宋珊珊

一、詩電影：突破傳統(tǒng)敘事的詩意實驗

在世界電影史上，許多國家都不乏被稱為“詩電影”的作品，但值得注意的是，“詩電影”這一概念在學(xué)界歷來沒有一個確切的定義，且不同的影視工作者對“詩電影”的理解有很大不同。在帕索里尼看來，電影的語言特性本身便應(yīng)該是“詩的”，這里所謂“詩的”，主要指的是電影的“非理性”色彩，這是從電影的夢幻性本質(zhì)出發(fā)而做出的評論。[1]在前蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦那里，電影中的“詩意”則主要是借由節(jié)奏、隱喻和象征來實現(xiàn)的，更像是一種剪輯手段，用以突出強(qiáng)烈的斗爭思想，表現(xiàn)強(qiáng)烈的革命情懷。而到了塔爾科夫斯基的電影作品中，“詩意”則體現(xiàn)為一種詩性智慧，與隱喻蒙太奇學(xué)派不同，他排斥“象征、隱喻之類”可能讓電影“失去自我”的東西，強(qiáng)調(diào)對自然世界的“直觀觀察”，以此激發(fā)觀眾心中源自生命本源的想象力。[2]在不同時代，不同情境下，人們對“詩電影”這一概念有著不同的思考。然而，縱使這些思考千差萬別，還是有一個共同點(diǎn)，那便是它們都關(guān)聯(lián)著人們對詩歌本體的認(rèn)識。從詩歌本體出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)，“詩”的語言特性可以是“非理性的”，“詩”中的意象又可以是“隱喻的、象征的”，而“詩”的創(chuàng)作本意則可以是由“人類生命本源”中生發(fā)出來的。這樣看來，上面這些大師關(guān)于“詩電影”的闡釋雖有不同，卻并不矛盾。

為了將“詩電影”的功能闡釋得更為清晰，不少學(xué)者在介紹這種電影風(fēng)格的時候，或直接或間接地采用比較或排除的思路。比如，帕索里尼就曾強(qiáng)調(diào)，只有“詩的”電影語言才可以將電影的表現(xiàn)力從“傳統(tǒng)敘事程式”中解放出來[3]。在愛森斯坦看來，“詩的方法”使“電影暫時擺脫了純粹的戲劇和劇作的結(jié)構(gòu)”[4]。同樣，塔可夫斯基將“詩意”描述為一種有別于“傳統(tǒng)戲劇邏輯”、不同于情節(jié)上“呈線性發(fā)展”的敘述方式[5]。雖然這些導(dǎo)演對“詩電影”的具體風(fēng)格觀點(diǎn)不一，但從他們的評述中，讀者還是可以看到，所謂“詩的”，基本上是與“敘事的”相對，是與傳統(tǒng)的敘事原則以及敘事方法相抗衡的。電影若可以被稱為“詩的”電影，也就說明它具有“非敘事”的風(fēng)格特征。就像是在詩歌中，詩人不是沒有描寫，有時甚至有很多描寫，但是這些描寫并非是按照敘事語法組合起來的，而是作為意象，按照抒情語法進(jìn)行排布的。從詩歌的功能來說，大部分詩歌的任務(wù)并不是要讓讀者完整地了解某一事件，而是去品味和思考。所以，詩歌里有反復(fù)的詠嘆，有借此說彼的隱喻，有一個個意象，按照一定的韻律進(jìn)行羅列與排布。所以，讀者在讀詩歌的時候，需要思考，需要去品味意象背后的內(nèi)容和情感，需要自己去填補(bǔ)詩歌里沒有言明的細(xì)節(jié)和情緒。

簡言之，在“詩電影”中，敘事不是目的，激發(fā)審美、啟發(fā)觀眾思考才是重點(diǎn)。在“詩電影”中往往體現(xiàn)著這樣一系列特征：有著強(qiáng)烈的藝術(shù)探索與實驗氣息，有突破傳統(tǒng)敘事的風(fēng)格特征，有遵循著詩意節(jié)奏的場面調(diào)度，有包含象征性的鏡頭剪接和細(xì)節(jié)處理等。在《影子》和《小城之春》中，導(dǎo)演分別打造了荒原和孤城的意象，這兩種意象在作品中反復(fù)出現(xiàn)，仿佛詩韻般反復(fù)吟詠，展示著導(dǎo)演的藝術(shù)探索，也對抗著作品的敘事性和戲劇性。

