)或建設(shè)的城市的地圖：新大西島，烏托邦，太陽(yáng)城，大洋城，塔墨埃，和諧城，新拉納克，伊卡里亞?！盵9]165雖然故事發(fā)展到后期，是忽必烈可汗向馬可波羅敘述城市而非馬可向可汗敘述，但是故事中可汗并不知曉所想象到的城市的名字，而故事文本中卻出現(xiàn)了他不知道的城市名字，這實(shí)際上便是全知敘述者自己的視角。這一敘述者通曉故事中出現(xiàn)的所有城市，而可汗卻沒有掌握這些信息，敘述者也就站到敘述舞臺(tái)上向讀者敘述它所感知到的故事世界，如果此處是采用人物感知的視角，那么可汗對(duì)于這些尚未發(fā)現(xiàn)的城市名字是不熟悉的，也無(wú)法將名字與城市一一對(duì)應(yīng)起來(lái)，城市名字也就成為陌生的信息?！犊床灰姷某鞘小防镆灿袛⑹稣咭暯呛腿宋镆暯切纬蓪?duì)比的部分，如“馬可展示的所有物品都有一種象征的力量，誰(shuí)看過(guò)一次都不再忘記，也不會(huì)混淆”與“而沙堆上出現(xiàn)的，就是威尼斯青年的字畫謎里的城市和省份的形象”[9]21，前者明顯是敘述者以自己的視角進(jìn)行感知，此處的故事世界中馬可波羅剛剛來(lái)到忽必烈的皇宮中不久，也不會(huì)使用韃靼人的語(yǔ)言，對(duì)于在場(chǎng)的人物而言，馬可是一位正在胡言亂語(yǔ)的異國(guó)人，也無(wú)人知曉他的名字，只有全知敘述者清楚馬可的真實(shí)姓名；而后者則是以忽必烈可汗的視角來(lái)進(jìn)行敘述，馬可波羅在忽必烈意識(shí)中的形象正是一位不知姓名的威尼斯青年，而他的各種表達(dá)意義的動(dòng)作在忽必烈看來(lái)也無(wú)法建立起確切的含義，這正是《看不見的城市》中的敘述者短暫借用忽必烈這一人物的視角來(lái)進(jìn)行話語(yǔ)敘述的效果。在這一效果下，讀者跟隨忽必烈可汗的意識(shí)一起逐漸熟悉這位異國(guó)他鄉(xiāng)的青年，逐漸理解他的各式動(dòng)作的含義，以及展示出的物品的背景，制造出一時(shí)的懸念。

忽必烈可汗的視角在《看不見的城市》中歸屬于故事層面，雖然作者在故事文本中沒有明確表明某一段的內(nèi)容是以忽必烈的視角來(lái)進(jìn)行敘述的，但是讀者能發(fā)現(xiàn)從敘述者那里獲得的信息與從忽必烈那里獲得的信息是不同的，對(duì)于敘述者來(lái)說(shuō)馬可波羅只是故事世界里眾多人物中擁有確切姓名的一個(gè)熟悉角色，而對(duì)于忽必烈來(lái)說(shuō)馬可只是初來(lái)乍到的威尼斯青年，體現(xiàn)的是忽必烈這一人物的有限聚焦，這些都標(biāo)志著忽必烈這一人物感知的視角，受到敘述者的借用而出現(xiàn)在故事文本當(dāng)中，成為敘述話語(yǔ)的一部分。這樣，雖然忽必烈的視角是故事層面的，經(jīng)過(guò)敘述者的借用而暫時(shí)取代敘述者自身的感知，成為傳遞故事的技術(shù)與手段，那么這一人物感知視角就同時(shí)歸屬于故事層面和話語(yǔ)層面[2]384，故事與話語(yǔ)之間因此產(chǎn)生重合。

