劉秀玉

（中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，山東青島 266100）

引 言

歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)克服危機(jī)的新文化運(yùn)動(dòng)，在思想和社會(huì)領(lǐng)域引發(fā)了劇烈變革，創(chuàng)造出與中世紀(jì)迥然不同的新型文化，標(biāo)志著歐洲從中世紀(jì)向現(xiàn)代文明邁進(jìn)，現(xiàn)代性也應(yīng)運(yùn)而生。英國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的全面展開晚于歐洲大陸近兩個(gè)世紀(jì)，卻取得了舉世矚目的成就。16—17 世紀(jì)尚處于現(xiàn)代性的萌芽階段，但是構(gòu)成西方思想框架的基本原則已然有了雛形，對(duì)其后的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)生活、意識(shí)形態(tài)、人類行為、文化價(jià)值等方面產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。作為對(duì)人類早期現(xiàn)代活動(dòng)的生動(dòng)回應(yīng)，英國(guó)文藝復(fù)興戲劇開啟了西方戲劇追求現(xiàn)代性的漫長(zhǎng)旅程。據(jù)估計(jì)，1560—1642年間，英國(guó)創(chuàng)作出3000 部左右的戲劇作品，盡管留存下來的作品只有約六分之一，這部分作品對(duì)英國(guó)文化和歷史卻具有重大意義。①參見〔英〕海倫·?？颂兀骸队?guó)文藝復(fù)興戲劇的世紀(jì)演變》，顧春芳譯，《南方文壇》2018年第1期。因此，美國(guó)當(dāng)代評(píng)論家哈羅德·布魯姆指出，英國(guó)文藝復(fù)興戲劇“幾乎全都跳脫了伊麗莎白女王和詹姆士一世的時(shí)代窠臼，進(jìn)而樹立起適用于所有時(shí)代的摹仿標(biāo)準(zhǔn)”。②〔美〕哈羅德·布魯姆：《劇作家與戲劇》，劉志剛譯，南京：譯林出版社，2016年，第61頁。

近年來，莎士比亞戲劇現(xiàn)代性問題開始引起學(xué)界關(guān)注，但是對(duì)英國(guó)文藝復(fù)興戲劇及其在英國(guó)戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的奠基性地位還鮮有論及。本文擬將英國(guó)文藝復(fù)興戲劇納入現(xiàn)代性視域，條分縷析英國(guó)文藝復(fù)興戲劇的現(xiàn)代性品格，揭示其對(duì)英國(guó)戲劇現(xiàn)代性的生成意義，這將有助于從詩學(xué)層面對(duì)英國(guó)文藝復(fù)興戲劇進(jìn)行整體把握。

一、現(xiàn)代主體意識(shí)的戲劇投射

現(xiàn)代性的本質(zhì)規(guī)定性之一是人的主體性和自我意識(shí)的覺醒。英國(guó)文藝復(fù)興戲劇使用常態(tài)化和反常態(tài)筆法，塑造了一系列褪去神性、具有復(fù)雜性格特征的真實(shí)個(gè)體，它關(guān)注的是個(gè)體生命在遭遇社會(huì)轉(zhuǎn)型挑戰(zhàn)時(shí)的不同呈現(xiàn)，反映了人文主義者追求自由、平等、民主思想的現(xiàn)代精神。學(xué)術(shù)界早期對(duì)現(xiàn)代性的界定比較寬泛，泛指自文藝復(fù)興以來西方世界發(fā)生的與之相關(guān)的經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、科學(xué)的、政治的和文化的活動(dòng)。20 世紀(jì)40 年代以后，阿多諾等人開始關(guān)注現(xiàn)代性的自我否定維度，將辯證思想運(yùn)用到現(xiàn)代性闡釋上，現(xiàn)代性理論得以不斷豐富和發(fā)展。勞倫斯·卡洪認(rèn)為，主體性就是意識(shí)，是人類個(gè)體的屬性或者行為，是對(duì)于“任何事物、場(chǎng)或者諸顯現(xiàn)的總體性的意識(shí)”，人類借之以覺察“各種顯現(xiàn)和現(xiàn)象”，物借之以向我們展現(xiàn)它們自身。①〔美〕勞倫斯·E.卡洪：《現(xiàn)代性的困境——哲學(xué)、文化和反文化》，王志宏譯，北京：商務(wù)印書館，2008年，第44頁。

概括起來，英國(guó)文藝復(fù)興戲劇對(duì)主體意識(shí)的凸顯主要有正反對(duì)照描寫、混雜式描寫和曲折隱晦描寫等方式。莎士比亞（William Shakespeare, 1564—1616）、克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe,1564—1593）、托馬斯·基德（Thomas Kyd, 1558—1595）、托馬斯·米德爾頓（Thomas Middleton, 1580—1627）、本·瓊森（Ben Jonson,1572—1637）等劇作家綜合運(yùn)用多種手段，出神入化地描繪了擺脫中世紀(jì)束縛的鮮活的現(xiàn)代新人類，創(chuàng)作了一批膾炙人口的戲劇，為英國(guó)戲劇走向成熟創(chuàng)造了重要條件。