二、真空地帶：詩電影中的時空實驗

（一）被遺忘的荒原

《影子》這部作品改編自烏克蘭作家米哈伊洛·科丘賓斯基（Mikhaylo Kotsyubinsky，1864-1913）的同名小說。作品描述了生活在烏克蘭客爾巴阡山脈的胡楚爾族青年男女的愛情悲劇。由于父輩種下的不可調(diào)和的矛盾，男女主人公不能美滿結(jié)合，后來男主人公伊萬前往他鄉(xiāng)做苦力，女主人公瑪蓮赫卡則意外落水身亡。面對瑪蓮赫卡的死，伊萬十分悲痛，且久久不能平復(fù)，直到遇見劇中的第二位女主人公巴拉格娜，伊萬才再次燃起結(jié)婚的沖動。然而，伊萬難以忘記瑪蓮赫卡，他也不能給予巴拉格娜和諧的夫妻生活。巴拉格娜最終背板了伊萬，而伊萬最后也被巴拉格娜的情夫所砍殺。

作為一部經(jīng)典的詩電影，這部作品的藝術(shù)實驗氣息十分鮮明。而要說明作品所蘊(yùn)含的實驗精神，又不得不先談?wù)勊鳛橐徊吭婋娪暗臍v史沿革。從歷史沿革上說，烏克蘭地區(qū)的詩電影與前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的藝術(shù)創(chuàng)作有著緊密的聯(lián)系。早在20世紀(jì)二三十年代，前蘇聯(lián)的蒙太奇電影學(xué)派興起之時，其代表人物之一的杜甫仁科便被譽(yù)為“烏克蘭大地詩人”，他在銀幕上飽含深情地描繪了烏克蘭的土地、人民以及社會革命景象。杜甫仁科與同時代的愛森斯坦以及普多夫金一起，作為前蘇聯(lián)時期最有代表性的蒙太奇鏡頭的締造者，深刻且持續(xù)地影響了包括烏克蘭在內(nèi)的，整個前蘇聯(lián)地區(qū)的影視創(chuàng)作。而《影子》的導(dǎo)演帕拉杰諾夫正是于前蘇聯(lián)國立電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間，直接受教于杜甫仁科和普多夫金。然而，即便如此，觀眾依然不難發(fā)現(xiàn)，《影子》與前輩大師的詩電影作品有多么不同。不論是杜甫仁科還是普多夫金的作品，其中都充滿了昂揚(yáng)的社會革命精神。這些作品著力于刻畫社會現(xiàn)實，揭露社會黑暗面，書寫人民革命，具有革命史詩般的氣質(zhì)。而帕拉杰諾夫的《影子》既沒有直接描寫革命，也沒有針砭時弊。與此相反，導(dǎo)演選取了一個發(fā)生在遙遠(yuǎn)山區(qū)部落的愛情故事加以處理，并創(chuàng)造了一個與現(xiàn)實世界以及社會革命相距甚遠(yuǎn)的故事空間。這一實驗所帶來的影響醒目且深遠(yuǎn)。1965年，同時期的蘇聯(lián)著名導(dǎo)演塔爾可夫斯基就曾評價道，這部作品連同此后帕拉杰諾夫的《石榴的顏色》，“先是影響了烏克蘭，然后波及蘇聯(lián)全國，最后影響了全世界”[6]。導(dǎo)演帕拉杰諾夫也是由這部作品開始，享譽(yù)世界。

在《影子》這部作品中，帕拉杰諾夫?qū)r空的處理十分耐人尋味。通過這部作品的全名——“被遺忘的祖先的影子”，觀眾可以感受到，導(dǎo)演力圖描繪一個被忘懷了的、祖先的世界。導(dǎo)演并沒有仔細(xì)地去界定這些祖先具體屬于哪個歷史年代，作品也沒有意圖指出他們居住的具體區(qū)域，只是在電影開篇的背景字幕中簡要交代了，“這是烏克蘭人的祖先胡楚爾人曾經(jīng)棲息的客爾巴阡山地的某個角落”，并解釋道，“客爾巴阡山脈居民，仿佛生活在卡呂普索島與世隔絕，就連上帝也遺忘其存在”。

