沈祖新 魏建亮

（河北大學(xué)文學(xué)院，河北 保定071000）

“作者的合法性”是20世紀(jì)西方文論中備受爭議的理論話題。一方面，作為文學(xué)活動的基本要素，作者必不可少；另一方面由于作者概念與20世紀(jì)盛行的懷疑主義時(shí)代思潮相左，許多現(xiàn)代理論家都對其避之不及。羅蘭·巴特便是其中的代表。他有著明確的“反作者”理論基調(diào)，并致力于通過“提升文本”與“授權(quán)讀者”的方式抹除作者的文本印記。但是，在作者命題的背后潛藏著羅蘭·巴特自身的矛盾性：作為理論家，巴特是立場鮮明的“反作者”論者；但是作為寫作者，他自己也在執(zhí)行著“作者”的事務(wù)。尤其是在其理論轉(zhuǎn)型的節(jié)點(diǎn)上，他筆下的作者形象也在隨著他對自身寫作身份的確認(rèn)而發(fā)生改變。以此角度重審羅蘭·巴特的作者觀，綜合思考其理論中“作者形象”與“自我定位”之間的聯(lián)系，辯證看待其中的挑戰(zhàn)性與危機(jī)性，不僅是對經(jīng)典理論的再思考，更可以為中國當(dāng)代作者理論的建設(shè)與文學(xué)批評提供建設(shè)性參照。

一、作者“不在”

“作者‘不在’”是羅蘭·巴特在《寫作的零度》中所期許的美學(xué)風(fēng)格，與之相對應(yīng)的寫作類型便是“零度寫作”。在這篇文獻(xiàn)中，“零度寫作”與政治寫作、作者—藝匠寫作等寫作類型相呼應(yīng)，與后者相比，它更具現(xiàn)代特征與未來屬性。這種寫作可以徹底地解放語言，實(shí)現(xiàn)羅蘭·巴特的文本理想——語言的烏托邦，“不在”便是其特征。他將加繆視作此類寫作類型的代表作家，并認(rèn)為《局外人》“完成了一種‘不在’的風(fēng)格，這幾乎是一種理想的風(fēng)格的‘不在’”[1]48。本文認(rèn)為，這里所言的“不在”的主語是“作家”，零度寫作是“作家‘不在’”式的寫作類型。這一結(jié)論來自于羅蘭·巴特對“寫作”的界定以及他對法國寫作史所做的歷史追溯。

在概念界定上，羅蘭·巴特認(rèn)為“寫作”是語言結(jié)構(gòu)與風(fēng)格的平衡，作者正是在此兩端中孕育而成。一方面，風(fēng)格是作家的軀體映射，是作家本人在文本中的彰顯；另一方面，作者寫作所使用的語言是語言結(jié)構(gòu)的積淀，是社會話語鐫刻在個人身上的銘文。而巴特之所以將“語言結(jié)構(gòu)與風(fēng)格”視為“寫作”的兩個基本點(diǎn)，源于他將社會與個人之間的張力場看作是作者的棲身之所。與他所做的寫作史追溯緊密相關(guān)的是，呈現(xiàn)出作者形象在法國寫作史中的階段性演變。

在勾勒法國寫作史時(shí)，羅蘭·巴特選擇以“形式”為根本，以“語言”為切入點(diǎn)來呈現(xiàn)作者在不同歷史階段中使用語言、創(chuàng)造形式的狀況，以此展示出相應(yīng)的作者形象與寫作類型，“政治寫作”與“作家—藝匠”式寫作便是他的歷史發(fā)現(xiàn)。對于前者，羅蘭·巴特認(rèn)為這種寫作的“任務(wù)”是“一下子把行為的現(xiàn)實(shí)性和目的的理想性結(jié)合起來”[1]14。在此狀態(tài)下，寫作是一種附著狀態(tài)，作者依附于政治性的意圖，聽命于現(xiàn)實(shí)性的目的，還要顧及理想性的許諾；從事此種寫作類型的作者是“介于戰(zhàn)斗者和作家之間的新型作者”[1]18。如此的作者寫就的文本就不僅僅是作家的個人之聲，也是凝聚在大他者的目光下的意圖之音。對于“作家—藝匠”式寫作，羅蘭·巴特認(rèn)為它突出作者的勞動，強(qiáng)調(diào)作者對語言的雕琢以及看待世界的眼光，這種類型的作者“準(zhǔn)備以一種勞動價(jià)值來取代寫作的使用價(jià)值”[1]40。羅蘭·巴特稱這種寫作狀態(tài)為“機(jī)械藝術(shù)”，這些作家所精心雕琢的文學(xué)形式依然潛在性地依存于外部世界，“對此現(xiàn)實(shí)，作家除了運(yùn)用其安排記號的藝術(shù)予以描繪以外別無他事可做了”[1]43?？梢哉f，這兩種寫作類型都在不約而同地塑造文學(xué)神話：前者是用價(jià)值觀念構(gòu)筑意識形態(tài)的崇高客體，后者則是在形式的雕琢中復(fù)刻被整合、塑造的現(xiàn)實(shí)。并且，此二者在“文學(xué)與現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系中都是將文學(xué)降格為對后者的聽命與遵從，而非讓文學(xué)升華為對現(xiàn)實(shí)的戲擬與反諷?；诖?，從事此項(xiàng)寫作的作者只是外部世界亦步亦趨的模仿者，語言也沒有在寫作中獲得解放，寫作更沒有起到“打亂秩序”的目的。

