程娟娟

《水滸傳》自問世以來，受到讀者的熱烈歡迎，很快就改編為不同的形式廣為流傳。采用何種媒介進(jìn)行改編和傳播，將會對信息的傳播產(chǎn)生重大影響。在明清時期，《水滸傳》主要被改編為戲曲、評書，進(jìn)一步擴(kuò)大了受眾面。進(jìn)入20世紀(jì)以來，隨著技術(shù)的發(fā)展，開始出現(xiàn)了電影、廣播、報紙、電視?！端疂G傳》出現(xiàn)了改編的電影和電視劇，同時《水滸傳》的經(jīng)典評書通過廣播電臺在民眾中獲得了更為廣泛的傳播。“第二媒介時代”以雙向溝通與去中心化為特征，顛覆了傳統(tǒng)的單向傳播方式。在互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒介時代出現(xiàn)了更多的改編方式，《水滸傳》改編的網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)小說、動畫、游戲等力圖建構(gòu)一個完整而宏大的故事版圖。本文的研究主要以水滸影視作品為出發(fā)點，探討文學(xué)名著IP建構(gòu)故事世界的過程。

一、跨媒介敘事

美國學(xué)者亨利·詹金斯以《黑客帝國》為例說明了跨媒介敘事的盛行不衰，“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)?！盵1]《黑客帝國》是好萊塢跨媒介敘事的典型案例，電影、電視、漫畫、游戲等領(lǐng)域全面開花，打造了一個完備的電影故事產(chǎn)業(yè)鏈。

多種媒介對同一故事的再生產(chǎn)、講述與傳播，打破了不同媒介之間的壁壘，加強(qiáng)了媒介之間的互動，受眾從中獲得敘事體驗的多重滿足?！安煌襟w各擅勝場，互為馳援;消費者自由流動，無遠(yuǎn)弗屆。跨媒體敘事的洞見在于盜獵、游牧、故事世界等理論的構(gòu)建?！盵2]

跨媒介敘事力圖塑造一個版圖不斷擴(kuò)張的故事世界，展示的是一個在不斷創(chuàng)新、增值、繁衍的故事世界?！肮适率澜缇褪请S著故事里講述的事件不斷向前推進(jìn)的一個想象的整體?！盵3]各種媒介相互之間進(jìn)行互文性生產(chǎn)，不同文本在內(nèi)容上有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，同時又不斷進(jìn)行新的開拓。

迄今為止，據(jù)不完全統(tǒng)計，《水滸傳》已經(jīng)被改編為電影、電視、網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)電影、動畫、游戲等多種形式（見圖1）。以水滸影視為例，1998年版、2011年版《水滸傳》電視劇比較經(jīng)典地還原了原著面貌，《水滸英雄譜》系列電影成為英雄的個人傳記，網(wǎng)絡(luò)電影《水滸客棧》《夢游水滸之炊餅俠武大郎》講述了今人穿越到古人身上發(fā)生的搞笑故事，《小戲骨：水滸傳》展示了一個少年版的熱血江湖。不同故事之間相互聯(lián)系，互為參照，在補(bǔ)充、顛覆、創(chuàng)新、重述中交織成水滸故事世界的網(wǎng)狀脈絡(luò)。

在媒介融合時代，電影、電視劇、網(wǎng)劇、電視節(jié)目、有聲書、動漫、游戲等借助網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播，共同形成了傳播合力，重構(gòu)了文學(xué)經(jīng)典的傳播格局。在故事講述上，跨媒介敘事建構(gòu)了一個不斷豐富變化的故事世界，同樣的故事在不同媒介的講述中得到了重構(gòu)和拓展，滿足了受眾的體驗和需求，讓傳統(tǒng)名著在新時代煥發(fā)出生機(jī)和活力。

二、《水滸傳》影視劇的跨媒介敘事特點

自20世紀(jì)以來，取材自《水滸傳》的影視作品層出不窮，敘事上更是花樣百出。從時間上看，20世紀(jì)60年代以前，主要以內(nèi)地拍攝水滸電影為主，到了20世紀(jì)60年代至90年代，香港電影工作者拍攝了一系列水滸電影作品，90年代以來，電視版《水滸傳》風(fēng)靡一時。自21世紀(jì)以來，隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)的興起，網(wǎng)劇和網(wǎng)絡(luò)電影中的水滸作品異軍突起，成為新的傳播手段。