在電影中，這個故事空間具體被描繪成一片荒原，荒原上有村莊院落、有山川河流，春季有開滿鮮花的山坡，冬季更有鋪滿白雪的曠野。大自然的寒來暑往自成一體，在這里居住的人們的生活，也如大自然一般，自成一體。《影子》的故事情節(jié)自伊萬哥哥和爸爸的葬禮開始，于伊萬本人的葬禮結(jié)束。這種設(shè)計更能讓人聯(lián)想到，正是在這片與世隔絕的土地上，胡楚爾族人一代代出生、一代代成長、一步步走上人生高地，繼而慢慢老去，最終被埋葬在這里，走完一生。在劇中，除了有限的幾位主人公，其余的人皆無名無姓。通過這些處理，電影中的故事空間成了一個真空地帶。劇中的這些所謂的祖先的影子，看起來不像被刻在歷史豐碑上的祖先，而更像是一組模糊的、遙遠(yuǎn)的概念，一組遠(yuǎn)離現(xiàn)實的概念，或者亦可以說是一組對抗現(xiàn)實的概念。

（二）孤獨(dú)的小城

《小城之春》這部作品描繪了中國南方一個無名小城里的一個欲言又止的愛情故事。女主人公周玉紋雖然已嫁為人婦，然而，其對丈夫戴禮言卻沒有多少感情。而隨著昔日的情人，同時也是自己丈夫的至交好友章志忱的到來，她的心中再次泛起波瀾。但最終，故事以昔日情人的主動離開，以及小城生活的平復(fù)收場。

與帕拉杰諾夫的《影子》相似，《小城之春》的創(chuàng)作風(fēng)格在當(dāng)時中國的藝術(shù)環(huán)境中也屬于一種時代強(qiáng)音的變奏，有著鮮明的實驗氣息。導(dǎo)演對于時空的設(shè)定也歷來為眾多電影研究者稱道。從人物的對話、著裝，以及故事中的生活設(shè)施可以判斷，小城故事發(fā)生的時間大致與作品創(chuàng)作的年代相符，但小城的具體位置卻無從得知。從始至終，這小城中入鏡的，只有五人——主、婦、客、妹、奴。除了角色構(gòu)成的高度濃縮之外，影片中的物象也是高度濃縮的，復(fù)調(diào)式地反復(fù)描摹著破敗的城墻和小院，而具體的社會環(huán)境面貌則被導(dǎo)演隔離在鏡頭之外?！缎〕侵骸分校茢〉某菈此撇豢耙粨?，卻像圍城一樣，圍出了一方孤獨(dú)的天地，城里的人，走不出去，城外的人，留不下來。這些高度濃縮的處理，也讓費(fèi)穆筆下的小城，如帕拉杰諾夫的荒原一般，看上去更像是一個游離于社會現(xiàn)實之外的概念性空間。

《小城之春》這部影片的實驗性在今天廣為稱道，但在當(dāng)時卻是毀譽(yù)難量。20世紀(jì)30年代到70年代，前蘇聯(lián)的電影理論，尤其是蒙太奇理論可以說是“在中國影響最大的外國電影理論”[7]。這些電影理論被介譯到中國的同時，社會現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸成為這個時代的強(qiáng)音，弊病叢生的社會現(xiàn)實得到刻畫，一大批有著革命覺悟的無產(chǎn)階級人物被塑造出來。而費(fèi)穆正是在這種環(huán)境下展開了他的影視創(chuàng)作和探索。根據(jù)留存下來的評論資料，可以了解到，費(fèi)穆早期的作品也精于蒙太奇手法的運(yùn)用。他曾專門在電影技術(shù)上下功夫，并避免凸顯影片的戲劇性特征。不過，在此之后，費(fèi)穆也曾拍過一批京劇藝術(shù)片，以及一些包含戲劇性沖突的作品，如《狼山喋血記》等。按照陳墨的說法，這種看似倒退的藝術(shù)實驗，實際上體現(xiàn)著費(fèi)穆對“影”“戲”關(guān)系的重新思考[8]。或者說，這體現(xiàn)著費(fèi)穆對電影的寫實功能和中國戲劇的寫意功能的重新衡量。經(jīng)過這些衡量思考，費(fèi)穆最終創(chuàng)作出《小城之春》，然而，即使《小城之春》是費(fèi)穆的又一次實驗探索，這部作品也已經(jīng)與作為時代主流的現(xiàn)實主義風(fēng)格相去較遠(yuǎn)了。