基于對寫作的歷史追溯，羅蘭·巴特發(fā)現(xiàn)雖然寫作“是一種歷史性的協(xié)同行為”[1]11，但作者還擁有一定的自由，即在歷史背景下選擇的自由。因之，寫作也成為作家在面對歷史時(shí)的策略性選擇，而問題的關(guān)鍵就在于讓文學(xué)以何種樣貌去面對現(xiàn)實(shí)。羅蘭·巴特將希望寄托在“語言”上；他也是以“語言”為基點(diǎn)引出“零度寫作”。與前兩種寫作類型相比，零度寫作首先是對語言的解放。如果說零度寫作的特點(diǎn)是“作者不在”，那么前兩種寫作類型的特點(diǎn)就是“作者在場”，而“作者在場”造成的后果是語言的淪陷與寫作的降維。以詩歌為例，羅蘭·巴特將詩歌劃分為古典詩與現(xiàn)代詩，其區(qū)別之處在于語言的自由度?，F(xiàn)代詩憑借其語言是“語言自足體的暴力”而成為“某種語言倫理學(xué)”[1]34。羅蘭·巴特所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容正是寫作中語言的自足性與獨(dú)立性，語言成為寫作的倫理底線；作為現(xiàn)代寫作的典型代表，零度寫作應(yīng)義不容辭地肩起語言的倫理重任。

以語言為底線關(guān)照文學(xué)，羅蘭·巴特認(rèn)為“文學(xué)應(yīng)成為語言的烏托邦”[1]55。在這個終極目標(biāo)面前，零度寫作就成為通向此理想之地的關(guān)鍵一步，而緊要之處就在于作者的“不在”。作者不能支配語言，寫作因之?dāng)[脫了客觀世界與政治意圖的拘囿，語言也由此獲得“自由”，其成品——文學(xué)——也就成為“語言的烏托邦”，并呈現(xiàn)出“中性”的美學(xué)特點(diǎn)。在巴特看來，“中性”是語言在踐行其最基本的職責(zé)——表意職能，用沉默的方式來言說現(xiàn)實(shí)與欲望；“中性”是一種文學(xué)面對現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，以“毫不介入”的狀態(tài)在世界中存在；同樣，無論是對于文本還是對于作者，“中性”都只是一種美學(xué)意義上的期許與追求，它讓語言處于純凈的狀態(tài)，讓作者成為誠實(shí)的人。但是由于寫作的“歷史協(xié)同性”與作者寫作權(quán)的限度，作者依然無法擺脫社會的總體控制。這樣看，無論是零度寫作的寫作類型還是成為“語言的烏托邦”的文學(xué)形態(tài)都是一種審美期待，它們本身就是美學(xué)烏托邦。雖然“烏托邦”帶有一定的虛幻色彩，甚至可以說，“它與‘此處’所代表的‘現(xiàn)實(shí)世界’之間的界限無比玄妙，帶著‘天機(jī)不可泄露’的色彩”[3]，但是，這種審美期待也在一定程度上達(dá)到為文學(xué)解綁的目的，“零度寫作意圖消除寫作的干預(yù)性，消除寫作中的價(jià)值評判（巴特不喜歡的那類政治式寫作），消除寫作中的功利色彩，從而擴(kuò)大寫作本身的容量，擴(kuò)充寫作本身的種種可能性”[2]47，這表達(dá)著羅蘭·巴特個人的美學(xué)期待與自我期許。

并且，羅蘭·巴特在《寫作的零度》里還仍以作者的身份出現(xiàn)在文本中；在一定層面上，“零度寫作”也是他對自己的解綁。所謂的“作者‘不在’”表達(dá)是他“中性”化的美學(xué)理念，也是他對“文學(xué)與現(xiàn)實(shí)”這一恒久問題的理論回答：作者雖然受到歷史背景的束縛，但依然有著解放語言的使命。只不過在語言的絕對律令面前，羅蘭·巴特期待的是作者在文本中隱身，而非是否定作者存在的合理性。換言之，“不在”既是一種美學(xué)風(fēng)格，也是一種作者的創(chuàng)作姿態(tài)。即如加繆在《局外人》中所進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐，小說要通過默爾索冷漠的內(nèi)心感受來呈現(xiàn)荒誕的生存體驗(yàn)，作為作者的加繆也需要在小說中呈現(xiàn)出“不在”式的“局外人”式的敘事立場和語調(diào)?？梢哉f，此時(shí)的羅蘭·巴特依然對作者報(bào)以肯定性的態(tài)度。

在《寫作的零度》之后，羅蘭·巴特開始在寫作上放開手腳，并投身到神話學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)等領(lǐng)域的理論建構(gòu)；并且，他在此時(shí)所表達(dá)的對語言獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)、文本自主性的看重、作者意義的稀釋、寫作本身的關(guān)注等觀點(diǎn)也成為他日后文本觀的雛形。《寫作的零度》像一組交響樂的序曲，羅蘭·巴特以“零度寫作”先聲奪人，當(dāng)觀眾的眼光凝聚到舞臺上時(shí)，他才奏響震耳欲聾的理論強(qiáng)音——“作者之死”。