從類型來看，早期的《水滸傳》電影與戲曲有著密切的關(guān)聯(lián)，如較早的水滸戲曲片《艷陽樓》（1906）、彩色戲曲片《武松》（1963）、《野豬林》（1963）。在擺脫戲劇程式化的窠臼之后，《水滸傳》的影視作品出現(xiàn)了嚴(yán)肅正劇、英雄傳記、搞笑喜劇、荒誕穿越劇等諸多類型，在故事講述與敘事風(fēng)格上進(jìn)行了全新探索。

（一）變動的英雄敘事

《水滸傳》中最吸引觀眾就是其中熱血澎湃的英雄故事。“‘英雄’象征著弗洛伊德的‘自我’——自我對身份及自身整體性的探求。英雄的戲劇功能主要在于成長、提供認(rèn)同對象和推動情節(jié)前進(jìn)。”[4]《水滸傳》影視作品中的英雄敘事經(jīng)歷了從熱血的英雄傳奇到解構(gòu)搞笑英雄，再到重述英雄故事的三個階段。

1.熱血的英雄傳奇。影視作品打造了一個龐大的水滸英雄譜系，主要以林沖、武松、魯智深、晁蓋、宋江等人為主。這類故事主要以大陸拍攝的《水滸傳》系列電視劇（1998，2001）與香港邵氏電影《水滸傳》（1972）、《快活林》（1972）、《蕩寇志》（1975）、《武松》（1982）為代表。作品著重表現(xiàn)了個體英雄的成長歷程與梁山聚義之后的故事，英雄聚義的慷慨激昂與后期征討方臘的蒼涼悲壯形成了鮮明對照，令觀眾唏噓不已。

2.解構(gòu)搞笑英雄。隨著時代的快速發(fā)展，后現(xiàn)代主義思潮開始興起，“以平庸化、碎片化來結(jié)束英雄崇拜以及由英雄崇拜所導(dǎo)致的威權(quán)統(tǒng)治，還原分享的、平等的起點，獲得大眾的狂歡。”[5]一些影視作品試圖顛覆既定的文化秩序，在打破權(quán)威崇拜的同時讓觀眾獲得一種宣泄的快感，如《水滸笑傳》（1993）、《水滸笑傳之林沖打鴨》（1993）、《水滸笑傳之黑店尋寶》（2003）。在這些搞笑電影中，武大郎不再是窩囊委屈的小人物，而是頗有心計的小老板，而武松則跌下神壇，變得膽小無能，所謂打死老虎的英雄壯舉只是一場誤會而已。微電影《水滸英雄武松傳》（2013）延續(xù)了這一風(fēng)格，武松成為一個嗜酒如命、喜歡吹牛的小人物，高亢的背景音樂與武松猥瑣的行動形成鮮明的對照，英雄形象的顛覆與褻瀆令人大跌眼鏡。

3.英雄故事的重述。在大眾狂歡時代，顛覆經(jīng)典成為一種時尚，褻瀆英雄只能讓人暢快一時，長期下去會造成受眾的道德迷失，失去文化自信。一些作品開始重新講述水滸英雄故事，為原來快意恩仇的俠義江湖增添幾分人性溫暖，英雄形象走向平民化。網(wǎng)絡(luò)電影《智深傳》中增加了一位充滿愛心的小偷張靈兒的女性形象，魯智深與張靈兒在朝夕相處中產(chǎn)生了感情，魯智深還與張靈兒照顧的幾個孤兒一起玩蹴鞠，這些細(xì)節(jié)讓魯智深的形象在粗獷豪放中增添了幾分細(xì)膩溫柔。由于早期水滸英雄故事影響深遠(yuǎn)，網(wǎng)絡(luò)電影很難突破前期的巔峰，加上制作粗糙，經(jīng)費不足，只能在夾縫中艱難求生。

（二）故事世界的建構(gòu)