首先，文藝復(fù)興戲劇通過正反對(duì)照的方式塑造出一系列個(gè)性鮮明的人物形象，肩負(fù)起重建社會(huì)道德的文化使命。亞里士多德指出：“悲劇摹仿的不僅是一個(gè)完整的行動(dòng)，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件?！雹凇补畔ＥD〕亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第82頁。戲劇人物通過行動(dòng)展現(xiàn)性格，人物命運(yùn)有因果相襲，其道德警示意義由此顯現(xiàn)。一方面，文藝復(fù)興戲劇大量描寫正面英雄形象，弘揚(yáng)人性光輝，為個(gè)體生命賦能，洋溢著新時(shí)代的樂觀主義和積極進(jìn)取精神。這類形象代表新興群體的價(jià)值觀，他們與傳統(tǒng)勢(shì)力的抗?fàn)帉?shí)則體現(xiàn)了人類探索終極存在意義的不懈努力。另一方面，文藝復(fù)興戲劇對(duì)人性惡也毫不留情地予以揭露和鞭撻，通過刻畫一群面目可憎、靈魂扭曲的惡人形象，揭示出社會(huì)轉(zhuǎn)型期個(gè)體面臨的道德選擇及其后果。這一類負(fù)面描寫與正面描寫相輔相成，構(gòu)成文藝復(fù)興時(shí)期思想文化的兩極呈現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的反差審美效果。

馬洛是英國(guó)最早呈現(xiàn)現(xiàn)代人形象的文藝復(fù)興劇作家。在《浮士德博士的悲劇》（The Tragedy of Dr.Faustus,1604）中，他為我們塑造了第一個(gè)現(xiàn)代人形象。浮士德的故事取材于德國(guó)傳奇，馬洛第一次成功地對(duì)它進(jìn)行戲劇化改寫。200 多年后，德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖歌德以此為題材，用盡一生心力創(chuàng)作完成了長(zhǎng)達(dá)12 111 行的浪漫主義詩劇《浮士德》，成就了他在世界文學(xué)史的崇高地位。不同時(shí)代兩位劇作家同時(shí)將目光聚焦到浮士德傳說上，有其必然性，也頗具象征意義，標(biāo)示了自文藝復(fù)興以來興起的資產(chǎn)階級(jí)人文精神的決定性勝利，同時(shí)也反映出歐洲追求現(xiàn)代性的步履之艱辛。與歌德版本相比，《浮士德博士的悲劇》中有明顯的中世紀(jì)道德劇的痕跡，但是這不影響它的時(shí)代價(jià)值。馬洛筆下的浮士德形象具有深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級(jí)追求真理的積極進(jìn)取精神和宏偉氣魄。浮士德是一位新時(shí)代的理想主義者，為了追求充盈的生命體驗(yàn)，敢于向落后的宗法禮教發(fā)起挑戰(zhàn)，甚至不惜背棄上帝，落得粉身碎骨、魂飛魄散。馬歇爾·伯曼指出：“現(xiàn)代人轉(zhuǎn)變自身的唯一途徑就是，根本轉(zhuǎn)變他生活于其中的整個(gè)物質(zhì)的、社會(huì)的和道德的世界?！雹邸裁馈绸R歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第50頁。從這個(gè)意義上講，浮士德的悲劇本質(zhì)是發(fā)展的悲劇，而悲劇的根源在于沖破中世紀(jì)禮教、追求現(xiàn)代性的努力。

其次，在對(duì)主體精神進(jìn)行正面褒揚(yáng)和反面抨擊之余，文藝復(fù)興戲劇還通過塑造難以用常規(guī)善惡標(biāo)準(zhǔn)來界定的反英雄形象，多元化呈現(xiàn)人性的復(fù)雜與豐富，折射出英國(guó)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)面臨的文化困惑，以及社會(huì)變遷帶來的對(duì)人的認(rèn)識(shí)的不斷深化。文藝復(fù)興是對(duì)中世紀(jì)價(jià)值體系的顛覆，反對(duì)宗法權(quán)威，提倡世俗精神，強(qiáng)調(diào)相對(duì)于客體世界人性主體的發(fā)展與完善，其實(shí)質(zhì)是理性化的、世俗化的個(gè)體主義。安東尼·凱斯卡迪在《現(xiàn)代性主體》一書中指出：“世俗化主體的出現(xiàn)反映了超驗(yàn)主義的宗教理想威權(quán)被一系列社會(huì)行為準(zhǔn)則所替代的過程，而這些行為準(zhǔn)則又受新出現(xiàn)的理性言說主體制約?！雹貯nthony J. Cascardi, The Subject of Modernity, New York: Cambridge University Press, 1992, p.127.主體意識(shí)的覺醒和世俗化是對(duì)中世紀(jì)宗教文化的超越，也是世界“祛魅”的過程。對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的人來說，信仰喪失意味著更大的自由和變革的可能，是向自我敞開的過程。英國(guó)新教與羅馬天主教的斗爭(zhēng)曠日持久，16世紀(jì)這種交鋒達(dá)到頂點(diǎn)。新興資產(chǎn)階級(jí)肯定個(gè)人通過自我奮斗追求美好生活，實(shí)現(xiàn)人生理想，與主流觀念產(chǎn)生劇烈沖突。這種文化震蕩與價(jià)值交鋒催生了一批充滿矛盾的文學(xué)經(jīng)典形象，其中最具代表性的是麥克白夫婦。麥克白與麥克白夫人的人生軌跡折射出的是時(shí)代對(duì)于個(gè)人命運(yùn)的戲弄，這是不同時(shí)代個(gè)體都可能面對(duì)的際遇，具有強(qiáng)烈的戲劇共鳴。反英雄人物雖然各有不同，但無一不是個(gè)性鮮明，集合了人文主義者的光環(huán)，也有自私、狹隘、野心等世俗社會(huì)的印記，展示了資本主義上升時(shí)期復(fù)雜多變的社會(huì)心理，充分揭示了人的主體意識(shí)在現(xiàn)代倫理沖突中的客觀存在。