二、作者之死

在傳統(tǒng)的批評思想中，作者主導(dǎo)了文本的理解導(dǎo)向，管轄著文本的闡釋空間；復(fù)原、接近作者原始意愿的程度也是衡量文學(xué)批評有效性的重要標(biāo)準(zhǔn)?！白髡咧馈敝械摹白髡摺敝傅木褪亲鳛槲谋疽饬x之源的作者之名，其與文本之間的關(guān)系類似于倫理層面上的父與子。但是在20世紀(jì)文學(xué)理論的洗禮下，作者的父權(quán)地位被逐漸撼動。T.S.艾略特并不看重詩歌創(chuàng)作中的“個人才能”，英美新批評的理論家們也將作品中的作者態(tài)度稱為“意圖謬誤”，羅蘭·巴特更是利用“作者之死”吹響了討伐作者父權(quán)的集結(jié)號。

為了確保拋光過程覆蓋的均勻性，Rososhansky等[39]在光柵軌跡規(guī)劃方法當(dāng)中引入柔性拋光頭與工件的彈性接觸變化。文獻(xiàn)[40] 中針對光柵軌跡拋光引入行距適應(yīng)算法，將該方法應(yīng)用于自由曲面加工中，提高了拋光軌跡覆蓋的均勻性。

在《作者之死》中，“作者之死”命題的提出源于一個頗具敘事學(xué)意味的問題——誰在說話？羅蘭·巴特的回答是“沒有人‘說出’這個句子”[4]511。這樣的答案與他對寫作的界定緊密相關(guān)。在他看來，“寫作是中性、混合、傾斜的空間，我們的主體溜開的空間”[4]506，而“主體”的所指就是“作者”?？梢哉f，羅蘭·巴特在界定“寫作”時(shí)就屏蔽了作者的噪音；以此為依據(jù)，他才會認(rèn)為“作者之死”是“寫作開始”的前提，也是“文本降臨”的基礎(chǔ)。

羅蘭·巴特認(rèn)為文本是“來自文化的無數(shù)中心的引語構(gòu)成的交織物”[4]510，即無中心的存在。這種屬性既釋放了文本的闡釋潛能，又給予讀者最大的闡釋權(quán)。那么，這樣的文本要如何闡釋呢？羅蘭·巴特說，現(xiàn)代文本是一部詞典，“詞典的詞只通過別的詞才能解釋，等等，以至無限”[4]510。面對這樣的現(xiàn)代文本，原先溯源性的意義追蹤轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋鹃g的相互借鑒，文本的互文性也取消了意義的參照系，對文本的闡釋與其說是在尋找真理，不如說是在重寫文本，這也是羅蘭·巴特在《S/Z》中進(jìn)行的批評實(shí)踐。在《S/Z》中，羅蘭·巴特提出了“可讀文本”與“可寫文本”的區(qū)分，現(xiàn)代的文本就是可寫文本，“可寫”的基礎(chǔ)正是“作者之死”。批評不必再貼合作者意圖，批評家可以利用文本的多維、差異、無中心等屬性大展身手。羅蘭·巴特將《薩拉辛》劃分為561個敘述單位，將一部嚴(yán)絲合縫的現(xiàn)實(shí)主義小說肢解成七零八落的詞匯單元；這正是他所要尋找的結(jié)構(gòu)的易變性，這促進(jìn)了“作品”向“文本”的轉(zhuǎn)型。更重要的意義是，羅蘭·巴特?fù)?jù)此解放了批評家，文學(xué)批評不再是對文本對象的步步緊逼，也不是對作者意圖的知識考古，而是在文本空間中進(jìn)行自成天地的文體獨(dú)創(chuàng)。

“作者之死”也是羅蘭·巴特所構(gòu)想的“新批評”或“文學(xué)科學(xué)”的重要部分。在羅蘭·巴特的設(shè)想中，“文學(xué)科學(xué)”所關(guān)注的對象是語言，無論是評論者還是作者，他們所從事的活動都是以“語言”為核心的“書寫活動”。在這一活動中，評論者所關(guān)注的對象不應(yīng)是某位專門的作者，更不應(yīng)將文學(xué)批評實(shí)踐為“作品”與“作者”的一一對應(yīng)，而是應(yīng)該關(guān)注組成文本的“話語”，關(guān)注讀者在接受文本時(shí)所表現(xiàn)出來的“文學(xué)能力”。這種能力類似于對“元話語”的識別代碼，而文學(xué)科學(xué)的批評對象正是組成這些文學(xué)文本的“元話語”。因此，羅蘭·巴特說“我們面對的是一種書寫神話學(xué)，它的對象并不是決定了的作品，也就是說附屬于一個不變的過程，來源于某一個單獨(dú)的人（即作者）的，而是通過一種特別的神秘的書寫作品，人性借此嘗試去表達(dá)意義，也就是它的欲求”[5]。而要揭開這“書寫神話學(xué)”的神秘面紗，就需要建立著眼于“話語的科學(xué)”的文學(xué)科學(xué)。