水滸故事是一個巨大的素材庫，不同的媒介可以各取所需，打造具有自己媒介屬性的故事文本。

1.時空交錯的敘事。傳統(tǒng)的水滸影視作品表現(xiàn)的是北宋時期“亂自上作”的社會歷史背景，展現(xiàn)了在腐敗的社會中英雄們無路可走的悲哀。后期的影視作品為了尋求突破，出現(xiàn)了更為復(fù)雜的時空背景，可以分為兩種情況。一種是現(xiàn)代人穿越到水滸社會中，《水滸客棧》（2016）描寫的是在影視基地打工的宋將三兄弟穿越回宋朝的故事，三人遇到了種種啼笑皆非的事情，還被卷入情感的糾葛之中。一種是水滸故事中的人物穿越到現(xiàn)代社會中來?！端疂G無間道》（2004）中描寫的是武松和林沖轉(zhuǎn)世投胎來到現(xiàn)代社會，成為嫉惡如仇的警察?！缎?chuàng)水滸》（2016）講述的是梁山好漢穿越到現(xiàn)代社會成為創(chuàng)業(yè)者，致力于打造城市聯(lián)合辦公空間的“WE+”的熱血搞笑故事。

2.復(fù)雜的故事宇宙。不同媒介共同演繹水滸故事，水滸的故事世界變得更加充實飽滿。一是英雄故事得以重述。小說中人物的性格較為單一，個性化還不夠突出，在重述的英雄故事中，英雄的性格由類型化變得豐滿立體，《水滸傳之英雄本色》（1993）中林沖的性格由謹(jǐn)小慎微變得豪爽熱情，面對高太尉的強(qiáng)權(quán)欺壓，他堅持正義大膽反抗，他與魯智深意氣相投，一見如故，他與妻子屢經(jīng)波折依然伉儷情深，這里充分體現(xiàn)了林沖性格的多面性。二是女性形象重新演繹?！端疂G英雄譜之母夜叉孫二娘》（2006）重新演繹了孫二娘和菜園子張青的故事，電影中的孫二娘少了幾分粗鄙野蠻，多了幾分女性的嫵媚嬌蠻。三是邊緣人物得到關(guān)注。《水滸英雄譜》（2008）中還講述了一些邊緣化英雄的故事，如丑郡馬宣贊、神醫(yī)安道全、赤發(fā)鬼劉唐等。由于原作中對這些次要的英雄人物著筆甚少，在敘事中留下來空白之處，這為影視作品留下了想象的空間。

3.變化的人物性格。在水滸影視作品中，水滸人物角色保持著穩(wěn)定性和反轉(zhuǎn)性的統(tǒng)一。一方面，受眾對于水滸人物耳熟能詳，為了滿足受眾的“期待視野”，英雄人物的性格保持了某種穩(wěn)定性，只是在某些細(xì)節(jié)上進(jìn)行補(bǔ)充完善。如魯智深的俠肝義膽，網(wǎng)絡(luò)電影《智深傳》中的感情戲點到即止，無辜慘死的張靈兒構(gòu)成魯智深伸張正義的行動動因。另一方面，為了創(chuàng)新求變，某些影視作品會大膽改變?nèi)宋镄愿?，甚至?xí)l(fā)生巨大的反差，在強(qiáng)烈的落差中產(chǎn)生戲劇效果?！缎?chuàng)水滸》中人物性格發(fā)生了前所未有的大反轉(zhuǎn)，草莽好漢李逵竟然成了一位美女，宋江成為到處沾花惹草的鉆石王老五?！秷蟾胬习逯疂G外傳》中鎮(zhèn)關(guān)西被塑造為心地善良、經(jīng)常做好事的“活雷鋒”，他與金翠蓮的愛情故事不過是一場逝去的風(fēng)花雪月。魯智深實在找不到理由來打鎮(zhèn)關(guān)西，每次來找鎮(zhèn)關(guān)西都會被他的善良所打動。

4.俠義的文化精神?！拔鋫b電影中時常貫穿著的武打場面雖在赤裸裸地表現(xiàn)著血腥與暴力本應(yīng)被摒棄，但此種鏡頭卻與國人崇尚俠義的文化精神和抑惡揚善的民族心理相契合，這為電影‘暴力情節(jié)’的呈現(xiàn)提供了合理詮釋。”[6]水滸影視劇中不乏動作奇觀，魯智深三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西、林沖在山神廟雪夜殲敵、武松醉打蔣門神等都是非常經(jīng)典的打斗場面。觀眾看到的不僅僅是炫目的武打功夫，更重要的是正義與邪惡、光明與黑暗的戰(zhàn)斗。精彩的武打場面背后蘊藏著中國傳統(tǒng)的俠義精神，展示了英雄好漢們打抱不平、扶危濟(jì)困的人生信條，這是水滸影視劇中重要的精神內(nèi)核，也是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化流傳至今的文化血脈，成為指引現(xiàn)代社會發(fā)展前進(jìn)方向的指路明燈。