程季華在其1963年寫就的《中國電影發(fā)展史》一書中曾這樣批評過費(fèi)穆的《小城之春》，他指出，這部作品“反映了費(fèi)穆作為一個小資產(chǎn)階級藝術(shù)家的兩重性及其軟弱的性格，反映了他在解放戰(zhàn)爭的偉大時代中心情的苦悶、矛盾、灰暗和消沉”[9]。但從他的評價中可以看到，《小城之春》這部在今天看來舉足輕重的作品，在當(dāng)時并不是作為既有的藝術(shù)主流的一部分出現(xiàn)的，而是作為相對另類的，游離于社會現(xiàn)實主義風(fēng)格之外的一種藝術(shù)嘗試而出現(xiàn)的。

三、世外之地：民族文化安放的所在

在《影子》和《小城之春》中，帕拉杰諾夫和費(fèi)穆兩位導(dǎo)演不約而同地于社會現(xiàn)實的邊緣地帶建構(gòu)了世外之地，或者說概念性空間。這種藝術(shù)空間的設(shè)定安放了什么樣的藝術(shù)理想呢，這便是文章將要繼續(xù)探究的內(nèi)容。

（一）在被遺忘的荒原上書寫民族記憶

翻開烏克蘭歷史不難發(fā)現(xiàn)，烏克蘭西部的客爾巴阡山脈，長久以來被不少學(xué)者視為斯拉夫民族的起源之地[10]。這是一個容易喚起人們思考民族起源的空間。帕拉杰諾夫也較好地利用了這一點(diǎn)，濃墨重彩地描繪了這片荒原上的風(fēng)俗人情。這些風(fēng)俗人情連接著影片的故事線索和一系列的故事情節(jié)。這其中充斥著豐富的喪葬、婚嫁和節(jié)慶活動，也包含著決斗、偷情和巫術(shù)施展等細(xì)節(jié)。每一個片段都有著很大的戲劇性展示空間，可以給影片增添很大的戲劇張力?？墒?，觀者若是抱著探尋戲劇張力、體驗戲劇沖突的目的觀影，難免會大失所望。以電影開篇的兩場葬禮以及穿插其中的決斗情節(jié)為例，讓我們來看一看導(dǎo)演的敘述重點(diǎn)究竟在哪里。

在第一場葬禮，也就是伊萬哥哥的葬禮中，最先映入觀者眼簾的，并不是親人悲傷的情緒，而是一組民俗活動。從影片開始，導(dǎo)演便摒棄了傳統(tǒng)的敘事模式。在教堂之外，隨著伊萬從雪地一路走向教堂，觀眾可以透過搖搖晃晃的攝影機(jī)鏡頭看到，這里就像集市一般，婦女們試帶著圍巾，手工藝人展示著各種手工藝品，甚至還有癲狂的愚人正在被人責(zé)打。帕拉杰諾夫?qū)㈢R頭的焦點(diǎn)從他們身上一個個地?fù)u過去，把他們的行為動作一個個排列在長鏡頭里，就好像是把這里的民俗風(fēng)貌一幅幅地濃縮在鋪開的長卷畫紙上，讓人分不清這是葬禮，還是狂歡。即便觀眾想要將自己的情緒帶入影片，恐怕也很難分清，應(yīng)該以哪種情緒帶入劇情，悲傷和欣喜都顯得不合時宜。

等到伊萬進(jìn)入教堂，導(dǎo)演又用長鏡頭記錄下了教堂內(nèi)的陳設(shè)布置以及頌禱儀式。繼而，伊萬的父親與仇家的爭執(zhí)迅速演變成決斗與殺戮，導(dǎo)演并沒有給這場決斗預(yù)留充分的情節(jié)埋伏，兩家的打斗也沒有花哨的動作手法做陪襯，殺戮就這樣毫無征兆地直接降臨了。隨著伊萬父親被仇家砍殺，整個屏幕的畫面瞬間降成二維，只剩下白色的背景和紅色的血似血馬一樣在屏幕上奔騰。這一系列的設(shè)計，沒有伏筆，沒有延宕，毫無征兆的殺戮和極快的收場，以及屏幕畫面的降維，都在對抗著影片的戲劇性，在阻止觀眾的情感帶入。