在發(fā)表時(shí)間上，《作者之死》（1968）晚于《批評與真實(shí)》（1966），兩個文本之間的內(nèi)在連接性在于它們都表達(dá)了羅蘭·巴特為“意義”解綁的批評追求。這“意義”既屬于文本，也屬于批評家。對于文本而言，作者不再是它的意義之源；對于批評家而言，文學(xué)批評也不只是作品與作者之間的彼此對位。由此引出的是，文學(xué)批評不只是在闡釋意義，它自身也在生產(chǎn)意義?！杜u與真實(shí)》中就認(rèn)為批評是產(chǎn)生意義的活動，并將閱讀也劃分到此類活動之中?？梢钥隙ǖ氖牵u家首先是讀者，其次才成為批評家。由此可見，羅蘭·巴特不僅在《作者之死》中宣告了“作者死亡”與“讀者誕生”，也在無形之中宣告了批評家的誕生。并且隨著意義的解綁，作者寫就的作品與出自批評家之手的篇章都成為可以彰顯、生產(chǎn)意義的“文本”。

“文本”既如羅蘭·巴特所言像一本無限的詞典，也像一架無規(guī)律運(yùn)動的旋轉(zhuǎn)木馬。雖名之為“旋轉(zhuǎn)木馬”，但其中的座駕卻各不相同。它們運(yùn)動起來既沒有起點(diǎn)，也沒有終點(diǎn)，是各類符號自得其樂的狂歡。讀者可以隨意選擇坐騎，在文本的游樂場中快樂嬉戲。但是，我們要如何看待這一個個符號？換言之，“作者之死”以后，文本的語言狀態(tài)是什么？在《作者之死》中，羅蘭·巴特沒有專門論及語言，只是零散提及。他依然延續(xù)著《寫作的零度》中的寫作語言觀與策略——讓語言發(fā)聲、作者退隱，以此讓寫作與文本出場；只不過此時(shí)的羅蘭·巴特的態(tài)度變得更加果決，勢必要將作者送上斷頭臺。從《作者之死》的文本語境看，語言的無主與獨(dú)立延伸出文本的張揚(yáng)與自足，語言的自由激活了文本的活力。這也暗合了《寫作的零度》之中的期待：讓文學(xué)成為“語言的烏托邦”。

同樣是面對“語言的烏托邦”，此時(shí)羅蘭·巴特的自我定位發(fā)生了變化：由作者變?yōu)樽x者。羅蘭·巴特將讀者作為文本意義的歸屬，并將“作者之死”作為“讀者誕生”的必要代價(jià)?？梢詫⑦@一觀點(diǎn)理解為羅蘭·巴特對讀者的賦權(quán)，即在文本面前，讀者不僅有閱讀權(quán)，還有寫作權(quán)。換言之，文本的意義將由讀者發(fā)現(xiàn)，也由讀者裁決。關(guān)于羅蘭·巴特所說的“讀者”，有學(xué)者認(rèn)為“巴特的‘讀者’既非傳統(tǒng)理論的‘個體讀者’，也絕非現(xiàn)代理論的‘理想讀者’或‘暗含讀者’，巴特的‘讀者’不是實(shí)指而是‘虛指’，指的是由他所主張的‘新寫作’即語言的‘不及物’活動或‘能指鏈’圍繞被懸置的‘所指’所形成的文本空間”[6]。關(guān)于讀者的寫作權(quán)，羅蘭·巴特在談及馬拉美的寫作主張時(shí)將“寫作”與“讀者的地位”掛鉤，認(rèn)為“他的全部詩學(xué)就在抑作者而揚(yáng)寫作（正像我們以后將看到的，這是恢復(fù)讀者的地位）”[4]508。正如《S/Z》中的寫作實(shí)踐，羅蘭·巴特就是以讀者的身份重寫了巴爾扎克的《薩拉辛》；在他的寫作中，巴爾扎克確實(shí)已經(jīng)“死”了，他的文本只能聽命于此時(shí)此刻的讀者羅蘭·巴特?？梢哉f，作者是為讀者而死。

羅蘭·巴特的寫作也是在這一時(shí)期發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始由結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義。“作者之死”一方面讓“文本”降臨于世，另一方面讓具有寫作權(quán)的“讀者”誕生于世，也讓文學(xué)批評以具有生產(chǎn)意義的活動的面貌活躍于世。由《作者之死》開始，在羅蘭·巴特的理論場域中，文本成為讀者和批評家大顯身手的戰(zhàn)場，讀者和批評家也成為意義的生產(chǎn)者；也是由此開始，羅蘭·巴特的寫作逐漸凸顯享樂傾向，他像小男孩搭積木般重組文本，并在其中收獲單純且自我的智性愉悅。

三、紙面作者

經(jīng)由《寫作的零度》與《作者之死》，羅蘭·巴特的文本觀逐漸成形，并在《從作品到文本》中得到充分且明確的表達(dá)。他讓作者成為一抹消散的魅影，并將文本推至理論的前臺；他期待語言之花在文本的田野中盛開，并要達(dá)到爭奇斗艷的絢爛效果；他取消了文本的意義歸屬，并讓“意義”自身在文本的樂池中轟鳴……而巴特自己，則坐在觀眾席中自得其樂地欣賞眼前的一切。