（三）網(wǎng)絡(luò)青年文化的影響

借助互聯(lián)網(wǎng)的力量，彈幕文化、網(wǎng)絡(luò)游戲、同人文化、御宅文化等青年文化蔚為大觀，形成了形形色色的青年文化圈。赫韋德·帕克稱青年文化為休閑娛樂文化，波·萊默爾認(rèn)為“青年文化就是以音樂、舞蹈、青年文學(xué)、時尚風(fēng)格互為補(bǔ)充的綜合生活方式?！盵7]青年文化以搞笑娛樂的方式抵抗權(quán)威話語的霸權(quán)，在解構(gòu)權(quán)威的過程中獲得自我滿足感。亞文化群體的另類風(fēng)格被主流文化轉(zhuǎn)換成大量復(fù)制的文化商品，在無形中被“收編”為主流文化的一部分，從而消解了亞文化的抵抗特性。

一方面，穿越文化盛行一時。在網(wǎng)上經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的搞笑段子，“小明，你的夢想是什么？”“有房有鋪，自己當(dāng)老板，妻子貌美如花，還有當(dāng)官的兄弟。”“北宋有個人和你說的一樣，他姓武?！盵8]一些網(wǎng)絡(luò)小說就是由此獲得了寫作的靈感，當(dāng)一個現(xiàn)代人莫名其妙地穿越為武大郎之后，在金手指的作用下，最終抱得美人歸，成功獲得權(quán)勢地位。這種逆天改命的模式并沒有在網(wǎng)絡(luò)電影中得到兌現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)大電影《夢游水滸之炊餅俠武大郎》（2016）中的武大在穿越為武大郎之后，為了改變自己的凄慘命運，時刻防范潘金蓮出軌，不讓武松到外地出差，不再出門賣炊餅，可是不論他采取什么方式，最終還是改變不了他被毒死的命運。在這里，同種題材的網(wǎng)絡(luò)小說與網(wǎng)絡(luò)電影構(gòu)成了有趣的互文，每一個文本都是對另一個文本的吸收、加工和改造。以小人物武大郎為題材的網(wǎng)絡(luò)小說主要是滿足了年輕讀者的愿望，獲得了草根翻身的快感;而同樣題材的網(wǎng)絡(luò)電影則讓觀眾在喜劇的背后認(rèn)識到現(xiàn)實的殘酷性和世界的永恒性。

另一方面，戲仿現(xiàn)象層出不窮?！拔膶W(xué)定義既是必然的重復(fù)，同時又是自我消化;作者可以通過一種新排列或是未曾有過的表達(dá)成為其話題的‘所有者’，他避開低廉的抄襲者的外衣，穿著價昂的作者新裝?！盵9]在爆笑網(wǎng)絡(luò)劇《報告老板之智取景陽岡》中，景陽岡的猛虎自稱座山虎，在他壽辰之際，武松扮作奶頭山虎彪前來拜壽。兩人見面先煞有其事地對暗號，“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”，武松在取得座山虎的信任后，想辦法離間了前來告密的狼，然后獻(xiàn)上已經(jīng)下毒的肥雞作為壽禮，最終座山虎一命嗚呼。武松則以正氣凜然的英雄人物的造型，自豪地說：“我是景陽岡人民打獵軍！”戲仿的對象選擇的是經(jīng)典樣板戲《智取威虎山》，觀眾通過熟悉的臺詞、人物造型、故事情節(jié)很快聯(lián)想到樣板戲的橋段，通過這種戲謔性的模仿和變形，在解構(gòu)和顛覆中達(dá)到了強(qiáng)烈的喜劇效果。

