李慶

符號學家霍爾認為：各種“事物”、概念和符號間的關系是語言產生意義的實質所在，將這三個要素連接起來的過程就是我們稱為“表征”的東西。[1]何謂“表征”及其三要素呢？如桌上有一個圓柱形容器，這個具體化物體被視作普通“事物”，有其獨特特征，即能作為容器盛放液體，越來越多的人逐漸接受這一特征，作為共享概念隨之成型，最后，人們會用一個詞語或一個符號對概念進行命名，“杯子”便由此產生。以上分析是日常生活中最簡單的表征過程，實際上，表征在各個領域都起著關鍵作用，尤其是現(xiàn)代影像藝術領域。紀錄片《這五年》從看似平凡的“事物”（如皮影、鄉(xiāng)村小學等）入手拍攝，紀實性場景作為表征客體出現(xiàn)，“人民進步則國家進步”的概念圖也成為國民之共識，因而，以平凡為底色的鮮明符號逐漸凸顯，達成了對深層意旨的表意和闡釋。

一、紀實性：五年“事物”之展覽

通過真實人物、真實場景和真實實物講述真實事件，這樣大費周章、努力還原歷史真相的目的是為了表現(xiàn)紀錄片的歷史真實。[2]《這五年》具備紀錄片的基本特征：鏡頭中出現(xiàn)的一切“事物”都指向真實的現(xiàn)實世界，在“五年”這一特殊時間鏈條中展現(xiàn)真實性，使其具有流變性和多元性。

第一集《平凡之路》，攝制組跟隨鄂溫克人古木森來到他的北方家鄉(xiāng)，白雪皚皚的山林與慘淡的日光在景框中呈現(xiàn)出樸素純凈的原始模樣，導演采用倒敘手法講述平凡而偉大的故事。鏡頭從在山林中穿梭的古木森切換到五年前在北京拼搏的北方男人，畫外音沉穩(wěn)緩慢地響起，由此展開一個從城市回歸家鄉(xiāng)的故事。起初回到家鄉(xiāng)的古木森是孤寂的，他自嘲自己有時候會無聊到和身邊的動物說話，居住環(huán)境簡陋不堪，甚至連最基本的保暖設施都不完善。導演通過尋找馴鹿的旅程中緩緩揭露五年間的“事物”變化——古木森臉上綻放出更加肆意的笑容、身邊多了妻兒的陪伴、馴鹿與男人的情感聯(lián)系更加緊密，居住環(huán)境得到改善等等。導演在敘述順序上作了技巧性處理，在鏡頭運用方面以紀實性為主，所有人與物的呈現(xiàn)都盡量追求原始自然，例如古木森在山林中尋找馴鹿時的陽光，臨近黃昏的光輝從樹林的斑駁縫隙中揮灑開來，男人粗糙而堅毅的臉龐上流露出的焦急神情，這些悄然時刻，不需過多修飾觀眾便能感受到其中流露的脈脈溫情。

另外，攝制組跋涉過程的出鏡更是將“紀實性”推至頂峰，傳統(tǒng)紀錄片，攝影機和機位后面的拍攝者始終處于隱匿狀態(tài)，在一定程度上似乎保證了事態(tài)發(fā)展趨勢的客觀性，但背后攝影者真的能做到完全客觀的記錄嗎？顯然不能，人必然有主觀性，更何況隱匿在鏡頭之后的人，而《這五年》創(chuàng)作團隊與被拍攝者的出鏡別有深意，意味著攝制組也成為紀錄片中的“事物”，而非操控“事物”的決定者，如此一來，真正在景框背后直接感受真實的人被置換為觀眾，大大提高了紀實程度。