在《從作品到文本》中，羅蘭·巴特從“方法、文類、符號、多元性、起源關(guān)系、閱讀和愉悅”以及“消費(fèi)”七個方面概述了自己的文本觀。將作品與文本并置，在對比中突出文本的特性，這也是巴特在此文中的敘述策略。他認(rèn)為，與作品相比，文本不是“可計(jì)算的對象”[7]338；文本不能被過往的文類或者等級所劃分，恰恰相反，文本具有顛覆功能，它走向闡釋規(guī)則的極限；文本是對語言的回歸，而語言是處于去中心化、沒有終結(jié)的狀態(tài)；文本是多元的，突出互文性與差異性；作者并非文本的起源，在文本中，作者只是“紙面作者”；文本不是簡單的消費(fèi)對象，讀者的閱讀是“生產(chǎn)出游戲的實(shí)踐”，讀者閱讀的目的是生產(chǎn)、開啟、發(fā)展文本；最后，文本與“快樂”相關(guān)，它是一個自由的流通領(lǐng)域。

概言之，文本是一個無中心的多維立體空間，就像用積木搭建而成的模型，積木之間可以隨意連接，但每一處連接都是隨機(jī)而成。讀者就像自得其樂的小男孩，他推倒并重組積木模型，而且在成品前洋洋得意地鼓掌。這一塊塊零散而獨(dú)立的積木就是文本的語言，與之相對，作品的語言便如同彼此咬合的鏈條，靠邏輯與慣習(xí)維系著指涉的有效性。積木是搭建模型的基礎(chǔ)，也是小男孩快樂的源泉，它的獨(dú)立性確保了小男孩重組模型的自由度，這便是羅蘭·巴特的文本語言觀：發(fā)源于快樂，根植于獨(dú)立，享受于自由。語言作為根基性的存在，是文本得以存在并成立的前提，“作品可以被拿在手里，而文本則維系在語言之中，它只存在于言說活動中（更準(zhǔn)確地說，唯其如此文本才成其為文本）”[7]338。在文本中，語言不僅是獨(dú)立的，而且是自相矛盾的；文本的語言是讀者所熟悉卻一直忽略的細(xì)節(jié)，文本將之推向前臺，不僅可以引起陌生化的美學(xué)效果，更要讓其在陽光雨露的沐浴中自由生長；對讀者而言，文本就像是一場語言的游戲，只有讀者參與其中，游戲才能順利地進(jìn)行，讀者也才會收獲最終的愉悅。

由于文本語言的自由特性以及愉悅潛能，羅蘭·巴特在文本面前的身份定位再一次發(fā)生轉(zhuǎn)變：由讀者變?yōu)槲谋炬覒蛘?。在《作者之死》中，羅蘭·巴特通過作者的死亡讓讀者與文本簽訂了合作契約，并在《S/Z》的寫作中實(shí)踐了讀者的“可寫”權(quán)；在《從作品到文本》中，讀者不僅擁有對文本的“可寫”權(quán)，還承擔(dān)著生產(chǎn)、開啟、發(fā)展文本的職責(zé)，而其職責(zé)的緣由則是源于語言所決定的文本特征，“文本自身游戲（就像一道門：一個可游戲的機(jī)器），讀者是二度游戲，和文本游戲也就像玩游戲那樣，尋求一種再生產(chǎn)出游戲的實(shí)踐”[7]342。對文本的“游戲”以及“再生產(chǎn)”的強(qiáng)調(diào)，既表征了羅蘭·巴特個人的精神轉(zhuǎn)型——從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義，也暗示出他的新身份——文本嬉戲者。無意義、去中心、互文性等文本特征都具有解構(gòu)主義特有的顛覆色彩，文本正是對顛覆的實(shí)踐，“向人們提示說，這就是解構(gòu)主義的文本”[2]146。在解構(gòu)主義文本的前提下，閱讀的目的也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。作品不是真理的象征，閱讀也不是對真理的探求，而是“摧毀其意義的建構(gòu)，以另一種不同的方式對它進(jìn)行語義學(xué)的操作和實(shí)踐，破壞它在傳統(tǒng)中的位置，從而實(shí)現(xiàn)語言的革命”[8]。身為讀者，羅蘭·巴特不僅重寫文本，更在與文本的游戲互動中獲得享樂，因?yàn)樵谧x者的重寫中還潛伏著為意義發(fā)聲的可能，而“巴爾特主張文本的最終目的是享樂，它與享樂主義美學(xué)有著模糊的聯(lián)系”[9]?？梢哉f，此時(shí)的羅蘭·巴特就像那名在自己搭建的積木模型前開心的小男孩；此刻的他也擁有著比“讀者”更具個人化的身份——文本嬉戲者。

綜合地看，無論是作者，讀者還是文本嬉戲者，羅蘭·巴特在文本觀中始終在為自己解綁，在為自己的寫作創(chuàng)造空間，他在《戀人絮語》中愛情情境的極為細(xì)致的賞玩便是對“快樂倫理學(xué)”的實(shí)踐，他對《少年維特之煩惱》的創(chuàng)造性閱讀也讓這部古典著作呈現(xiàn)出令人驚異的文本內(nèi)涵。巴特尤為喜歡賞玩文本意義旁逸斜出的部分，這部分意義的多余之物在他的筆下成為文本的增值之處，其中充盈著他本人的奇想與創(chuàng)造?？梢哉f，羅蘭·巴特是真正的個人寫作者。