三、幾點思考

（一）講好創(chuàng)新性中國故事

與富有想象力和創(chuàng)新性的好萊塢影片相比，目前中國故事的現(xiàn)代講述并不盡如人意。大多數(shù)水滸故事的影視作品都是固守傳統(tǒng)情節(jié)，人物性格比較單一，缺乏新意的故事很難吸引觀眾的注意。網(wǎng)絡(luò)電影基本是重述林沖、魯智深、武松等英雄的故事，對于在全球化浪潮中成長起來的網(wǎng)絡(luò)受眾來說，這種以標(biāo)題蹭熱度的“炒冷飯”的做法很快會讓他們感到厭倦。

“只有想象力充沛的影視意指游戲才能給觀眾提供體驗冒險、消費歷史、獲得替代性假想滿足，享受視聽感官狂歡盛宴的足夠機(jī)會?！盵10]要想講好中國故事，必須讓受眾與故事的文化內(nèi)涵產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。因此，對于水滸故事應(yīng)該進(jìn)行創(chuàng)新性、時代性、文化性的演繹，富有感染力和創(chuàng)造力的作品才能讓受眾更好地理解作品內(nèi)涵，滿足受眾對于當(dāng)代影視敘事藝術(shù)的期待。

（二）開拓全新性跨界市場

隨著泛娛樂化時代的到來，不同文化產(chǎn)業(yè)之間的聯(lián)系越來越密切，試圖組成完整的產(chǎn)業(yè)鏈，初步形成跨界市場（crossover market）。我國目前還處在轉(zhuǎn)型時期，電影80%的收入主要來自票房。美國電影產(chǎn)業(yè)鏈相對成熟，電影文化衍生品的收入占70%以上。電影文化衍生品包括相關(guān)書籍、玩具、文具、游戲、服裝、生活用品等，電影基地也可以進(jìn)一步開發(fā)為旅游景區(qū)。由于前期投入資金的巨大壓力，國內(nèi)出品方缺乏對于電影衍生品的統(tǒng)一開發(fā)和規(guī)劃，導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)鏈條還不夠完善。對于水滸題材的影視作品而言，最重要的是提高作品的藝術(shù)品質(zhì)，只有得到足夠的關(guān)注成為爆款，才有可能進(jìn)一步開拓下游市場。網(wǎng)絡(luò)電影《水滸客?！吩谂臄z時，同名小說在塔讀APP上持續(xù)連載，試圖打造熱門IP。不過，由于電影熱度不夠，小說也沒有引起太大的反響。

網(wǎng)絡(luò)小說與影視作品各行其是，導(dǎo)致文化鏈條的脫節(jié)，難以出現(xiàn)成功的文化作品。相信跨界融合將會成為今后影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個重要趨勢，文化衍生品大有市場可為。

（三）豐富多元化的類型

“水滸”的跨媒介敘事表現(xiàn)為在多個媒介中進(jìn)行文本的創(chuàng)作與傳播。早期《水滸傳》的傳播以口頭傳播、圖像傳播為主，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，《水滸傳》改編的電影、電視、有聲書不斷出現(xiàn)，擴(kuò)大了《水滸傳》的文化影響力。

值得一提的是游戲產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展為文化產(chǎn)業(yè)的格局帶來了新的變化?！皞鹘y(tǒng)媒介敘事主體主要由傳者即媒介生產(chǎn)者建構(gòu)，而游戲則是由受者即玩家建構(gòu)，其敘事體系是在玩家游戲過程中形成，是一種基于玩家的個性化的選擇之上的‘過程敘事’樣態(tài)。”[11]游戲化敘事屬于非線性敘事結(jié)構(gòu)，每次由于玩家選擇不同，會導(dǎo)致不同的結(jié)果，會給玩家不斷帶來新鮮而刺激的互動體驗。街機(jī)游戲《水滸傳》以闖關(guān)升級為主題，玩家可以任選水滸傳中的108個好漢角色，輕松獨特的故事給玩家?guī)碛鋹偟挠螒蝮w驗。

這種游戲的思維方式也體現(xiàn)在其他媒介之中。在網(wǎng)絡(luò)小說《穿越從武大郎開始》（獨斷天涯）中，沈易穿越成武大郎，在系統(tǒng)的安排下，他獲得了新手大禮包，包括技能（太祖長拳max）、物品（三顆小還丹、一個應(yīng)急藥箱），還獲得了三項任務(wù)，如果一個月內(nèi)不能獲得500積分，將會永遠(yuǎn)留在這個世界。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中游戲化的敘事方式自然會吸引一批電子游戲愛好者成為讀者，打怪升級的模式對年輕網(wǎng)民來說非常熟悉，他們難以拒絕這種互動化的敘事帶來的強(qiáng)烈吸引力。