除了運(yùn)用常規(guī)手法描摹人的主體精神，文藝復(fù)興戲劇還大量使用病態(tài)、瘋癲、夢(mèng)囈等非理性敘事手段，隱晦傳遞出對(duì)人性自由的渴望。反常規(guī)敘事間接反映出新舊兩種價(jià)值體系交鋒帶來的心理沖擊，揭示了人的主體訴求與社會(huì)理性之間的內(nèi)在沖突與對(duì)抗，病態(tài)或神經(jīng)癥是這種對(duì)立關(guān)系不可調(diào)和而引起的精神危機(jī)的極端表現(xiàn)。英國(guó)評(píng)論家馬·布雷德伯里認(rèn)為，“現(xiàn)代的概念是和混亂、絕望、無政府狀態(tài)的意識(shí)聯(lián)系在一起的”，具有“無理性、混亂、個(gè)人深刻憂郁”的特點(diǎn)，容易引起“困境、異化、虛無主義”等問題，因此帶有先天的危機(jī)感。②〔英〕馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海：上海外語教育出版社，1992 年，第27頁。非理性行為，是人文理念的曲折映射，它產(chǎn)生的深層次原因可以追溯到時(shí)代社會(huì)環(huán)境，劇作家通過這種非理性敘事手段，表達(dá)了對(duì)封建社會(huì)秩序的尖銳批評(píng)和對(duì)人性的肯定。

作為一種特殊意識(shí)表現(xiàn)形式，鬼魂、夢(mèng)境、迷信、魔幻等超自然場(chǎng)景在文藝復(fù)興戲劇中時(shí)有出現(xiàn)，可以被解讀為外在環(huán)境壓抑下主體欲望的曲折表達(dá)。哈姆雷特的父親以鬼魂形象現(xiàn)身，對(duì)劇情發(fā)生的背景和走向做了鋪墊，成為全劇不可分割的一部分?！读_密歐與朱麗葉》第五幕第一場(chǎng)中，有一段羅密歐夢(mèng)見自己被愛人拯救死而復(fù)生的描寫，通過夢(mèng)境反襯現(xiàn)實(shí)的殘酷。蓋爾·帕斯特認(rèn)為，超自然元素在戲劇中的使用是作家對(duì)外界刺激產(chǎn)生的情感、態(tài)度、行為等多方面體驗(yàn)的綜合反映，因而具有自然和社會(huì)的雙重含義。③Gail Kern Paster, Humoring the Body: Emotions and the Shakespearean Stage, Chicago: University of Chicago Press, 2004, pp.18-19.文藝復(fù)興戲劇對(duì)超自然事物的關(guān)注與其說與宗教有關(guān)，不如說是以春秋筆法表現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)政治的敏感和憂慮；而寫作風(fēng)格向浪漫主義的靠攏，恰好說明現(xiàn)實(shí)世界個(gè)人訴求的難以達(dá)成。

非理性內(nèi)容出現(xiàn)在眾多作品中，有其深刻的價(jià)值指向。這些個(gè)性鮮明的人物代表了時(shí)代進(jìn)步理念，他們的悲劇反映了追求獨(dú)立的主體精神和以利益為核心的社會(huì)理性之間的巨大落差，而瘋魔等病態(tài)表現(xiàn)則是外界環(huán)境對(duì)個(gè)性心理造成的扭曲和異化。主體性與社會(huì)理性之間的矛盾導(dǎo)致人的精神畸變，其實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代性危機(jī)與審美現(xiàn)代性追求之間的沖突帶來的不確定性和焦慮感,也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出劇作家超前的審美意識(shí)。

