楊 程

(河北省社會科學院 語言文學研究所，河北 石家莊 050051)

魯迅和新感覺派作家同在上海文壇，雖然道不同不相為謀，但并非沒有交集。劉吶鷗、施蟄存等創(chuàng)辦的水沫書店出版過六本經(jīng)魯迅審定的《科學的藝術(shù)論叢書》，施蟄存主編《現(xiàn)代》期間，為魯迅的“北平五講”開辟過專欄，還冒險發(fā)表了《為了忘卻的紀念》。但后來，因為“青年必讀書”問題，魯迅與施蟄存發(fā)生了激烈的論爭。此后，魯迅又接連就“京海之爭”和“第三種人”等與新感覺派有關(guān)的問題發(fā)表過多篇雜文?？偟膩碚f，魯迅與新感覺派分歧大于共識，魯迅對新感覺派其人、其文都頗為不屑,特別是反對他們?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)、消極避世以及將文學娛樂化的傾向。新感覺派的奇巧輕薄與魯迅的深邃厚重可謂天壤之別，拋開流派之爭，迥異的生命意識與創(chuàng)作觀是導致這種區(qū)別的重要原因。而丑角形象和表演人格則可作為一個窗口，從中窺見二者的不同。

魯迅對中國人普遍擅長“做戲”的劣根性十分反感，在雜文中多次批判了“戲場小天地，天地大戲場”的人生觀。但只要身處社會關(guān)系之中，每個人都免不了依照自己的身份地位作出恰如其分的表演。社會做戲的大環(huán)境造就了中國現(xiàn)代小說中普遍的表演者。以穆時英為代表的新感覺派作家選擇扮演丑角，也讓他們筆下的人物扮演丑角，展現(xiàn)了現(xiàn)代資本主義都市中人和人之間的冷漠、疏離和人的異化。魯迅小說中也不乏或自覺或被迫的丑角形象：孔乙己、阿Q、祥林嫂、呂緯甫、魏連殳以及《故事新編》中的古時先賢等，但魯迅絕不等同于他所塑造的形象，他始終以清醒的局外人視角揭露中國人的“瞞和騙”，批判拿他人的苦做賞玩、做慰安的看客。

一 自覺與非自覺——丑角表演的心理動機

小丑的特點是可以讓其他人都不拿他當真，并引以為樂，不斷要求小丑做出更多滑稽表演，這說明小丑形象本身有著獨特的功能：“他們有著獨具的特點和權(quán)利，就是在這個世界上做外人，不同這個世界上任何一種相應的人生處境發(fā)生聯(lián)系。”[1]348習慣了小丑玩鬧、戲謔的行為模式，周圍人對其真正的人格特質(zhì)也就不再深究。這一方面能讓小丑逃脫周圍人的責難，拒人于千里之外；另一方面又使小丑徹底淪為了社會上的邊緣人、零余者，不為世俗所容。而就丑角扮演的心理動機而言，則可分為兩種情況：一種表演者有扮演小丑的自覺，以小丑身份為面具，來掩蓋自己的孤獨、脆弱與恐懼，扮丑滿足了他們的主觀心理需求；一種表演者則是嚴肅、認真乃至教條地踐行著自己的人生理念，卻因其與周遭環(huán)境格格不入，被周圍人當作小丑、瘋子等異類，遭受著欺凌、排擠、侮辱和嘲笑，如孔乙己、祥林嫂等。前者我們可稱之為自覺的小丑，后者則是非自覺的小丑。

穆時英PIERROT(法語：小丑)的主人公潘鶴齡先生就是自覺的丑角的代表。PIERROT描寫了潘鶴齡不斷追尋與不斷失望，不斷做夢又不斷夢醒，最終徹底淪為小丑的過程?？偸俏匦χ呐塌Q齡先生，在靈魂上卻是寂寞的。為了擺脫寂寞，他追求文學，可他身邊的同道都是些庸俗無聊的文人，把他小說中的情節(jié)全都理解為黃色下流的性暗示。他追求愛情，愛上了日本人琉璃子，然而，琉璃子背著他與菲律賓樂師幽會。潘鶴齡希望在父母的懷抱中得到慰藉，可是他晚上聽到的卻是父母這樣的對話：“生兒子有什么用呢？每年不寄錢回來，還從家里拿出去用，害了病倒知道回到家里來的?！盵2]113他轉(zhuǎn)而追求革命，幻想被無數(shù)群眾愛戴著。但當他被捕入獄，受盡酷刑，跛了一只腳，終于出獄之后，曾經(jīng)的同志以為他投降了，群眾也徹底將他遺忘。潘鶴齡所有的夢都破滅了，他只能永遠在求而不得的痛苦中彳亍，像“一個白癡似地，嘻嘻地笑了起來?！盵2]118成為了在悲哀的臉上戴了快樂面具的“Pierrot”。