（三）敘述者與人物功能的重合

申丹提到，在第一人稱敘述的作品中，作為敘述者的“我”與作為人物角色的“我”往往會(huì)發(fā)生重合，導(dǎo)致故事與話語(yǔ)的重合[1]29。不過(guò)，在尋找這一重合前，需要知曉這一重合是如何產(chǎn)生的。當(dāng)一部作品處于第一人稱敘述中時(shí)，作為敘述者的“我”有可能會(huì)講述作為當(dāng)下的人物的“我”的故事，也就是說(shuō)，當(dāng)故事中的人物遭遇某種情況時(shí)，人物會(huì)發(fā)表自身對(duì)于現(xiàn)狀的看法，而敘述者對(duì)于故事現(xiàn)狀所做的評(píng)論可能摻雜在其中。不過(guò)，如果當(dāng)敘述者敘述人物其他時(shí)間段的故事時(shí)，比如“我”作為一位職場(chǎng)員工在故事中回憶自己的學(xué)生時(shí)期，敘述話語(yǔ)與故事世界就容易分出界限，因?yàn)椤拔摇痹诨貞涍^(guò)程中，扮演著敘述者這一角色，對(duì)過(guò)去的“我”展開追憶和探討，而過(guò)去的“我”屬于當(dāng)下的“我”的探討對(duì)象，屬于故事層面，而對(duì)過(guò)去進(jìn)行評(píng)價(jià)的當(dāng)下人物則是處于話語(yǔ)層面，二者此時(shí)沒有發(fā)生重合現(xiàn)象。

“我還記得那馬車、慢慢走著的馬和前面高高的車座上那個(gè)車夫的背影，他頭上戴著一頂光閃閃的高帽子，還有坐在我身邊的凱瑟琳·巴克萊?！盵7]120在這一段文字中，“我還記得”顯然是作為敘述者的“我”在回憶自己的過(guò)往，而回憶中的“我”則是作為故事人物而存在，受到敘述者的觀察。在這里，敘述者與人物是相互分離的，彼此之間的功能也沒有重合，故事與話語(yǔ)也同樣界限分明?！暗沁@已經(jīng)不是我的戰(zhàn)爭(zhēng)，我只盼望這該死的車早點(diǎn)開到美斯特列，可以吃吃東西，停止思想。我非停止不可。”[7]248而這一段文字，表現(xiàn)的是作為故事主人公人物“我”的心理過(guò)程，是人物的心理活動(dòng)，屬于故事層面，但這一段心理活動(dòng)又是作為敘述者的“我”敘述在故事文本中的，故而又屬于話語(yǔ)層面，海明威在此所做的工作類似于卡勒與奧尼爾，即部分地消解了故事與話語(yǔ)的界限。在敘述者開始展開敘述的時(shí)候，所敘述的故事是尚未結(jié)束的，而第一人稱下的“我”在讀者看來(lái)是正在敘述關(guān)于自我的故事，因此，“我”同時(shí)跨越了故事與話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)敘述者與人物功能的重合。

不過(guò)，探討兩者重合的基礎(chǔ)是第一人稱敘述，或者說(shuō)是熱奈特所提到的同故事的敘述者[4]175。同故事敘述者講述的故事是關(guān)于“我”本人的，而非講述他人的故事，與之相對(duì)應(yīng)的便是異故事敘述者。在異故事敘述者存在的情況下，故事與話語(yǔ)的消解是不太可能存在的，因?yàn)楫惞适聰⑹稣卟]有真正進(jìn)入到故事世界當(dāng)中，如果它作為人物角色加入到故事中去，這一敘述者便轉(zhuǎn)化為同故事敘述者。在過(guò)去許多運(yùn)用全知全能視角的作品中，異故事敘述者在文本中的功能是向讀者傳達(dá)故事，有時(shí)候發(fā)表自己的看法，但是此時(shí)并不與人物的功能產(chǎn)生重合，它是處于故事之外的。一個(gè)異故事敘述者可以通過(guò)各種方式積極地參與和評(píng)論故事，或者只是中立地報(bào)告故事，甚至是借用人物視角來(lái)感知故事，并深入到故事當(dāng)中去。異故事敘述者棲息在話語(yǔ)中，對(duì)故事有著固有的優(yōu)勢(shì)。一個(gè)人物所掌握的信息，是該人物在故事中所處狀態(tài)的體現(xiàn)，但異故事敘述者報(bào)告的是故事，在它向讀者報(bào)告故事的那一刻并沒有經(jīng)歷故事。對(duì)這樣一個(gè)敘述者呈現(xiàn)故事細(xì)節(jié)能力的限制，不是取決于該敘述者所掌握的信息，而是取決于隱含作者將多少信息交給它來(lái)呈現(xiàn)，而不是將多少東西留給讀者來(lái)推斷[10]。在異故事敘述者的全知視角中，敘述者似乎坐在人物身旁對(duì)故事進(jìn)行敘述，能夠利用任何人物都不能企及的觀點(diǎn)，例如描述一個(gè)無(wú)人在場(chǎng)的場(chǎng)景。不過(guò)，異故事敘事者只能作為一種敘事話語(yǔ)手段進(jìn)入故事，作為一種隱喻性的存在——無(wú)論這一敘述者如何人性化或情緒化地參與敘述，顯然，這種隱喻性的進(jìn)入并不像上面所說(shuō)的那樣，模糊了故事和話語(yǔ)之間的區(qū)別。然而，在第一人稱敘述當(dāng)中，當(dāng)作為敘述者的“我”的功能（屬于話語(yǔ)層面）和作為人物的“我”的功能（屬于故事層面）趨于一致或無(wú)法區(qū)分時(shí)，故事和話語(yǔ)之間的邊界就可能消失。由于敘述者正在敘述自己的故事，有時(shí)很難區(qū)分?jǐn)⑹稣叩挠^點(diǎn)和人物的觀點(diǎn)，此時(shí)故事與話語(yǔ)便產(chǎn)生重合。