在第二場葬禮中，導(dǎo)演將長鏡頭與特寫鏡頭結(jié)合，呈現(xiàn)了出殯儀式的細(xì)節(jié)。與第一場葬禮相似的是，這里雖然增加了一組特寫鏡頭，但是這些特寫鏡頭并不是為了交代人物情緒而設(shè)置的。在這些鏡頭里，導(dǎo)演將攝影焦點(diǎn)對準(zhǔn)了出殯過程中的一些功能性的角色，如執(zhí)幡的人，手捧獻(xiàn)禮的人，點(diǎn)燃冥燈的人等，他們的臉上并沒有多少情緒，更像是一組代表著喪葬儀式的符號。導(dǎo)演雖然也給了伊萬一個特寫，但是伊萬的形象在這里也就如同一個交代事件的符號。他面無表情地，甚至有些好奇地看著大人們把木楔釘入父親的棺槨。唯一流露出悲傷情緒的是伊萬的母親，但攝影機(jī)選擇了從側(cè)面記錄她的悲傷，將觀眾置于一個旁觀路人的位置，旁觀著她的悲傷。繼而又是一個長鏡頭記錄下了茫茫雪原上緩緩前行的送葬隊列?？梢钥闯觯诙鲈岫Y中，悲傷氛圍的渲染似乎也不是導(dǎo)演著力的重點(diǎn)。

仔細(xì)觀察這兩場葬禮可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于情緒的描寫和烘托十分有限。大量的時長被分配給了幾組長鏡頭。在這幾組長鏡頭中，觀眾可以清晰地觀察到這個古老民族的一系列民族特征，可以觀察到葬禮中獨(dú)特的民俗活動。此外，還有一系列的特寫鏡頭定格在葬儀活動的細(xì)節(jié)上。在這些長鏡頭和特寫鏡頭面前，一組組民族符號被凸顯出來，而本片的故事性似乎成了陪襯。用帕拉杰諾夫自己的話來說，從拍攝《影子》開始，他找到了自己感興趣的主題，即“一個民族所面臨的問題”，他在思考這個問題的過程中，并沒有將其視為純粹的政治問題。關(guān)于這些主題，在《影子》中都得到了充分展現(xiàn)。通過影片，觀眾可以清晰地看到，導(dǎo)演在他所創(chuàng)造的概念性的空間里沒有安放太多的懸念，沒有突出精彩的故事情節(jié)。取而代之，他在影片中展示了大量的民族元素，描寫了隆重的民俗活動，刻畫了這片土地上古老的信仰，以及這片土地上源自大自然的、也來自于人的，原始且旺盛的生命力。他通過對民族記憶最樸素的關(guān)注，安置了他對于烏克蘭這片土地的深情厚誼和深切關(guān)懷。作為一個出身于格魯吉亞的亞美尼亞人，帕拉杰諾夫很難被定義為一個典型的烏克蘭民族主義者。他身上懷有的深厚的民族情結(jié)，應(yīng)該被視為一種更為普世的民族情結(jié)，或者說是民族責(zé)任。

（二）在世外孤城里重燃傳統(tǒng)文化氣息

與《影子》稍顯不同，《小城之春》這部作品對民族文化的觀照，不在于凸顯民俗元素，也不在于陳列傳統(tǒng)文化符號，這里的民族文化氣息更體現(xiàn)為一種對傳統(tǒng)審美意境的運(yùn)用。在費(fèi)穆的《小城之春》中，他將中國文化藝術(shù)中的寫意之美，靈活地融入他的電影中，他對電影的寫實功能加以改造，增添了多重寫意意趣。寫意風(fēng)格不僅僅融入了他對景物的拍攝中，更滲透到他對人物的打磨和塑造中。

石秋仙在《論中國詩電影的發(fā)展脈絡(luò)》一文中，直接指出，“費(fèi)穆的《小城之春》直接借用中國傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)手法，化景物為情思，使整部影片充滿著意境之美”“達(dá)到了詩電影創(chuàng)作的第一個高峰”[11]。香港著名影評人劉成漢在其論著《電影賦比興》中，將電影元素與中國詩詞元素加以類比，并將中國詩學(xué)中“賦、比、興”的概念應(yīng)用于具體的電影分析中。在他看來，費(fèi)穆的《小城之春》正是“賦比興的典范”，很好地詮釋了中國詩詞的美學(xué)風(fēng)格和美學(xué)技巧[12]。陳墨也曾在他的《費(fèi)穆電影論》中指出，“代表著費(fèi)穆電影的民族性、傳統(tǒng)性”的，正是“他對比興的用功、對寫意的興趣”[13]。