面對友人、情人、父母、民眾的不理解或背叛，潘鶴齡均以瞞和騙來解決，不是欺瞞別人，而是自欺欺人。他戴上丑角面具，阻止他人看透自己的內(nèi)心，同時也讓自己不必再正視社會和人生的現(xiàn)實。自覺的小丑與其說將他人外在于自己，不如說是讓自己外在于世界。潘鶴齡把自己與世界隔絕開來，這樣便不至于被外界的虛偽所傷。PIERROT其實是潘鶴齡一步步用丑角面具隔離自己與朋友、自己與情人、自己與父母、自己與群眾的過程。在小說結(jié)尾，潘鶴齡委屈地發(fā)現(xiàn)自己成了孤家寡人，所有人都背叛了自己，然而這只是丑角面具帶來的必然結(jié)果而已。

與穆時英筆下自覺的小丑不同，魯迅筆下的丑角大多是不自覺的，他們起初都真誠地懷抱著改良人生、認真生活的希望，然而卻屢被庸眾視為異端，他們不可理喻的行為與思想在庸眾眼中成為了引人發(fā)笑的滑稽表演，這也就是魯迅小說的核心主題之一——人與人的隔膜，庸眾對獨異個人的圍剿。在《孔乙己》中，孔乙己幾乎是“我”唯一的生活調(diào)劑，對于其他酒客而言也是如此：“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑?！盵3]458連孔乙己的名字本身也是帶有丑角特征的綽號?！蹲８！分斜灰暈椤爸嚪N”的祥林嫂反復敘說著痛失阿毛的悲慘故事，讓魯鎮(zhèn)的人們都感到無聊和厭煩，知道后來看客們從柳媽口中得知了祥林嫂額上傷疤的新笑料，產(chǎn)生了新趣味，又來嘲笑她。

祥林嫂的悲哀不耐咀嚼，但她的掌故和孔乙己的笑料卻可以一而再再而三地被酒客提起，同一出悲劇反復上演讓人厭煩，同一出喜劇卻總能蕩起笑的漣漪。觀眾喜歡的是輕松、熱鬧，不具侵略性的丑角符號本身，在奚落小丑的過程中，還能證明自身的優(yōu)越，至于他們看到的小丑是面具還是真容，或者說表演者是真小丑還是扮小丑都不重要，只要觀眾認可其丑角身份與丑角表演即可。丑角表演成功與否除了演員本身演技之外，觀眾的接受與自我暗示都尤為關(guān)鍵，當觀眾還沉浸在表演氛圍中時，丑角就很難單方面終止表演，即便他摘下了丑角面具，觀眾仍會認為這是表演的一部分。“戲場里失了火。丑角站在戲臺前，來通知了看客。大家以為這是丑角的笑話，喝采了。丑角又通知說是火災。但大家越加哄笑，喝采了。”[4]289當對丑角表演習以為常后，觀眾其實難以辨別丑角話語的真假，難以區(qū)分丑角的表演狀態(tài)與非表演狀態(tài)，在他們眼中，丑角一向如此，正所謂假作真時真亦假，無為有處有還無。誠如魯迅的名言：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流?！盵5]與其觀賞有價值的毀滅，觀眾更希望反復觀看的是對無價值的撕破，有時甚至無需撕破，單是無價值本身就能引人發(fā)笑。而所謂價值本身，又因人而異，對某人有價值之物對他人而言卻毫無意義，對某人價值的毀滅在旁人看來就是對無價值的撕破，個人的悲劇正好當作他人的笑料。