三、新媒介中的故事與話語(yǔ)

不同媒介的敘述具有差異性。當(dāng)讀者面對(duì)小說(shuō)與電影時(shí)，所能夠接受的信息是不同的，小說(shuō)作為文本，是一種冷媒介，需要讀者親身介入到其中來(lái)補(bǔ)充未說(shuō)明的信息；而電影包含聲音與圖像，具有高清晰度的信息，本身不需要觀眾填補(bǔ)太多信息。熱媒介通過(guò)提供豐富的感官體驗(yàn)來(lái)促進(jìn)沉浸感，而冷媒介只有在用戶投入大量的智力和想象力后才會(huì)打開它的世界[11]347-348。在本雅明提到的機(jī)械復(fù)制時(shí)代來(lái)臨后，數(shù)碼復(fù)制時(shí)代已經(jīng)悄然出現(xiàn)，大量的新媒介借由技術(shù)的發(fā)展而涌現(xiàn)，包括虛擬現(xiàn)實(shí)、互動(dòng)電影、電子游戲等等，這些新媒介的出現(xiàn)也促使跨媒介敘事學(xué)的出現(xiàn)，例如馬克·波斯特（Mark Poster）對(duì)于信息時(shí)代的研究及其著作《信息主體》（The Information Subject），瑪麗—?jiǎng)跔枴と鸢玻∕arie-Laure Ryan）對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)的研究及其著作《作為虛擬現(xiàn)實(shí)的敘事》（Narrative as Virtual Reality:Immersion and Interactivity in Literature andElectronic Media）等。新媒介與傳統(tǒng)媒介共存于社會(huì)中，同時(shí)與讀者和學(xué)者發(fā)生接觸，這些新媒介中的敘事學(xué)概念也成為考察的對(duì)象——故事與話語(yǔ)之分是否還能在新媒介中成立？

以戲劇為例，讀者在閱讀尤金·尤涅斯庫(kù)（Eugène Ionesco）的劇本《禿頭歌女》時(shí)可以看到這一句話“鐘敲了七下。寂靜。鐘敲了三下。寂靜”，這一段話難以向讀者傳達(dá)該場(chǎng)景到底發(fā)生了什么，但是在戲劇表演中，這一場(chǎng)景卻是較為直觀的，因?yàn)檫@段劇本內(nèi)容是直接表演出來(lái)的，而不是通過(guò)文本向觀眾傳達(dá)，觀眾在場(chǎng)地觀察到了戲劇的發(fā)生，將其視為真實(shí)存在的場(chǎng)景，脫離了話語(yǔ)層面的敘述者，故事與話語(yǔ)似乎又要開始消解[1]26。再以虛擬現(xiàn)實(shí)為例，虛擬現(xiàn)實(shí)改變了圖像進(jìn)入人眼的方式，將生成的三維數(shù)碼圖像直接展現(xiàn)在人眼前，而非自然中光線通過(guò)各種復(fù)雜的折反射和衍射等進(jìn)入人眼，使得主體全身心地沉浸在虛擬世界當(dāng)中。這引發(fā)一個(gè)問(wèn)題，即主體在這片虛擬現(xiàn)實(shí)世界中，是什么在向主體敘述，還是說(shuō)主體只是在純粹地觀察虛擬現(xiàn)實(shí)中的故事，并沒有發(fā)生敘事行為？跨媒介敘事學(xué)便是在這些不同媒介之間的敘事中展開論述，例如電影敘事學(xué)、圖像敘事學(xué)、數(shù)碼敘事學(xué)等。