第一集中也展示了環(huán)縣道情皮影，老藝人魏宗富17歲那年正式成為繼爺爺之后的皮影接班人，他年輕時與妻子的故事雖然不夠浪漫美好，卻勝在真實自然。導演通過人、情和路三方面的“事物”凸顯了五年來道情皮影的變化，其中，魏宗富似乎是最適合的人選，但他對皮影的熱愛自青年至老年從未改變，難以呈現(xiàn)變化之動態(tài)趨勢，反倒他妻子與五年前大有不同。不同于魏宗富的大方坦蕩，妻子在鏡頭中靦腆羞怯，畫外音響起后，我們知道妻子最初并不喜歡皮影，甚至對丈夫也不太滿意，節(jié)目組秉持了“紀錄”的拍攝態(tài)度，毫不掩飾地道出這段實情。而后魏宗富的陳述將妻子五年的變化一一道出，他以走進大城市表演為目標“引誘”妻子成為道情皮影的唱戲人。魏宗富之妻的變化之因或許不夠高尚，卻足夠真實，對于一個希望獲得更好生活、開闊視野的女子而言，皮影的價值或許就僅限于此。換角度看，人的變化又何嘗不是道情皮影的變化呢？正是因為人們對非物質文化遺產的關注，使魏宗富一行人對道情皮影的熱情空前高漲，節(jié)目錄制過程中，魏宗富頗為自豪地談到國家重點大學教授來環(huán)縣為他們立傳的事跡，由此可見，不論是文藝界還是學術界，人們對皮影的“情”始終深切，而皮影恰恰承載了老一輩中國人的喜怒哀樂。最后，導演通過“路”的變化展現(xiàn)五年時光之流逝，從最初因路況限制只能去鄰村表演到如今寬闊馬路、皮卡車的豪華配置，魏宗富的皮影能走到更遠的地方，為更多人帶去文化熏陶。短片即將結束時魏宗富到鄰村村民家中表演，伴隨著畫布上的紙人行動，梆子聲和悠揚的戲腔音緩緩流淌在這個農家新院中，道盡世間所有煙火氣息。

當然，其他劇集的“事物”也在五年時光中煥然一新，例如鄉(xiāng)村小學中樂隊的興辦與傳承、北京城上空夜晚星辰的逐漸明朗、中國航天事業(yè)的進一步發(fā)展以及西北荒漠上大片梭梭的長成。紀錄片中最能展現(xiàn)“事物”客觀性和真實性的其實是每一短片結束后的話題征集插曲，以“我的這五年，666”為話題展現(xiàn)不同身份和不同地域人們這五年的感受，他們熱情洋溢、自然欣喜的笑容出現(xiàn)在鏡頭中時，一切“事物”都具備了可視性?！?66”是近年來的網絡流行用語，意為“不錯、極好”，是人們稱贊某件事或某個人時使用詞語，話題以“666”展現(xiàn)人們的情感變化，一方面符合當代社會實況;另一方面將趣味性融入紀實性中，令觀眾在真實境況中享受盎然樂趣。

二、表意性：指向進步的共享概念

紀錄片有著長期的意識形態(tài)表達和宣傳傳統(tǒng)，從新中國紀錄片誕生之日起就是其核心訴求。[3]“事物”作為能指出現(xiàn)在紀錄片中，其所指必然會通過能指形式表征出來，《這五年》中的“事物”變化趨勢都呈現(xiàn)出向前和向上的狀態(tài)，因此其所指必然是“進步”。為什么說“進步”是一種共享概念圖呢？首先，進步是一種變化狀態(tài);其次這種變化是積極的，這兩個特征與“進步”相關聯(lián)，使其成為一個常識性概念。概念為人所創(chuàng)造，新興概念需要群體的承認才能成為約定俗成的共享概念，同理，一部紀錄片中，當所有“事物”都不約而同地、多次指向一個概念時，這個概念便會成為與這些“事物”相關聯(lián)的共享概念?！哆@五年》通過紀實性“事物”展現(xiàn)了文化、環(huán)境和思想等多方面的進步。

文化進步主要表現(xiàn)在人們對非物質文化遺產和兒童教育狀況的重視。道情皮影在五年間獲得的不僅是鄉(xiāng)里人的喜愛，也是廣袤國土上更多不同身份人的認同，這種認同源于一種歸屬感，即對國家傳統(tǒng)文化的歸屬和對民族歷史的追憶。此外，紀錄片中鄉(xiāng)村兒童的出鏡率極高，如在大山深處肆意歌唱的“遇”學生樂隊和專心致志吟誦古詩的小男孩，他們在這五年間通過音樂與朗誦接觸到了更廣闊的世界，實現(xiàn)了自我成長與進步。