英國(guó)文藝復(fù)興戲劇遠(yuǎn)承古希臘戲劇精神，對(duì)抗中世紀(jì)宗教桎梏，追求和弘揚(yáng)人性解放，“是歷史的產(chǎn)物，又給現(xiàn)代以藝術(shù)享受”，以戲劇的方式揭示了早期現(xiàn)代性的本質(zhì)和人類社會(huì)發(fā)展的基本規(guī)律，成為“一種規(guī)范和高不可及的范本”。①孫家琇編：《馬克思恩格斯和莎士比亞戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1981年，第18、20頁。文藝復(fù)興戲劇呈現(xiàn)的是神意與人性兩種精神力量的對(duì)比，最終指向人性的勝利，只不過表現(xiàn)的方式不盡相同，有的正面直接肯定生命主體價(jià)值，有的則以隱晦、曲折的方式揭示人的自由、自主精神，可謂異曲同工。正是對(duì)個(gè)體命運(yùn)和生存狀態(tài)的關(guān)注，使文藝復(fù)興作品具有了超乎時(shí)代的審美現(xiàn)代性。

二、民族國(guó)家觀念的戲劇想象

民族身份意識(shí)的覺醒與現(xiàn)代性有天然的親緣關(guān)系。吉登斯指出，公元1500 年前后，人類歷史經(jīng)歷了一次大轉(zhuǎn)變，從自給自足的前現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入互聯(lián)互通的現(xiàn)代社會(huì)，從此，人類社會(huì)的組織模式、人們的生活方式和觀念發(fā)生了重要的變化，“并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響”，“為了解釋現(xiàn)代社會(huì)的性質(zhì)，我們必須抓住民族國(guó)家的具體特征，這是一種以特別突出的方式與前現(xiàn)代國(guó)家形成鮮明對(duì)照的社會(huì)類型”。②〔英〕安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，2011年，第1、11頁。對(duì)于剛剛擺脫封建神學(xué)枷鎖的英國(guó)大眾而言，文藝復(fù)興戲劇起到了政治思想啟蒙和教化的作用，一定意義上塑造了英國(guó)民族國(guó)家觀念的雛形。民族主義在英國(guó)既是一種意識(shí)存在，更是一種現(xiàn)實(shí)存在，提倡世俗主義、平等主義和人民權(quán)力的現(xiàn)代社會(huì)原則瓦解了中世紀(jì)的封建秩序。里亞在《民族主義：走向現(xiàn)代的五條道路》中提出，“原初的現(xiàn)代民族觀念出現(xiàn)于16世紀(jì)的英格蘭”，“民族”一詞最初用來指代全體英格蘭人，成為“人民”的同義詞，“意指主權(quán)的持有者、政治團(tuán)結(jié)的基礎(chǔ)和最高的效忠對(duì)象”，并與精英階層區(qū)分開來。③〔美〕里亞·格林菲爾德：《民族主義：走向現(xiàn)代的五條道路》，王春華等譯，上海：上海三聯(lián)書店，2010 年，第5-14頁。同一民族中，階層和地位只是表象，人們?cè)诒举|(zhì)上沒有不同，這種同質(zhì)性與多樣性解釋了英國(guó)文藝復(fù)興戲劇追求精神平等和文化寬容的美學(xué)向度。

首先，英國(guó)文藝復(fù)興戲劇的現(xiàn)代國(guó)家理念體現(xiàn)在歷史劇的繁榮上。一定意義上，歷史書寫激發(fā)了劇作家的家國(guó)想象與政治關(guān)切。亨利八世時(shí)期，英國(guó)努力擺脫羅馬天主教的千年桎梏，無論出于政治目的，還是教化目的，建構(gòu)新的英國(guó)民族身份已然成為知識(shí)分子的自覺和共識(shí)，而歷史書寫為他們提供了參照。伊麗莎白時(shí)代，英國(guó)已經(jīng)開始面臨共和制與君主制的兩難抉擇；到這一時(shí)代晚期，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展顯著改變了舊有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，代表人民的議會(huì)與代表傳統(tǒng)貴族勢(shì)力的王權(quán)之間的矛盾愈演愈烈，國(guó)家政治體系日益世俗化。在這種背景下，受柏拉圖《理想國(guó)》、托馬斯·莫爾《烏托邦》等作品啟蒙，劇作家們也開始思考國(guó)家民族命運(yùn)問題，加之為了躲避官方審查制度，歷史題材遂成為他們借古諷今、針砭時(shí)弊的不二之選。文藝復(fù)興時(shí)期劇作家偏愛歷史題材，除了英國(guó)歷史，世界古代史、意大利和法國(guó)的近代史也紛紛進(jìn)入他們的視野。文藝復(fù)興時(shí)期的歷史寫作類似藝術(shù)創(chuàng)作，集知識(shí)性、思想性、藝術(shù)性和可讀性于一身，是文學(xué)愛好者的必讀書。④Malcolm Hebron, Key Concepts in Renaissance Literature,Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2016, p.150.實(shí)際上，當(dāng)時(shí)歷史與文學(xué)的界限并非如我們現(xiàn)今所理解的那樣涇渭分明，這一點(diǎn)可以從詞源學(xué)角度得到佐證。根據(jù)《韋氏詞典》，“history”（歷史）一詞源自拉丁語“historia”，14世紀(jì)進(jìn)入英語詞匯后，很長(zhǎng)時(shí)間里與“故事”“歷史劇”同義，直到15世紀(jì)末才具有學(xué)科的含義。