同樣面對著隔膜，孔乙己不停爭辯，祥林嫂報以沉默，然而，不論爭辯還是沉默，并不想做丑角的他們卻總是遭到他人變本加厲的嘲笑，成為了事實上的小丑。潘鶴齡則選擇滑稽地自嘲式表演，最大限度地減少了來自他人的冷嘲熱諷，與其被他人嘲諷，不如搶先自嘲，這未嘗不是一種避免尷尬與傷害的自保之策。不幸的是潘鶴齡高估了小丑表演的價值，他以為總會有人記得他、需要他、離不開他，然而沒有他，別人也便這么過。小丑是生活的調(diào)劑，而非必需，所以沒有小丑，別人也照樣生活?？滓壹骸⑾榱稚?、潘鶴齡，不論是生是死，一旦從看客視線中消失，就會被迅速遺忘。

丑角表演的起點是娛樂別人，終點是自欺欺人。而將自欺欺人發(fā)揮到極致的是阿Q，阿Q終極的自欺欺人本領(lǐng)就是精神勝利法,他時而自負自大，調(diào)笑欺侮更弱小者，時而又自輕自賤，甘為小丑，博人一笑。如果說潘鶴齡作為知識分子進行丑角表演的先決條件是知道自身的處境，用小丑面具免受外界傷害，那么阿Q這樣的底層無賴進行表演則是為了找尋自己內(nèi)心的平衡，或是在他人面前炫耀。阿Q的看家本領(lǐng)不是潘鶴齡式的自嘲和打岔，而是欺侮小尼姑這樣的更弱小者。他欺侮小尼姑起先只是“怯者憤怒，卻抽刃向更弱者”[6]，但看客的哄笑讓他意識到自己正處于舞臺中央，充當了主角，為滿足那些“鑒賞家”開始了有意識的表演。當然更多的時候，阿Q則是不由自主地充當著大家的笑料——“未莊的人們之于阿Q，只要他幫忙，只拿他玩笑”[7]。阿Q身上具有鮮明的二重性——一方面被更為強勢的趙太爺、假洋鬼子欺壓，另一方面也作為加害者和看客玩賞著別人的苦痛，他既是舞臺上的丑角，同時也是臺下的觀眾。

阿Q的丑角表演特殊之處還在于其社會身份的不確定性，即無職業(yè)、無親屬，沒有扮演特定社會身份所需的符號裝備，甚至于姓氏、名字、籍貫、行狀都不甚了然，住所亦不固定，故而他只能扮演本身就外在于人生和世界的，具有游離性質(zhì)的丑角。反觀孔乙己——自詡為讀書人，但他沒有進學，又是“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”[3]458，不時做些偷盜之事，其行為又背離了讀書人的身份?！叭绻麄€體希望使自己的表演達到理想的標準，那么他就必須摒棄或隱瞞與這些標準不一致的行為。然而，如果這種與標準不一致的行為本身在某一方面會給人帶來滿足和愉快，實際上也常有這種情況，那么，人們通常都會在私下偷偷地享受這種行為?！盵8]34孔乙己內(nèi)心希求的讀書人形象與人們看到的實際形象并不協(xié)調(diào)，他對自己的認識及行為表現(xiàn)與他人對自己的看法南轅北轍，身份的錯位形成了滑稽的張力，增加了“表演”的笑料。

二 驕傲與玩世不恭——丑角表演的姿態(tài)

魯迅一針見血地指出：“醒的時候要免去若干苦痛，中國的老法子是‘驕傲’與‘玩世不恭’?！盵9]15而丑角表演的動機也正在于免苦，于是驕傲與玩世不恭便成為了丑角表演的兩種姿態(tài)。前者的代表是魯迅《故事新編》中的許多“英雄”“先賢”，后者的代表是穆時英筆下的潘鶴齡等人以及《孤獨者》中的魏連殳、《在酒樓上》的呂緯甫。