生態(tài)環(huán)境的改善同樣也是一種被視為共享概念的進步趨勢。《這五年》展現(xiàn)了中國各地生態(tài)的改善情況，記錄了為其默默付出的平凡人。《春暖花開去見你》一集中的“春暖花開”顯然具有深刻內涵，當梭梭經由圖布巴圖之手蔓延至整片大漠，無情且荒涼的土地或許也會迎來它的春暖花開。在鏡頭面前，圖布巴圖夫婦是沉默的，但他們卻有無限力量。這5年間，他們的力量在國家?guī)椭轮饾u強大，從一次輸運5桶水到能輸運45桶，從寸草不生到梭梭的茁壯成長。鏡頭中，沒有光鮮亮麗的外表和精致安寧的景色，但真實的無私卻足夠打動人心。

《夜空中最亮的星》一集中出現(xiàn)了一個即將失去光明的英國人肖恩，在90后星空攝影師葉梓頤的幫助下，他感受到了宇宙的浩瀚與生命的瑰麗，中國政府也為他“私人訂制”了一顆只為其閃耀的星辰，在一片黑暗的星空中顯現(xiàn)出那些星光時，真實的夜空便表明了中國對國外友人的態(tài)度，即開放與歡迎，這不正是思想上的開放與進步嗎？最后一集是中日紀錄片導演竹內的遷居故事，當他決定從東京搬到南京時，當他盡情拍攝生活在中國的日本人時，當他看到自己公司開始盈利時，我們感受到的是中國人民和中國政府對外國友人的友好與包容。唯有一個國家、一個民族真正自信時，生活在其中的人民才能以開放包容的心態(tài)和兼容并蓄的態(tài)度接納他人;也唯有如此，中國才能在與他國交流、碰撞中不斷進步。某種意義上，肖恩和竹內的出現(xiàn)作為一種表意途徑展示了思想的進步。

三、闡釋性：平凡符號之建構

符號是一種利用媒體來代表或指示某一事物的東西，符號學就是一種研究符號規(guī)律的學科。1964年羅蘭·巴特《符號學原理》問世，標志符號學正式成為一門學科，并由此開始滲透到語言學、文學、藝術學和心理學等其他領域，成為當代最重要的方法論之一[4]。符號學方法論的核心在于“建構”，即在影像成型過程中一種符號被不斷建構?！哆@五年》獨特之處在于其拍攝對象與拍攝視角，鏡頭中的人皆是社會中的平凡個體，從這些個體出發(fā)看世界，便使紀錄片擁有了平凡視角，“平凡”這個詞看似簡單，其實卻十分難得。從客觀“事物”到指向“進步”的共享概念，最后再以此表征出新時代之“平凡”符號，這個遞進過程中，“平凡”中蘊含的偉大性和崇高性成為這個符號的建構基礎。

（一）平凡之視角

縱觀《這五年》中出現(xiàn)的人物：憑借瘦弱肩膀為父親撐起一片天的河南女孩麥小登，認真孝順的掌勺大廚王剛，守護荒漠梭梭的圖布巴圖夫婦，追求夢想的90后女孩葉梓頤，生活在上海老弄堂中的退休夫妻，記錄武漢方艙生活的新冠肺炎患者楊晶等，這些平凡人進入央視鏡頭中，以自己的平凡身份講述這五年發(fā)生在身邊的故事，以他們?yōu)橐朁c闡述的生活便更具世俗性、代表性和普遍性。例如最后一集記錄楊晶生活時，畫外音不再由專業(yè)人員擔任，而是鏡頭中主人公用武漢話緩緩道出自己的方艙經歷，極具特色的武漢方言與鏡頭中一家三口的熱鬧日常相呼應，給予屏幕后觀眾“平凡人”的觀看視角，更具親切感和熟悉感。在拍攝云南沙瓦村短片時，旁白講述由年紀尚小的男孩杰杰負責，他的童音或許不夠標準流暢，但卻能令觀眾感受到一個自小生活在貧困環(huán)境中兒童在脫貧后的歡暢。