莎士比亞的歷史劇獨(dú)樹一幟，是人文主義者面對(duì)時(shí)代政治困局，希冀從歷史中尋求突破的真實(shí)寫照。《裘力斯·凱撒》《泰特斯·安特洛尼克斯》《科里奧蘭納斯》等均以羅馬為背景，埃里克·尼爾森認(rèn)為，莎士比亞的羅馬戲劇既非對(duì)共和制懷舊式的推崇，也非捍衛(wèi)羅馬時(shí)代的帝國(guó)榮耀，而是為解答何為理想共和國(guó)提供了一個(gè)思路。①Eric Nelson,“Shakespeare and the Best State of a Commonwealth”, Shakespeare and Early Modern Political Thought, Ed. David Armitage etc., New York: Cambridge University Press, 2009,p.256.在《裘力斯·凱撒》中，莎士比亞對(duì)于君主帝國(guó)和共和國(guó)的選擇給出隱晦的回應(yīng)。該劇圍繞古羅馬兩個(gè)政黨之爭(zhēng)展開，深入探討了伊麗莎白時(shí)代專制統(tǒng)治引發(fā)的社會(huì)問題。劇中的凱撒代表王權(quán)，他獨(dú)裁跋扈，凱歇斯等共和派反對(duì)個(gè)人專制，在德高望重的勃魯托斯的幫助下，他們刺殺凱撒，后來凱撒的心腹安東尼復(fù)仇成功，剿滅共和派。借勃魯托斯之口，莎士比亞委婉表達(dá)了自己的政治意圖：君主制極易滑向?qū)Ｖ票┱?，而專制將威脅到公民社會(huì)。因此，刺殺凱撒這一行動(dòng)具有政治和道義的雙重合理性。與此相對(duì)，莎士比亞塑造的統(tǒng)治者形象，大都郁郁寡歡，飽受失眠焦慮的困擾，更有甚者如李爾王、查理三世，為了逃避王位不惜放逐自我。與同時(shí)代劇作家一樣，莎士比亞對(duì)當(dāng)代政治觀念與行為持懷疑態(tài)度，深知美德的時(shí)代已經(jīng)過去。②Quentin Skinner,“Afterword: Shakespeare and Humanist Culture”, Shakespeare and Early Modern Political Thought. Ed. David Armitage etc., New York: Cambridge University Press,2009,p.280.也許莎士比亞等文藝復(fù)興時(shí)期的劇作家對(duì)民主政治理念并沒有十分清晰的界定，他們的政治傾向性也未見得多么鮮明，但是不能否認(rèn)他們對(duì)相關(guān)問題的思考和關(guān)注，而這種行為本身就是一種政治態(tài)度，表達(dá)了人文主義者對(duì)民族國(guó)家觀念的深刻思考和洞見。

文藝復(fù)興歷史劇謳歌了與現(xiàn)代民族國(guó)家觀念息息相關(guān)的人民權(quán)利和自由平等精神。里亞將民族主義定義為“平等成員組成的主權(quán)共同體”，身份認(rèn)同出自作為一個(gè)民族成員的身份，因此這種具有涵蓋性的、高貴的認(rèn)同，顯然不同于被它取代的那種被宗教所確認(rèn)的等級(jí)認(rèn)同。③〔美〕里亞·格林菲爾德：《民族主義：走向現(xiàn)代的五條道路》，第3頁。民族權(quán)利和利益與人民的主權(quán)意識(shí)相輔相成、互相依存，普通民眾獲得政治平等權(quán)的過程也即民族意識(shí)得以實(shí)現(xiàn)的過程。文藝復(fù)興時(shí)期的許多戲劇聚焦君主權(quán)力的消解與人民主權(quán)意識(shí)形成的主題，將長(zhǎng)期徘徊在政治體系之外的民眾納入現(xiàn)代國(guó)家體系中，這一點(diǎn)在作品中有兩個(gè)維度的體現(xiàn)，其一是洋溢的愛國(guó)主義、民族主義情緒，其二是復(fù)仇主題遮蔽下的權(quán)利意識(shí)?！恫槔矶馈贰逗嗬氖馈贰逗嗬迨馈贰稅鄣氯A三世》等歷史劇再現(xiàn)了14世紀(jì)末到15世紀(jì)初期英國(guó)的一些重要?dú)v史事件，如英法戰(zhàn)爭(zhēng)、玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)等，維護(hù)國(guó)家主權(quán)、同仇敵愾的愛國(guó)主義情緒在這些劇作中得到充分表達(dá)，以富有詩意的戲劇語言正面書寫蓬勃的民族精神。而在普通人身上，劇作家也不吝惜筆墨，衷心贊美底層人的高尚人性和完美品格，對(duì)他們的悲慘命運(yùn)寄予同情，也肯定了他們?yōu)樽非笊鐣?huì)平等與個(gè)人自由揭竿而起的勇氣，認(rèn)識(shí)到人民群眾推動(dòng)社會(huì)變革的偉大力量，體現(xiàn)出劇作家樸素的現(xiàn)代人權(quán)意識(shí)。