至此，我們還要反問：羅蘭·巴特本人是不是“作者”？本文認(rèn)為，他是文本的創(chuàng)造者，而非意義的所有者；他所構(gòu)想的讀者雖然具有寫作的權(quán)利，但并不能掌控意義的走向；面對萬花筒般的文本，身處“語言的烏托邦”式的文學(xué)之中，與其費(fèi)盡心力地汲汲于“意義是什么”的疑惑，不如在語言的海洋中暢游，做一名語言的弄潮兒、文本的嬉戲者。他確實(shí)用作者的身份書寫出諸多的著作，但縱觀巴特的學(xué)術(shù)生涯，他隨時(shí)準(zhǔn)備用寫作與自己告別，讓“羅蘭·巴特”只是一個“紙面作者”，一個微不足道的簽名。他從不歸屬于任何理論陣營，在探求真理時(shí)不會深陷結(jié)構(gòu)主義的迷宮，在追求顛覆時(shí)也不會依附解構(gòu)主義的大潮，他只為“自己”寫作。在其文本觀中，“作者”作為“意義的持有者”而被討伐，巴特通過壓抑作者而達(dá)到釋放意義自身為目的；另一方面，作者形象的變遷更與其自身定位的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，他不斷為文本解綁的最終目的是解放自己，讓自己在文本的曠野中任意馳騁，收獲自由、單純且自我的智性愉悅。就如同他在《法蘭西學(xué)院就職講演》中所說的那樣，“毫無權(quán)勢，一些知識，一些智慧，以及盡可能多的趣味”[1]201。這是羅蘭·巴特對自己寫作生涯的夫子自況，也是其文本觀的深層意涵。

四、辨析理論與提倡“作者意圖”

時(shí)隔多年，無論是羅蘭·巴特的作者理論還是“作者之死”的理論命題均已被經(jīng)典化為現(xiàn)代文學(xué)理論與文學(xué)批評的“元命題”，它標(biāo)志出一代知識分子挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、重置邊界的精神姿態(tài)。在此過程中，“作者”的意涵也早已溢出羅蘭·巴特的原初設(shè)想，由作品的創(chuàng)造者、意義的歸屬者升格為一個隱喻：一個關(guān)于意義所屬與闡釋方向的隱喻，更是一個關(guān)乎“文學(xué)”乃至“藝術(shù)”的隱喻。也是由于“作者”這一概念的內(nèi)涵豐富性，它極易造成理論所指的混淆，即如孔帕尼翁所說的，“作者死了的說法之所以在20世紀(jì)60年代的批評界引起極大反響，很可能是因?yàn)橛腥送祿Q了概念，用文學(xué)史的術(shù)語取代關(guān)于意圖的闡釋問題”[10]45。在文學(xué)史的視域中，“作者”是歷史上赫赫有名的“作家”，也是人文精神的象征，正因?yàn)橛羞@些人類精英的創(chuàng)造與探索，“文學(xué)”似乎始終有底氣挺直腰桿、傲視群雄；但是在文學(xué)批評與闡釋的視域中，“作者”也曾被當(dāng)作文學(xué)作品的意義之源，而與其說羅蘭·巴特討伐和消解“作者”的目的是為了保持“文學(xué)”的活力與生機(jī)，讓“文學(xué)”得以與資本主義社會的“神話”分庭抗禮，不如說是為了重置文學(xué)批評的“話語預(yù)設(shè)”（presuppositions of discussion），以此開創(chuàng)文學(xué)批評的新境界。羅蘭·巴特不斷地轉(zhuǎn)變文學(xué)批評中的自我定位，不斷地將“作者”的“權(quán)力”經(jīng)由“文本”的釋放而賦予“讀者”，這一切行為的最為明顯的效果就體現(xiàn)在文學(xué)批評得以在他手中逐漸解放，逐漸成為一種他所期待的，獨(dú)立的，具有現(xiàn)實(shí)效應(yīng)的寫作形式。

正是在這個轉(zhuǎn)型與賦權(quán)的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)羅蘭·巴特的作者理論存在著“認(rèn)知混淆”與“武斷行事”的弊端。在“作者”與“讀者”的關(guān)系上，羅蘭·巴特只關(guān)注到“作者”的整合特性，卻未察覺到它的顛覆潛能；他只傾情于“作者之死”的革命屬性，卻未能注意到此類命題所暗藏的意義危機(jī)；在其自我定位的逐步位移中，羅蘭·巴特以己度人，天真地將“普通讀者”視作與自己類似的“理想讀者”，在二者的混淆中一廂情愿地為“讀者”賦權(quán)，但卻未曾想到“普通讀者”或許更容易成為資本主義社會“神話”的接受者與文化工業(yè)的享受者?；诖?，他的作者理論中可能潛伏著更為深遠(yuǎn)的主體危機(jī)，即“主體在民主化時(shí)代沒入偶像的子夜。天才在平權(quán)中無處容身，作品在文化工業(yè)化中為消費(fèi)者主宰。作家在文化工業(yè)中泯然于大眾”[11]。