《故事新編》油滑的語言本身具有反諷性，雖然它的主角都是古時圣賢，但在小說中卻被還原為了凡人，其中伯夷、叔齊、老子、莊子等甚至具有了丑角特征，他們通體都是矛盾，且不自知，甚至洋洋自得、以此為傲，最終卻毀在了自以為是的丑角表演中。《采薇》中的伯夷、叔齊歷來被儒家奉為楷模，然而魯迅卻以油滑的筆調(diào)揭示了其內(nèi)心的虛偽和行為的滑稽。伯夷迂腐自私，既怕苦又怕累，叔齊看似忠厚，卻總在心里抱怨，他們的不食周粟和兄友弟恭帶有十足的表演性質(zhì)，是想做戲給世人看。可惜首陽山周邊的民眾“有的當他們名人，有的當他們怪物，有的當他們古董。”[10]就是沒人拿他們當賢士。叔齊心里更清楚，活命飽腹最要緊，他們未嘗不知道“普天之下，莫非王土”的道理，然而只要自己不說、別人不問，便能佯裝不知，可一旦他們的事跡傳揚開來便騎虎難下，不得不一裝到底。他們以為自己扮演了抱志守節(jié)、垂范天下的賢士，但在村民們看來他們不過是老而無用的滑稽小丑。在《起死》中，莊子被魯迅塑造成了妄誕不羈的小丑，滿嘴是東拼西湊的胡話。他請司命大神復活了早已死去的漢子，但又不能解決漢子切實的困難，反被漢子糾纏不休，最后只能灰溜溜地逃跑。莊子的行徑正如司命所言：“你是肚子還沒飽就找閑事做。認真不像認真，玩耍又不像玩耍?！盵11]其語言和行為都小丑氣十足，嬉皮笑臉，全無正經(jīng)，只能用“彼亦一是非，此亦一是非”這類模棱兩可的話糊弄漢子，借機脫身。

《故事新編》中英雄先賢的丑角本質(zhì)是在周圍群眾的觀察評說或與群眾的互動中暴露的，看客的圍剿有時讓人不得不戴上丑角面具，但有時也撕下了偽英雄、偽先賢的假面，讓其原形畢露。包括小丙君和阿金在內(nèi)的首陽山村民襯出了伯夷、叔齊充滿矛盾的表演；漢子的糾纏凸顯了莊子的無能；當文化山上的學者說禹是蟲時，一位鄉(xiāng)下人站出來用粗淺的道理說明禹其實是人；關(guān)尹喜充滿諷刺意味的解說讓老子“以柔退走”的出關(guān)顯得無能和軟弱。

自以為是者用驕傲免苦，被尖銳現(xiàn)實刺傷的清醒者則靠“玩世不恭”的表演麻醉自己——通過諧謔滑稽的表演使他人歡喜，也使自己歡喜，再也不去正視現(xiàn)實。PIERROT中的潘鶴齡對所有問題都敷衍了事，隨便、輕薄，而且愿意對外表演其樂觀：“潘鶴齡先生有一種喜歡人家贊頌他的樂觀性的癖性。”[2]98。其玩世不恭突出表現(xiàn)在自嘲式的裝瘋賣傻，故意用低俗之事消解嚴肅話題或打破嚴肅環(huán)境，“這些人物不僅自己在笑，別人也笑他們?！盵1]349