其次，除了歷史劇，充滿血腥、殘暴和殺戮的復(fù)仇悲劇在伊麗莎白時(shí)代大行其道，也從一個(gè)側(cè)面反映出人文主義者對(duì)家國(guó)命運(yùn)、時(shí)代倫理的關(guān)切。復(fù)仇悲劇受歡迎，一方面因?yàn)樗浅錆M張力和爆發(fā)力的動(dòng)作戲碼，更主要的原因在于它出色地捕捉到了從中世紀(jì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變的時(shí)代氣息，因此戲劇沖突具有了超乎個(gè)人或者國(guó)家利益的普遍性，成為時(shí)代緊張情緒的極端投射。④Thomas Rist, Revenge Tragedy and the Drama of Commemoration in Reforming England, Aldershot/Burlington, VT: Ashgate, 2008,pp.4-6.民族主義雖然有著世俗的特質(zhì)，但是它脫胎于特殊的、具有自閉性的宗教文明，不同思想碰撞帶來的結(jié)果是人們普遍感受到的無序狀態(tài)，也即一種“失范”。16 世紀(jì)末期，“圈地運(yùn)動(dòng)”在英國(guó)余響未絕，資本化帶來巨大社會(huì)動(dòng)蕩，百姓流離失所，無以為生，殘酷的時(shí)代催生新的藝術(shù)形式。這一時(shí)期，英國(guó)開始出現(xiàn)復(fù)仇悲劇，托馬斯·基德創(chuàng)作的《西班牙悲劇》（1594）奠定了復(fù)仇悲劇在英國(guó)的基本模式，此后相繼有莎士比亞的《哈姆雷特》（1601）、托馬斯·米德爾頓的《復(fù)仇者的悲劇》（1606）、約翰·韋伯斯特的《白魔》（1612）等問世。英國(guó)復(fù)仇悲劇一般有五幕，復(fù)仇是主線，多用內(nèi)心獨(dú)白和戲中戲手法，超自然的鬼魂形象、復(fù)仇者的延宕和佯瘋也是必備元素，結(jié)局往往是復(fù)仇者與敵人同歸于盡。

復(fù)仇悲劇的殺戮主題往往隱含著一種深沉的民族敘事。在《西班牙悲劇》中，基德以1582年西班牙和葡萄牙戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，創(chuàng)造性地將塞內(nèi)加戲劇傳統(tǒng)中的鬼魂和戲中戲元素融入戲劇敘事，使之成為推進(jìn)劇情的重要線索和手段，并將暴力場(chǎng)面植入舞臺(tái)表演，直接呈現(xiàn)在觀眾面前。拉爾夫·?？藸栒J(rèn)為，盡管該劇中的西班牙和葡萄牙的歷史政治背景是一種藝術(shù)處理，并非實(shí)指，但是基德筆下的西班牙可以看作是伊麗莎白時(shí)代晚期的意大利，是一個(gè)“他者”形象，與正深陷緊張與沖突中尋求民族身份建構(gòu)的英國(guó)在精神上氣息相通。因此，“基德的西班牙是想象出來的，是創(chuàng)造出來的”，這種“他者”定位包含了初始的民族國(guó)家和文化的自我建構(gòu)意識(shí)。①Ralf Haekel,“‘Now Shall I See the Fall of Babylon’: The Image of Spain in the Early Modern English Revenge Tragedy”, Theatre Cultures within Globalising Empires: Looking at Early Modern England and Spain,Ed. Joachim Küpper and Leonie Pawlita, Berlin/Boston: De Gruyter, 2018,p.144.從這個(gè)意義上講，《西班牙悲劇》是早期現(xiàn)代英國(guó)在各種矛盾沖突中重新確定自我身份的藝術(shù)體現(xiàn)。以《西班牙悲劇》為參照，《哈姆雷特》成為英國(guó)復(fù)仇悲劇教科書級(jí)的存在。該劇重心直接轉(zhuǎn)向國(guó)家社稷，國(guó)與家的關(guān)系通過王位之爭(zhēng)得以放大，其間牽涉國(guó)王與臣民、父與子、夫妻、朋友、主仆等多重關(guān)系，也間接襯托了當(dāng)時(shí)的家國(guó)倫理觀念。