《這五年》的人物與畫外音完美詮釋了“平凡”視角的展開方式，當這些看似尋常的“事物”一幀幀出現(xiàn)時，觀眾已然將自己代入紀錄片中人們的視角，從某種程度上來說，創(chuàng)作者在以平凡方式闡釋平凡故事。

（二）被建構的當代“平凡”符號：崇高

傳統(tǒng)紀錄片的自然性太過死板，缺乏靈活性，難以令觀眾產生身臨其境之感，而《這五年》通過展現(xiàn)各類“事物”建構出一種被稱為“平凡”的符號，建構過程是動態(tài)的、靈活的，因此這一符號也能在建構過程中產生更豐富的內涵，如與之相反的意蘊：崇高。

“崇高”更多在美學領域被提及，西方先賢認為“崇高”是一種極具沖擊力且宏偉的情感，可以凈化人心。例如一個人觀看海浪襲來、波濤洶涌的壯闊場景時，內心會產生對自然力量的無限感慨。《這五年》中的麥小登是平凡之身，這個年輕女孩憑借自己的努力為患病父親治療身體，并承擔家庭重任，攝影視角從平凡出發(fā)，卻以偉大告終，建構出一種蘊含崇高美學的特殊“平凡”符號。無獨有偶，駐守西北第一哨的戰(zhàn)士們不也是如此嗎？鏡頭下呈現(xiàn)的是年輕男孩圍聚在一起分享干糧、享受野外食物的場景，鏡頭外隱沒的或許是他們日復一日的跋涉與堅守，戰(zhàn)士們的歡笑聲與周遭的惡劣環(huán)境融合在一起，完美詮釋了平凡人的偉大精神，而這崇高源于中國人對國家與民族的熱愛。此外，在大山深處為孩子們帶去悠揚樂聲的音樂老師在鏡頭中處處皆是平凡，但他所作所為顯然已經超出“平凡”之意涵;葉梓頤放棄優(yōu)越生活追逐夢想也是平凡，這平凡里多了一份勇氣與執(zhí)著;負責登月采土工作的技術員們日復一日進行的枯燥實驗何嘗不是平凡，但登上月球采樣成功的那一刻卻令每個人內心激動。

《這五年》記錄了無數中國人的平凡生活，客觀性“事物”在樸素鏡頭里呈現(xiàn)最初的模樣，積極性的變化趨勢指向了國家、民族與人民的共同進步概念，“平凡”這一詞匯已然超越了其原本意義，其中充滿了每一位認真生活的社會個體的崇高性。

結語

《這五年》的制作者以普通人視角記錄社會生活變遷的點滴，通過對中國近五年來人與事的追蹤觀察，盡可能還原真實“平凡”中國社會里實現(xiàn)的偉大奇跡。當初看似不起眼的微小變化在時光隧道中無限發(fā)酵，為人們的生活增光添彩?！哆@五年》不單純是一部紀錄片，更是一扇展現(xiàn)近年中國煥然一新面貌的帷幕，在這扇帷幕里，世間百態(tài)皆有瑰麗色彩，你我的平凡人生皆是國家肩上重擔。

參考文獻：

[1][英]斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）.表征文化表象與意指實踐[M].徐亮，陸興華，譯.北京：商務印書館，2003：25.

[2]朱峣.紀錄片建構“歷史真實”的理念與手法——以《何有此生》為例[ J ].戲劇之家，2020（13）：77-79.

[3]尹鴻，史哲宇.共享·共情·共鳴：《澳門二十年》的獻禮紀錄片創(chuàng)作觀探索[ J ].現(xiàn)代傳播，2020（03）：114.

[4]李欣.關于電影《教父》的符號學批評[ J ].大眾文藝，2021（06）：136-137.