魯迅《孤獨者》中的魏連殳與《在酒樓上》中的呂緯甫同樣也是敷敷衍衍、模模糊糊、隨隨便便的代表。魏連殳因為種種近乎異端的行為被校長辭退，被所謂“天真”的孩子們仇視，被周圍人排擠，漸漸沒了出路。為了活下去的魏連殳陡然一變，成了杜師長的顧問——“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經(jīng)真的失敗。——然而我勝利了。”[12]103他發(fā)瘋似地揮霍著、糟蹋著生命，完全活成了之前自我的反面：先前叫大良的祖母“老太太”，后來叫她“老東西”；先前低聲下氣地逗著兩個孩子玩，后來給孩子們買東西就叫他們裝狗叫、磕響頭。在旁人看來魏連殳，“就是胡鬧，不想辦一點正經(jīng)事?！盵12]109全無正經(jīng)的胡鬧是丑角的特權(quán)之一——在前后臺之間來去自如，不僅能掩藏自己，而且其插科打諢、放誕不羈的屬性在暴露虛偽的人性、撕掉其他人的假面上具有特殊意義：“它們給了人們權(quán)利，可以不理解，可以糊涂，能夠耍弄人，能夠夸張生活；可以諷刺模擬地說話，可以表里不一，可以在戲劇舞臺的時空體里過生活，可以把生活描繪成喜劇，把人當成演員；能夠撕去別人的假面，能夠以嚴厲的(幾乎是宗教的)詛咒罵人；最后可以有權(quán)公開個人生活及其一切最秘密的隱私。”[1]352魏連殳“發(fā)跡”后的種種做法就是在夸張生活、耍弄人、表里不一、咒罵別人，帶有復仇的意味。然而對他自己而言，這復仇本身指向別人也指向自己，他以比庸眾更變本加厲的方式成為庸眾中的一員，將包括自己在內(nèi)的一切俗陋都消解掉了，這無異于自傷和自戕。他撕去了別人的假面，讓自己的身前事和身后事都成為了一場鬧劇，將庸眾們丑惡的靈魂暴露出來。以魏連殳一貫冷峻、犀利的個性，他一定享受著喜劇中那無價值的東西被撕破的荒誕和快意，若他在天有靈，未嘗不會大笑著觀看親族們、鄰居們在他葬禮上的表演?！爱攤€體并不相信自己的表演，也不在乎觀眾是否相信時，我們可以將之稱為‘玩世不恭者’(cynical)”，“玩世不恭者由于他可以不顧及職業(yè)牽累，因而就能夠從他的偽裝中獲得非職業(yè)性的樂趣，他能隨意戲弄那些觀眾自然要認真對待的事情，并從中體驗到一種令人興奮的精神性侵犯?！盵8]16魏連殳在毀滅性的復仇中既勝利了，也失敗了，他扮演小丑并不為讓觀眾發(fā)笑，而是引逗觀眾跟他一起進行滑稽表演，進而冷嘲這庸眾和世界，同時也在毫不留情地嘲笑著自己。

《在酒樓上》的呂緯甫，年輕時曾與“我”到城隍廟拔神像的胡子，議論改革中國的方法。然而再見時他早已衰瘦、頹唐，眼睛失去了神采，竟然教起了《詩經(jīng)》《孟子》《女兒經(jīng)》……敷敷衍衍、模模糊糊、隨隨便便已然成了呂緯甫生活的關(guān)鍵詞——“但我現(xiàn)在就是這樣了，敷敷衍衍，模模胡胡?！盵13]“從不相信到相信的變化系列也可以朝另一個方向運行，即從堅信或不穩(wěn)固的抱負開始，而以玩世不恭的態(tài)度告終。被公眾以類似宗教敬畏之心看待的那些職業(yè)經(jīng)常會使其新加入的成員沿著這一方向發(fā)展?！盵8]17-18潘鶴齡、呂緯甫、魏連殳最初對愛情、親情、革命都抱有理想，特別是對改造社會抱著“類似宗教”的敬畏之心，態(tài)度頗為認真，但其抱負還遠未達到堅定的程度，在生活的消耗中，在不斷地碰壁中，在走投無路的折磨中，他們逐漸成了優(yōu)秀的“表演藝術(shù)家”，以模糊隨便、玩世不恭的姿態(tài)避免進一步受傷，或者干脆變本加厲地自我摧毀。潘鶴齡、呂緯甫、魏連殳，逐漸從心懷希望蛻變?yōu)閼岩梢磺?、模糊一切、毀滅一切的虛無主義者?！啊畟€人的無政府主義者’……這一類人物的運命，在現(xiàn)在——也許雖在將來——是要救群眾，而反被群眾所迫害，終至于成了單身，忿激之余，一轉(zhuǎn)而仇視一切，無論對誰都開搶，自己也歸于毀滅?！盵9]20潘鶴齡和魏連殳正是這樣的“無政府主義者”。潘鶴齡是將忿激這種毀滅性的力量轉(zhuǎn)化為丑角的消解性的力量，在嘻嘻發(fā)笑中消解別人、消解自己，最終陷入虛無；魏連殳則仇視一切，報復一切，最終自己也歸于毀滅。