戲劇表演更為接近珀西·盧伯克（Percy Lubbock）所說(shuō)的“展示”技巧，在戲劇中同樣要展現(xiàn)人物的成長(zhǎng)和改變歷程，不過(guò)人物的心理狀態(tài)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是不可見的，而是通過(guò)大量的場(chǎng)景展示來(lái)向觀眾傳達(dá)。并且，戲劇當(dāng)中也存在對(duì)情節(jié)的編排，以不同于小說(shuō)敘事的方式向觀眾傳達(dá)情節(jié)的轉(zhuǎn)變與伏筆，故事與話語(yǔ)之分依然存在于戲劇當(dāng)中。不過(guò)，較為特殊的是虛擬現(xiàn)實(shí)，如果主體處于一個(gè)開放的虛擬現(xiàn)實(shí)世界中，這一虛擬現(xiàn)實(shí)中的故事由主體的行動(dòng)而產(chǎn)生，也就是說(shuō)該世界圍繞使用者而生成，而不是依照設(shè)計(jì)者的預(yù)先設(shè)計(jì)運(yùn)行，那么該媒介中是否存在敘述話語(yǔ)一說(shuō)？勞爾·瑞安在《故事的變身》里提到一款名為《假象》的半開放世界式的游戲程序[12]，在《假象》中主體可以通過(guò)輸入不同的語(yǔ)句來(lái)對(duì)主人公所處的環(huán)境造成不同的影響，主體仿佛成為這一世界的作者與敘述者，控制著故事世界的走向，這一世界中似乎只有故事而不存在話語(yǔ)，主體在充滿可能性的世界中探索并向外界敘述自己的發(fā)現(xiàn)，享受著一種超越現(xiàn)實(shí)的超真實(shí)。然而，圖像并非是先于話語(yǔ)的，而是一直與話語(yǔ)并行，虛擬現(xiàn)實(shí)的故事圖像并非是一種具有起源性質(zhì)的圖像，而是派生于程序的“次生的故事”，這一次生的故事的本源便是“源故事”，或者說(shuō)是生成虛擬現(xiàn)實(shí)的程序代碼[13]。虛擬現(xiàn)實(shí)的源故事并沒有出現(xiàn)在使用主體面前，而是借由透明化的媒介而隱藏起來(lái)。也正是由于透明化媒介，虛擬現(xiàn)實(shí)為主體提供了最大程度的沉浸感，以至于掩蓋了敘述者的存在，而虛擬現(xiàn)實(shí)中的敘述者，正是主體感官投射到其中的虛擬身體。虛擬現(xiàn)實(shí)將主體和敘述者的意識(shí)融合到同一感知行為中，這一虛擬身體的視角決定了被感知的東西同時(shí)也屬于敘述者和主體，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，屬于主體在虛構(gòu)世界中的對(duì)應(yīng)角色。在這里，主體不會(huì)通過(guò)敘述者的視角來(lái)觀察這片虛擬世界，而是通過(guò)心理過(guò)程表征的傳遞性直接感受到了虛擬身體的感知。通過(guò)對(duì)虛擬身體的認(rèn)同，主體在虛擬現(xiàn)實(shí)中獲得了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)，同時(shí)也感受到了面對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的感官互動(dòng)[11]132-133。也就是說(shuō)，虛擬現(xiàn)實(shí)中主體通過(guò)將自身投射到作為敘述者的虛擬身體上，從而使得自身與敘述者的感知合并，通過(guò)這一隱藏于自身的敘述者來(lái)體驗(yàn)虛擬現(xiàn)實(shí)中的故事，故事與話語(yǔ)之分仍然可以分辨，只不過(guò)由于敘述者的隱蔽而使得區(qū)分二者的過(guò)程變得復(fù)雜。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著解構(gòu)主義思潮和后經(jīng)典敘事學(xué)的興起，故事與話語(yǔ)二者作為經(jīng)典敘事學(xué)中的重要概念，經(jīng)常受到解構(gòu)挑戰(zhàn)和重新審視，比如喬納森·卡勒以及帕特里克·奧尼爾對(duì)此所做的解構(gòu)，不過(guò)申丹為此作的“非解構(gòu)性”挑戰(zhàn)也是頗有意義的，因?yàn)閺慕?jīng)典敘事學(xué)興起到后經(jīng)典敘事學(xué)主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)的時(shí)間段里，故事和話語(yǔ)之間的區(qū)別作為敘事學(xué)的一個(gè)“可有可無(wú)”的前提，引起了很多文學(xué)批評(píng)家的關(guān)注，同時(shí)也引來(lái)了解構(gòu)與辯護(hù)。這些解構(gòu)與辯護(hù)，是基于故事與話語(yǔ)這兩套概念尚未得到完全解讀這一事實(shí)，其涉及的概念性質(zhì)和內(nèi)容沒有得到清晰的曝光，以至于批評(píng)家在提出批判性解構(gòu)的同時(shí)，反而從另一個(gè)角度加強(qiáng)了故事與話語(yǔ)之間的區(qū)分。申丹對(duì)二者界限的考察，以及指出重合存在的情況，對(duì)于敘事學(xué)來(lái)說(shuō)具有澄清模糊、鋪平道路的重要意義，同時(shí)，處在新媒介大量涌現(xiàn)的數(shù)碼復(fù)制時(shí)代中，故事與話語(yǔ)的劃分實(shí)際上也有利于跨媒介敘事學(xué)的穩(wěn)步發(fā)展。