不僅如此，由于羅蘭·巴特將“普通讀者”與“理想讀者”混為一談，“讀者”在其理論視域中也呈現(xiàn)出“被動性”與“反抗性”這兩副面孔，他們的具體含義因羅蘭·巴特的理論需要而被“隨物賦形”。當(dāng)讀者面對“現(xiàn)實(shí)主義”文本時(shí)，他們就成為“權(quán)勢”面前的“被動者”，因?yàn)榱_蘭·巴特認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義”文本的實(shí)質(zhì)是符碼的層層疊加，“每個符碼都是一種力量，可控制文（其中文是網(wǎng)絡(luò)），都是一種聲音，織入文之內(nèi)”[12]?！胺a”在這里既指的是讓敘事得以成立的結(jié)構(gòu)，也是使讀者得以識別，給予讀者似曾相識的“真實(shí)效應(yīng)”的作品細(xì)節(jié)，還是讓讀者與文本之間得以“識別”的文化要素（社會文化、經(jīng)驗(yàn)、慣習(xí)等）；這些符碼在羅蘭·巴特的視域中均是整合性的力量，是其一生所警惕的“權(quán)勢”在作品中的投射?！白x者”在這些充滿力量的符碼面前全無辨別意識和反抗能力，“讀者以為自己面對的是事物本身，被忽悠或被愚弄，成為幻象的奴隸”[10]111。

“權(quán)勢”是羅蘭·巴特在理論建構(gòu)與文學(xué)批評活動中始終警惕的對象，他認(rèn)為“權(quán)勢”是一種“政治現(xiàn)象”或“意識形態(tài)現(xiàn)象”，它“寄附的東西就是語言，或者再準(zhǔn)確些說，是語言之必不可少的表達(dá)：語言結(jié)構(gòu)”[1]182，對“語言結(jié)構(gòu)”中的“權(quán)勢”因素的挖掘與批判也就成為羅蘭·巴特的寫作目的之一，這貫穿著他寫作生涯的始終。無論是“作者”還是“現(xiàn)實(shí)主義”都是“權(quán)勢”的代名詞與替罪羊，羅蘭·巴特將自己置于“權(quán)勢”的對立面，而與“作者”相對應(yīng)的群體便是“讀者”，因此，他才會對其抱有特殊的期待，以至于造成“普通讀者”與“理想讀者”的混淆。他在后期由“讀者”轉(zhuǎn)向“文本嬉戲者”的實(shí)質(zhì)也是對這二者的另一種的命名，他所面對的問題也依然是“作者”與“讀者”之間的沖突；雖然“作者”在其理論中成為“紙上”的簽名，但“權(quán)勢”的魅影并未消散，作為“文本嬉戲者”的“理想讀者”是在以游戲化的、寫作式的、充滿了“文之悅”的方式去與之對抗。

可以說，對“權(quán)勢”的警惕在根本上影響了羅蘭·巴特的理論建構(gòu)與文學(xué)批評，他的作者理論便是該思路的投射。在言說作者問題時(shí)，“語言”和“讀者”是他始終關(guān)注的兩個因素，它們一方面具有解放的潛能，另一方面又始終籠罩在“權(quán)勢”的陰霾之下，二者之間的強(qiáng)大張力造成了其作者理論內(nèi)部的“認(rèn)知混淆”，羅蘭·巴特的文學(xué)批評也因此兼具了透徹的批判性與偏執(zhí)的武斷性。這首先體現(xiàn)在他在文學(xué)批評中斬?cái)辔谋九c社會歷史的聯(lián)系，用“文本”內(nèi)部的語言聯(lián)系以及文本之間的“互文”作為文學(xué)批評的基礎(chǔ)，以此屏蔽社會歷史中的文化符碼對文本的殖民統(tǒng)治；但這也壓抑了文學(xué)批評的現(xiàn)實(shí)指涉性?！盎ノ男浴泵撎ビ诎秃战鸬摹皩υ捫浴?，巴赫金的“對話”包含著個人話語與社會話語之間的交鋒，誠如托多羅夫所說“語言不僅涉及各種方言和風(fēng)格，還涉及從整體語言社會（使用法語包含法國這一主題）到每個人的表達(dá)方式”[13]，“對話性”中包含著豐富的社會傾向與現(xiàn)實(shí)意指，但是“互文性”將其縮小為文本間的彼此生成與解釋，雖然后者也蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)的生存選擇，但是與“對話性”所蘊(yùn)含的開放性相比，“互文性”所暗藏的封閉性畢竟會造成對前者的現(xiàn)實(shí)意指的閹割。其次體現(xiàn)在將“語言”作為文學(xué)批評的核心要素，將現(xiàn)代語言學(xué)的理論作為文學(xué)批評的理論基礎(chǔ)。這一方面夯實(shí)了這種遮蔽社會歷史因素的文學(xué)批評的活動根基，推進(jìn)了文學(xué)的內(nèi)部研究；另一方面也將文本批評圈禁在壁壘森嚴(yán)的語言內(nèi)部之中，仿佛只要援引社會歷史的因素，文學(xué)批評就會成為“權(quán)勢”的俘虜,正如孔帕尼翁所說“混淆語言中的指涉與文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義，后者被當(dāng)成資產(chǎn)階級的意識形態(tài)”[10]119，即“權(quán)勢”。對“權(quán)勢”的警惕一方面塑造了羅蘭·巴特文學(xué)批評中透徹的批判性，但也讓其將社會歷史、文化慣習(xí)乃至于使語言交流得以可能的共識基礎(chǔ)都規(guī)劃為“權(quán)勢”，以至于將它們統(tǒng)統(tǒng)逐出文學(xué)批評的領(lǐng)地，這便是其偏執(zhí)的武斷性的體現(xiàn)。這種武斷性仿佛一面闡釋的窄門，將文學(xué)批評轄制在文本間、文本內(nèi)和語言中，仿佛只要這扇闡釋的窄門關(guān)得足夠嚴(yán)密，外界的“權(quán)勢”就無法在其中攻城略地。