三 擁抱與拒斥——對丑角表演的態(tài)度

穆時英從個體角度出發(fā)，寫出了都市人在悲哀的臉上戴了快樂面具的無奈，對丑角扮演持接受和擁抱的姿態(tài)，作者與筆下人物高度統(tǒng)一。魯迅則從批判國民性的宏觀角度出發(fā)，敏銳地意識到了丑角表演背后的隱憂，對其持拒斥的姿態(tài)。

穆時英曾宣稱自己“就是在我的小說里的社會中生活著的人”[14]234，“在《白金的女體塑像》和《公墓》的自序中，他這樣寫道：

人生是急行列車，而人并不是舒適地坐在車上眺望風景的假期旅客，卻是被強迫著跟在車后，拼命地追趕列車的職業(yè)旅行者。以一個有機的人和一座無機的蒸汽機關(guān)車競走，總有一天會跑得精疲力盡而頹然倒斃在路上的吧！[15]

在我們的社會里，有被生活壓扁了的人；也有被生活擠出來的人，可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯出反抗、悲憤、仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的[14]233。

這是他丑角扮演的宣言，而“嘻嘻笑著”的“沒落的pierrot”更是他對自己和杜衡、戴望舒等友人及所屬同人團體的自況，PIERROT的副標題即為——“寄呈望舒”。穆時英及其同人團體丑角扮演的心理動因，在他自己所寫的《戴望舒簡論》中分析得很清楚：

這樣的二重人格的對立使人家很容易地對他發(fā)生錯誤的認識。他在現(xiàn)實生活上做的那些無聊的、不嚴肅的事被當作嚴肅地做了些事，他對于生活或是事物所偶然地泄漏出來的嚴肅態(tài)度，做出來的舉動卻往往相反地被認為滑稽，被認為兒戲。他竭力避免著這樣的誤解，因為這樣的誤解深深地刺痛著甚至傷害著他的靈魂，所以，他越發(fā)把靈魂嚴密地收藏起來，不肯給人家觸到?？墒撬撵`魂收藏得嚴密，他的二重人格也越發(fā)對立得尖銳，而他也越發(fā)容易被人家看作滑稽的、謔畫化的存在[16]。

這段文字雖然是穆時英用來形容戴望舒的，但放在自己身上同樣極為貼切。穆時英多重人格的本質(zhì)是極端的自信與自戀，雖然他們的表層人格從生活中“倒斃”“跌落”，被世界所拋棄，但是其底層人格卻對自己抱有堅定的自信。小丑面具下的真容既是悲哀與恐懼的，更是驕矜與自戀的。

小丑的特點是表里不一，這實質(zhì)上也是一種欺騙，這就要求小丑能靈活駕馭不同的人格特征，并能切換自如。穆時英從不否認自己是有“多重”人格的人：“我是過著二重，甚至于三重，四重……無限重的生活的。”[17]每當纖細的靈魂被人誤解、傷害，便將自己的真面目包裹起來，以面具示人。自己被世界傷害，卻仍然在悲哀的臉上戴上快樂面具，不斷逗人發(fā)笑、服務于人，世人的狡詐、虛偽正映襯了自己的純潔無暇。扮演小丑不僅是穆時英的自我保護手段，也是他選擇的自我升華的路徑。這也是潘鶴齡參與革命的內(nèi)在驅(qū)動力——為了自我滿足，他只是將革命與罷工視為更大的表演舞臺而已，他在嚴刑拷打下的不屈并不是對革命理想的堅守，而是對自我犧牲、自我升華的陶醉。

穆時英生長在當時中國唯一的資本主義大都會——被譽為“東方巴黎”的上海，父親是金融資本家。穆時英從小錦衣玉食，未曾嘗過人生的苦味，然而在穆時英15歲這年，父親開的金子交易所破產(chǎn)，穆家家道中落，“生活的列車那么迅速地在我面前奔馳著，我是黯然地咀嚼著人生的苦味在命運前面低下了腦袋?！盵18]導致穆家破敗的緣由，按穆時英的母親的說法是：“全怪你爹做人太好、太相信人家，現(xiàn)在可給人家賣了！”[19]雖然穆家并沒有徹底敗落，依然有余力供穆時英去光華大學讀書，但人與人之間的冷漠與背叛無疑給了穆時英精神上極大地刺激，在他心中埋下了難以信任他人的種子。