跨媒介敘事學(xué)，例如瑪麗—?jiǎng)跔枴と鸢驳奶摂M敘事學(xué)研究，雖然與傳統(tǒng)上的敘事學(xué)不同[14]，實(shí)際上是對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的補(bǔ)充性發(fā)展，只不過(guò)使用的工具與時(shí)代的發(fā)展保持同步，即計(jì)算機(jī)這一媒介，用來(lái)更好地捕捉數(shù)碼圖像乃至虛構(gòu)空間[15]中現(xiàn)實(shí)敘事運(yùn)動(dòng)的軌跡。但是，作為后經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展的一個(gè)分支，其對(duì)于經(jīng)典敘事學(xué)的概念也不是全然贊同，例如勞爾·瑞安認(rèn)為隱含作者這一概念對(duì)于當(dāng)下敘事學(xué)來(lái)說(shuō)是不必要的存在，可以用奧卡姆剃刀原理將其剔除[2]390，對(duì)“隱含作者”持贊同態(tài)度的學(xué)者們，如詹姆斯·費(fèi)倫等，對(duì)這一激進(jìn)的說(shuō)法予以反駁。顯然，后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展急于擺脫經(jīng)典敘事學(xué)的影子，以至于提前宣布經(jīng)典敘事學(xué)的“退役”，甚至使用解構(gòu)主義的方法來(lái)對(duì)敘事學(xué)理論進(jìn)行重新審視，結(jié)果是解構(gòu)主義根本不適用于發(fā)展經(jīng)典敘事學(xué)，因?yàn)閮烧叽嬖谥系牟患嫒荩瑥亩鴷?huì)使敘事學(xué)這一學(xué)科受到解構(gòu)。對(duì)于故事與話語(yǔ)的非解構(gòu)，同時(shí)確認(rèn)二者存在的重合，是重新確定經(jīng)典對(duì)于后經(jīng)典之意義的必經(jīng)步驟，對(duì)后經(jīng)典敘事學(xué)的理論討論和實(shí)際分析都很有幫助，故事與話語(yǔ)是經(jīng)典的，同時(shí)也可以是后經(jīng)典的。