但是，“作者”也可以站在“權(quán)勢”的對立面，依靠寫作與之對抗，薩特所提倡的“介入文學(xué)”便是范例；并且，文學(xué)批評也不只是關(guān)乎“文學(xué)”的活動，“語言”更不能成為“文學(xué)”得以立足的唯一理由；如果文學(xué)批評更多地去關(guān)注“語言”或者“敘事結(jié)構(gòu)”，而對“人”的因素置若罔聞，這才是文學(xué)批評所要面對的真正的“主體危機(jī)”。誠如孔帕尼翁所言，“文評者的責(zé)任就是遵循一個倫理原則：尊重他人”[10]88，“作者”也應(yīng)是文學(xué)批評中必須關(guān)注的“他人”。作為文學(xué)活動的基本要素，文學(xué)作品的意義必然不能為作者所綁架與窮盡，但“作者之死”也不能成為文學(xué)作品的意義得以釋放以至于解放的等價(jià)條件與必然原因；不僅如此，如果簡單粗暴地將“作者”打入冷宮，文學(xué)批評很容易因?yàn)槭ブ坪獾囊蛩嘏c關(guān)照的對象而落入“強(qiáng)制闡釋”的泥沼與“無視他人”的“主體危機(jī)”。可以說，羅蘭·巴特的作者理論以石破天驚的方式吹響了“解放”的號角，但這號角所開啟的是一場守成甚至是退守的戰(zhàn)役，“語言”是“文學(xué)”所擁有的唯一的城池；并且，雖然推翻了“作者”這個暴君，但被動性與抵抗性兼具的“讀者”也未必是合格的繼任者；筆者認(rèn)為，羅蘭·巴特的理論目的也不是讓文學(xué)成為一座只剩下“語言”的空城。中國古典文論中“藝如其人”所蘊(yùn)含的“藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)作中美與善的關(guān)系問題”[14]也強(qiáng)調(diào)了“作品”與“作家”之間的聯(lián)系。因此，在文學(xué)批評中較為合理的做法是將“作者”視作一種“意圖”，它貫穿在文學(xué)作品的始終，起到讓作品更統(tǒng)一、更復(fù)雜也更具吸引力的作用，也標(biāo)志出文學(xué)的“人”的屬性，即如孔帕尼翁所說“闡釋一部作品，便是在假設(shè)該作品與一個意圖相呼應(yīng)，或者該作品是人的精神產(chǎn)品”[10]87。雖然文學(xué)意義并不能為作者完全掌控，文學(xué)作品也并非是作者思想的自白書，但是，一部作品，尤其是一部優(yōu)秀且成熟的作品的誕生必然離不開作者的深思熟慮與苦心經(jīng)營。對作者勞動的尊重與敬愛不會成為文學(xué)批評的絆腳石，反而會為文學(xué)批評樹立起一塊倫理的界標(biāo)，它標(biāo)識出一條更加尊重文學(xué)的審美特性，更加尊重作者的真誠與勞動，也更加尊重并肯定“人”的文學(xué)批評之路。

五、結(jié)語

可以說，羅蘭·巴特所言的“作者”是一個隱喻。它既指的是文學(xué)史中彪炳千秋的文豪巨擘，也是作品背后飄蕩的幽靈；它既是作品得以問世的必要條件，也是字里行間不絕如縷的心靈之聲。在理論狀態(tài)下，作者確實(shí)可以“死亡”；但是在文學(xué)的實(shí)際情況中，語言的風(fēng)格、讀者的期待、作品的價(jià)值等因素又讓作者成為無法終結(jié)的存在。作者可以死亡卻無法終結(jié)，這是文學(xué)對理論的抵抗，也是作者理論本身值得爭論的根本所在。

雖然以“作者之死”為代表的“反作者論”已經(jīng)成為當(dāng)下文學(xué)批評理論的重要組成部分，由“作者之死”到“人之死”的理論遞進(jìn)也似乎在敲響“文學(xué)之死”的喪鐘。但通過研究可以發(fā)現(xiàn)，“反作者論”本身也存在著“認(rèn)知混亂”與“武斷行事”的弊端，這些理論所昭示的，可能并非是“文學(xué)”本身的存在狀態(tài)，而是文學(xué)批評的應(yīng)對策略。并且，與其讓“作者”草草地“死掉”，不如去細(xì)致且確切地厘清“作者”在作品中的蹤跡，權(quán)衡“作者”對作品的影響，進(jìn)而在實(shí)際的文學(xué)批評活動中正視作者意圖，擺正作者與文本和讀者之間的關(guān)系，建設(shè)更具辯證性與倫理關(guān)懷的中國當(dāng)代作者理論與批評觀念。