這些概括可以說是非常貼切了，《小城之春》這部作品中包含了大量的景物比興，特別是對荒蕪的城墻、破敗的院落的描繪，高度濃縮了戰(zhàn)火洗禮后中國城市的普遍景象，凝聚著家園遭遇不幸的隱喻。對于這些景象一遍又一遍地描繪反復(fù)訴說著導(dǎo)演對家國命運(yùn)的憂思。此外，除了大處的孤城和院落，小處的物象也充滿著比興的意味。比如藥這一物象在劇中就反復(fù)地出現(xiàn)，牽引著禮言和玉紋的關(guān)系。白日里，玉紋為禮言買藥，晚上玉紋又服侍禮言吃藥，除此之外，二人之間便少有其他方面的交流。藥在二人中間，既連結(jié)著二人的夫妻關(guān)系，也暗示著二人的夫妻關(guān)系是病態(tài)的，需要醫(yī)治的。再比如，燈燭的物象在劇中也是反復(fù)地出現(xiàn)，穿插在玉紋和志忱的交流過程中。燈燭本就是晚間的物象，再加上劇中的燈燭總是明滅不定，這便暗示了二人之間見不得光的情愫。在劇中每每玉紋來私會志忱，也總有開燈關(guān)燈以及斷電燃蠟的細(xì)節(jié)，隱喻著二人之間的關(guān)系諱莫如深。

在這些詩意的比興手法之外，導(dǎo)演還用中國傳統(tǒng)藝術(shù)中留白的方法處理了影片中的許多細(xì)節(jié)。導(dǎo)演將許多可以實寫的內(nèi)容，留了白，沒有實寫，而是有意拓展了作品的寫意空間。比如，導(dǎo)演將小城以外的空間留了白，將戴家之外的人際社會留了白。但這些留白的設(shè)計，并不是為了給劇情設(shè)置懸念。如，導(dǎo)演雖然提到了玉紋和志忱往日的情人關(guān)系，卻也無意再去深挖他們感情的來龍去脈，可見，導(dǎo)演的著力點(diǎn)不在于給出一個跌宕起伏的故事。在已經(jīng)無比凝練的劇情中又留下了一些不準(zhǔn)備解開的情節(jié)，這為影片平添了幾分難言的灰度氛圍。此外，作品中的對話設(shè)計，也有留白寫意的特征。人物間的對話十分精煉，特別是情緒到了深沉之處，語言愈發(fā)簡練，言簡意深。

同帕拉杰諾夫的《影子》相似，在費(fèi)穆營造的這座世外孤城里，沒有離奇的故事情節(jié)，戲劇沖突也并不強(qiáng)烈?！缎〕侵骸愤@部影片中的人物關(guān)系中有主仆，有夫妻，有姑嫂等。但很明顯，影片并不著意突出他們的階級身份，不刻意設(shè)置人物間的階級沖突。在劇中，主仆之間互相敬愛，夫妻間相敬如賓，情人間也是發(fā)乎情、止乎禮的，姑嫂間更是表現(xiàn)出難得的互相體諒。導(dǎo)演幾乎沒有為常見的綱常倫理沖突留下戲劇性空間。與此相反，導(dǎo)演將故事情節(jié)娓娓道來，在可能埋設(shè)懸念的地方設(shè)置了旁白，來交代人物關(guān)系和故事背景。導(dǎo)演不求在敘事中體現(xiàn)戲劇張力，而是著意打造舒緩的敘事節(jié)奏。在這樣的敘事節(jié)奏中，導(dǎo)演將小城打造成一個寫意的空間，并在其中安放了一組組寫意的意象，凸顯了中國傳統(tǒng)文藝的審美意趣，展示了導(dǎo)演對于民族文化滿滿的致敬。

結(jié)語

烏克蘭導(dǎo)演帕拉杰諾夫和中國導(dǎo)演費(fèi)穆，在作品中分別創(chuàng)造了荒原和小城這樣的世外空間。在這兩方概念性的理想空間里，兩位導(dǎo)演傾注了各自的民族情感，即使隔著時間和空間，他們所書寫的民族情懷依然是相通的。從詩電影風(fēng)格的角度來比較《影子》和《小城之春》這兩部作品，這僅僅是將兩位導(dǎo)演的作品拉近比較的一個嘗試。對兩位導(dǎo)演更深入的比較研究有賴于對他們更多的作品進(jìn)行分析，以及從更多的視角對這些作品進(jìn)行解讀。

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