穆時英丑角精神形成的客觀因素是家道中落，資本主義都市陌生人社會的特質(zhì)所導致的人與人之間的隔膜與冷漠；主觀因素則是自身纖細敏感的性格，以自我為中心的多重人格。穆時英的丑角精神是現(xiàn)代都市人主觀的生命體驗，是個體化的，穆時英也是從個人角度出發(fā)擁抱丑角精神。但如果將丑角精神放大到宏觀視角，則成了社會上普遍的瞞和騙，這也是魯迅對丑角表演持拒斥和批判態(tài)度的原因。

魯迅在描寫丑角時采用了既非觀眾、也非演員的局外人視角，時而跳脫出去，以上帝視角對筆下的小丑和看客進行辛辣地諷刺。這也就是《故事新編》中的“油滑”，其落腳點是在批判現(xiàn)實?！啊突侵冈隰斞感≌f中設置穿插性的影射現(xiàn)實的喜劇人物或類似戲劇中的丑角人物，從而體現(xiàn)出來的喜劇性質(zhì)或插科打諢的性質(zhì)，具有揭批和嘲諷的藝術(shù)效果，它是魯迅用以揭露、諷刺、批評、抨擊社會現(xiàn)狀的特殊手段，是與黑暗、丑惡戰(zhàn)斗的一種有效力量。”[20]

如果說新感覺派的丑角形象塑造指向的是個體生命的底色，那么魯迅的丑角形象塑造指向的則是對群體國民性的批判和對個體生命價值的悲憫與張揚。就丑角表演而言，穆時英是戲中人，而魯迅始終站在戲外，因而能更清醒地看到扮丑與做戲的危害。就觀看丑角表演的看客而言，魯迅尖銳地指出：

暴君的臣民，只愿暴政暴在他人的頭上，他卻看著高興，拿“殘酷”做娛樂，拿“他人的苦”做賞玩，做慰安。

自己的本領(lǐng)只是“幸免”。

從“幸免”里又選出犧牲，供給暴君治下的臣民的渴血的欲望，但誰也不明白。死的說“阿呀”，活的高興著[21]。

魯鎮(zhèn)和未莊的看客正是拿孔乙己、祥林嫂的悲苦做娛樂，拿阿Q做犧牲。即便庸眾明知演員在“做戲”，自己在看戲，他們?nèi)耘f可以看得津津有味，“但看客雖然明知是戲，只要做得像，也仍然能夠為它悲喜，于是這出戲就做下去了；有誰來揭穿的，他們反以為掃興?！盵22]對于“做戲的虛無黨”和無聊的看客，最好的辦法是讓他們無戲可看。要看清丑角表演的實質(zhì)，“需要有一種站在戲場外的視點，即一種邊沿性的視點，就需要有一種超越性的眼光?！盵23]這也正是新感覺派作家所欠缺的東西，他們沉溺于自怨自艾的丑角表演中，難以看清其本質(zhì)。

就表演者而言，丑角扮演作為瞞和騙的藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，麻醉了人民，使任何嚴肅的社會問題最終都淪為了滑稽的玩笑，看似傳播歡樂的小丑則成為了手不沾血的幫兇：

幫閑，在忙的時候就是幫忙，倘若主子忙于行兇作惡，那自然也就是幫兇。但他的幫法，是在血案中而沒有血跡，也沒有血腥氣的。

譬如吧，有一件事，是要緊的，大家原也覺得要緊，他就以丑角身份而出現(xiàn)了，將這件事變?yōu)榛蛘咛貏e張揚了不關(guān)緊要之點，將人們的注意拉開去，這就是所謂“打諢”。

假如有一個人，認真的在告警，于兇手當然是有害的，只要大家還沒有僵死。但這時他就又以丑角身份而出現(xiàn)了，仍用打諢，從旁裝著鬼臉，使告警者在大家的眼里也化為丑角，使他的警告在大家的耳邊都化為笑話[4]289-290。