最后，英國(guó)文藝復(fù)興戲劇的民族意識(shí)還體現(xiàn)在民族語言——現(xiàn)代英語的確立和發(fā)展上。文藝復(fù)興時(shí)期是英語發(fā)展史上最富創(chuàng)新精神的階段。此時(shí)，英語發(fā)生了根本性變化，確立了現(xiàn)代英語的雛形。擺脫中世紀(jì)宗教話語體系的束縛后，英國(guó)社會(huì)進(jìn)入迅猛發(fā)展時(shí)期，社會(huì)流動(dòng)性加劇，資產(chǎn)階級(jí)地位上升，進(jìn)步思想沖擊舊有習(xí)慣，社會(huì)變遷在語言層面也有所體現(xiàn)。在前現(xiàn)代時(shí)期，雄辯一度是階級(jí)地位的象征，是貴族的特權(quán)。人文主義者提倡教育平等，致力于培養(yǎng)新時(shí)代公民。在他們的努力下，包括商人和平民在內(nèi)的普通人都有機(jī)會(huì)接受學(xué)校教育，民眾受教育程度明顯提高，他們也因此接觸到早期現(xiàn)代思想的熏陶。當(dāng)時(shí)的教育家約翰·布林斯萊（John Brinsley）認(rèn)為，聰慧的人民才能創(chuàng)造光榮的國(guó)家，因此他號(hào)召國(guó)家精英和領(lǐng)袖都要投身教育事業(yè)。②Markku Peltonen,“Political Rhetoric and Citizenship in Cariolanus”, Shakespeare and Early Modern Political Thought, Ed. David Armitage etc., New York: Cambridge University Press, 2009,p.237.馬爾庫·佩爾托寧指出，由于當(dāng)時(shí)教育的首要目的是培養(yǎng)現(xiàn)代公民，所以文法學(xué)校的課程大多與政治議題有關(guān)，雄辯術(shù)是入門課，作為一門普及性技藝被傳授。③Markku Peltonen,“Political Rhetoric and Citizenship in Cariolanus”, Shakespeare and Early Modern Political Thought, Ed. David Armitage etc., pp.237-238.在這種背景下，文藝復(fù)興戲劇有力呼應(yīng)了社會(huì)對(duì)教育的需求，寓教于樂，以喜聞樂見的形式間接起到教化民眾的作用。在戲劇的影響下，英語在平民中迅速普及，更多大眾被吸引到戲劇活動(dòng)中，極大改變了戲劇創(chuàng)作主體與受眾的力量對(duì)比。這樣的結(jié)果，不但促進(jìn)了戲劇的普及和傳播，也確立了現(xiàn)代英語作為英國(guó)民族語言的地位。

文藝復(fù)興時(shí)期正是中古英語向現(xiàn)代英語轉(zhuǎn)型的時(shí)期，戲劇為英語確立了明晰的標(biāo)準(zhǔn)，豐富了英語的生命力，同時(shí)也保留了英語語言的純粹性。16 世紀(jì)末“大學(xué)才子派”劇作家走的是大眾化文藝道路，作品蘊(yùn)含深刻的人文主義思想，成功塑造了具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的戲劇形象。其中，克里斯托弗·馬洛的成就尤為突出。他革新中世紀(jì)戲劇，擺脫了古典戲劇的束縛，首創(chuàng)氣勢(shì)磅礴的無韻體詩（blank verse）。經(jīng)莎士比亞發(fā)揚(yáng)光大，無韻體成為伊麗莎白時(shí)代主流的文體樣式，對(duì)戲劇普及起到至關(guān)重要的作用，而對(duì)語言的倚重從此也成為英國(guó)戲劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，持續(xù)影響著現(xiàn)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作。塞繆爾·約翰遜寫道：“假若每一個(gè)民族都有一種永不過時(shí)的表達(dá)方式（我相信是有的）——一種和它本民族語言的規(guī)律相符合的，穩(wěn)定不變的文體——這種表達(dá)方式可能要到日常生活的普通交談中去尋找，要到這樣一些人們當(dāng)中去尋找，這些人說話只是為了別人聽懂他們的意思，毫無任何追求文雅的野心?！雹佟灿ⅰ橙姞枴ぜs翰遜：《莎士比亞戲劇集序言》，李賦寧譯，載《李賦寧論英語學(xué)習(xí)和西方文學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第311頁。莎士比亞對(duì)當(dāng)時(shí)流行的宮廷語言和平民語言有過深入研究，并逐漸形成自己個(gè)性鮮明的新時(shí)代語言。他的語言創(chuàng)新有諸多表現(xiàn)，比如詞類自由轉(zhuǎn)換、新舊詞語混用、新造詞語、隱喻、習(xí)語、雙關(guān)語、鋪排，以及普及無韻體等，雄辯是他筆下人物的重要特點(diǎn)。語言創(chuàng)新增強(qiáng)了文學(xué)作品的藝術(shù)感染力，通過語言刻畫人物、推動(dòng)情節(jié)，引起更多讀者的情感共鳴，擴(kuò)大了戲劇的影響力，進(jìn)而將新時(shí)期先進(jìn)思想和價(jià)值觀潛移默化地融入人們的認(rèn)知體系中。