虛擬場景的打造會造成現(xiàn)實空間與虛擬空間的融合，讓受眾“沉浸”其中流連忘返。目前，沉浸式敘事已經(jīng)成為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的重要趨勢，借助不同的平臺建構(gòu)統(tǒng)一完整的敘事語境，讓觀眾身臨其境，體驗升級，真正沉浸到故事文本中，獲得精神的愉悅感與滿足感。

（四）樹立正確的價值觀

當(dāng)前有些文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者在利益的驅(qū)使下想盡辦法吸引受眾注意，這種無節(jié)制的感性刺激會造成作品審美內(nèi)涵的消失，使受眾陷入價值觀迷失后的空虛之中。在國際文化交流過程中，價值觀的表達(dá)至關(guān)重要?！拔覀兊膫鹘y(tǒng)文化資源再豐富，如果不能進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，不被別人認(rèn)同，那么就只是一個傳統(tǒng)，并不能成為一種力量。”[12]在當(dāng)下的部分影視作品中，對于傳統(tǒng)文化不加甄別與轉(zhuǎn)化，將暴力、美色當(dāng)作噱頭，把電影奇觀與感官刺激當(dāng)作最高追求，這樣生產(chǎn)的作品只能是工業(yè)流水線上一部爆米花電影。

網(wǎng)絡(luò)電影一直因為品質(zhì)不高、蹭熱度而被觀眾詬病?！熬W(wǎng)大生產(chǎn)所呈現(xiàn)出的電影片名‘高仿性’、制作的‘衛(wèi)星化’以及電影營銷的‘過度化’是當(dāng)前網(wǎng)大成為‘現(xiàn)象級’的重要原因。”[13]網(wǎng)絡(luò)電影《伏虎武松》從片名、海報、故事、人物等方面試圖重復(fù)古典名著。富有吸引力的片名與熱血澎湃的海報可以吸引一部分原作粉絲?！扒傲昼姟雹僦谐霈F(xiàn)了美艷的新娘與咆哮的猛虎，造成了強(qiáng)烈的懸念。電影還出現(xiàn)了風(fēng)情萬種的貞三娘時不時露出自己的美腿，武松喝醉酒后的百人大戰(zhàn)，這些所謂的看點在反復(fù)刺激觀眾后只會讓觀眾無從回味。當(dāng)下的部分影視作品呈現(xiàn)出重票房輕品質(zhì)、重形式輕內(nèi)容、重刺激無內(nèi)涵的傾向，這些應(yīng)該引起進(jìn)一步的警覺。優(yōu)秀的文化作品應(yīng)該在符合時代需求和觀眾審美心理的前提下，展示人性美好向善的一面，樹立正確的價值觀，引發(fā)觀眾的共鳴并進(jìn)行反思，引人向善。

結(jié)語

“超越比較，關(guān)注跨媒介性的整合框架，不斷探索各種媒介如何產(chǎn)生不同類型的故事世界，以及體驗他們的不同方式，是在新的媒介語境中理解文學(xué)跨媒介實踐的題中要義，也是推動文學(xué)研究隨著媒體時代的發(fā)展而演進(jìn)的重要議題?！盵14]中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，水滸故事家喻戶曉，隨著媒介技術(shù)的不斷進(jìn)步，水滸敘事出現(xiàn)了跨媒介敘事的多種形態(tài)，保持著旺盛的生命力。與好萊塢具有宏大宇宙敘事框架的跨媒介敘事相比，“水滸”的跨媒介敘事更多的是零碎的個人英雄傳記，英雄群體的故事并不多見，這也顯示了中國電影美學(xué)“偏頓悟、少系統(tǒng)”的特點。如何讓“水滸”的跨媒介敘事借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的優(yōu)勢，打造具有中國文化特色的武俠經(jīng)典作品，形成較為完善的產(chǎn)業(yè)鏈條，進(jìn)而走向世界舞臺，獲得海外觀眾的認(rèn)可，這是一個值得業(yè)界深思的問題。

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