丑角表演消解了重大的社會問題，也麻痹了群眾，魯迅對此極為警醒，他敏銳地嗅出了幫閑向幫兇蛻變的氣息。在《奇怪(三)》中，魯迅批評葉靈鳳和穆時英編輯的《文藝畫報》在插圖選擇上存在疏忽和錯誤，并將他們譏諷為“中國第一流作家”“大材小用”。魯迅從《文藝畫報》中瑣細的錯誤入手，其目的是反對《文藝畫報》開卷的《編者隨筆》中的聲明——“只是每期供給一點并不怎樣沉重的文字和圖畫，使對于文藝有興趣的讀者能醒一醒被其他嚴重的問題所疲倦了的眼睛，或者破顏一笑，只是如此而已?！盵24]在魯迅看來，葉靈鳳和穆時英為博讀者“破顏一笑”的“獻技的苦心”，就是丑角表演，讓嚴肅的話題“減少力量”，讓“不利于兇手的事情卻就在這疑心和笑聲中完結(jié)了”[4]290，使改變社會、改造國民性的努力歸于虛無。“早在30年代初，魯迅已轉(zhuǎn)向左翼現(xiàn)實主義。對大師而言，象征主義偽飾人生問題，逃避真正的解決之道，因此絕不可取。魯迅以迂回的邏輯，把梅蘭芳(不無謬誤的)定義的象征主義攀連到上海新感覺派做倡導的象征主義身上。他暗示這兩種形式的象征主義都十分危險，因為他們攪亂了人們的判斷能力，更糟的是，它們誤導了革命藝術(shù)的真諦?！盵25]這正是魯迅批駁葉靈鳳、穆時英所辦的《文藝畫報》和拒斥丑角表演的原因所在。

魯迅所期盼的是告別假面，讓作家正視人生——“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時候早到了”[26]。而新感覺派的現(xiàn)代主義特質(zhì)在魯迅看來無疑是將瞞和騙的文藝繼續(xù)下去，而且逐漸從幫閑走向幫兇。新感覺派作家心里難免委屈，他們一再強調(diào)與內(nèi)容相比自己更看重技巧上的革新，強調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，只關(guān)心“應該怎么寫”的問題[27]。但在當時的社會環(huán)境下，其流派主張其實是不切實際的?？箲?zhàn)爆發(fā)后，穆時英與劉吶鷗都迅速卷入了政治斗爭中，先后被暗殺，命喪黃泉①。從結(jié)局來看，不得不說魯迅當年的批評確有預見性。

在一個富足、發(fā)達的現(xiàn)代社會里，本該有多樣的文學和多樣的文學觀，不論散淡的小品文、犀利的雜文還是新奇的現(xiàn)代派小說都應百花齊放；不論為藝術(shù)的文學還是為人生的文學都應并行不悖，不論外國文學名著還是《莊子》《文選》都可以隨意閱讀。然而在上個世紀30年代的中國，這樣的社會條件并不具備。上海作為當時中國唯一的大都會實屬個例，浸淫在都會文明中的新感覺派作家身上已經(jīng)孕育出了“發(fā)達資本主義詩人”的氣質(zhì)，但這種氣質(zhì)在當時普遍貧弱、面臨著內(nèi)憂外患的中國卻是如此的不合時宜?，F(xiàn)代詩人的孤獨、寂寞與自嘲作為個體選擇來說無可厚非，但放到時代大環(huán)境下來考量則顯得矯情和不負責任。沒有能脫離時空限制的文學，這也是魯迅先生批評施蟄存建議青年讀《莊子》《文選》，批評葉靈鳳與穆時英主編《文藝畫報》，批評林語堂小品文的用意所在。

注釋：

①穆時英的死至今仍是懸案，他是中統(tǒng)臥底，被軍統(tǒng)誤殺的說法流傳甚廣，首見于1978年香港昭明出版社出版的司馬長風的《中國新文學史》。近年來亦有若干研究論文認為穆時英確系漢奸，或認為穆時英是“客串臥底”等等。如孔劉輝：《諜影重重——穆時英之死新探》，新文學史料，2015年第4期；解志熙：《“穆時英的最后”——關(guān)于他的附逆或犧牲問題之考辨》，文學評論，2016年第3期。但所有猜測都沒有確鑿的史料證實，穆時英之死的真相依然在迷霧之中。