亨利·瓊斯在《國(guó)家戲劇的基礎(chǔ)》中指出：世界上沒有哪個(gè)民族像英國(guó)人那樣，其性格和氣質(zhì)如此深刻地被流行娛樂形式，尤其是戲劇的本質(zhì)和特質(zhì)所影響；同樣，戲劇的形式可能多種多樣，但是“不可能有兩套完全相左的戲劇國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)”，“戲劇的民族品味”是相對(duì)固定的。②Henry Arthur Jones, The Foundations of a National Drama: a Collection of Lectures, Essays and Speeches, Delivered in the Years 1896-1912, London, Chapman & Hall, 1913, p. xv.考察一個(gè)國(guó)家的民族思想及民族主義形成和發(fā)展的軌跡，最重要之處在于考察民族思想及民族主義在民族建構(gòu)過程中的發(fā)展歷程，因?yàn)樵谶@一過程中，“各種不同的自我身份的認(rèn)同模式、排外主義思想及特性化等在文化的領(lǐng)域里生根開花”。③〔荷〕葉普·列爾森: 《歐洲思想的變遷：一部文化史》，駱海輝等譯，上海：上海三聯(lián)書店，2013年，第8-9頁。英國(guó)是世界上第一個(gè)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)的國(guó)家，資本主義生產(chǎn)方式取代封建宗法秩序，工業(yè)化及其引發(fā)的廣泛而深刻的社會(huì)變遷，促進(jìn)了民族國(guó)家意識(shí)的覺醒。建構(gòu)共同的地域，培育共同的語言，維護(hù)共同的傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的治理，這些早期民族主義思想在英國(guó)文藝復(fù)興戲劇中都有生動(dòng)的展現(xiàn)和演繹。

三、現(xiàn)代性危機(jī)的戲劇管窺

文藝復(fù)興戲劇是人類歷史上最早介入現(xiàn)代性悖論的文學(xué)樣式之一，對(duì)現(xiàn)代性的復(fù)雜性與矛盾性進(jìn)行了形象化描摹，為我們?nèi)?、深刻認(rèn)識(shí)人類早期現(xiàn)代性提供了獨(dú)特視角。吉登斯認(rèn)為：“現(xiàn)代性在制度性的層面上是多維的，每一個(gè)被各種傳統(tǒng)詳細(xì)說明的要素都發(fā)揮著自己的作用?！雹堋灿ⅰ嘲矕|尼·吉登斯:《現(xiàn)代性的后果》，第10頁。一方面，文藝復(fù)興戲劇肯定新興經(jīng)濟(jì)體的進(jìn)步性；另一方面，它也清醒地認(rèn)識(shí)到資本對(duì)人性和社會(huì)的異化，聚焦倫理思想與價(jià)值取向已經(jīng)變化了的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，凸顯了主體意識(shí)與社會(huì)理性之間的矛盾與沖突。概括地講，英國(guó)文藝復(fù)興戲劇對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的摹寫大致可以歸納為個(gè)體悲劇、家庭悲劇和社會(huì)悲劇三個(gè)層面。

人文主義者難以避免理想主義與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的矛盾，因此文藝復(fù)興期間大量?jī)?yōu)秀的悲劇作品實(shí)則是個(gè)體主義的悲劇?？ê檎J(rèn)為：“只有在文化的、公眾可以通達(dá)的存在秩序中，人類個(gè)體才會(huì)變成他自身……正是因?yàn)橛辛宋幕?，人類個(gè)體才贏得人格，才變成建立完整的人，并且因此而有可能和有動(dòng)力去表現(xiàn)他們的個(gè)體性，用他們自己的闡釋反對(duì)氣焰囂張的文化傳統(tǒng)，因此創(chuàng)造出新的文化類型?！雹荨裁馈硠趥愃埂.卡洪：《現(xiàn)代性的困境——哲學(xué)、文化和反文化》，第348 頁。引文中“建立”應(yīng)為“健全”，英語原文為“become fully human”，參見Lawrence E. Cahoone, The Dilemma of Modernity: Philosophy, Culture, and Anti-culture, Albany: State University of New York Press, 1988, p. 220.在與傳統(tǒng)文化對(duì)峙的過程中，人文主義者深陷現(xiàn)代性悖論和反諷中而難以自拔。一方面，他們高擎起人道主義旗幟，為人的獨(dú)特性和高貴品質(zhì)辯護(hù)；另一方面，他們又與作為人類創(chuàng)造性和闡釋性活動(dòng)的廣義的文化為敵，將其視為追求真理道路上的絆腳石。

文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了英國(guó)文學(xué)史上一個(gè)經(jīng)典的類型人物——惡棍英雄（villain）。惡棍英雄與傳統(tǒng)戲劇中的惡棍形象不同，他們亦正亦邪，言行舉止往往引發(fā)強(qiáng)烈的道德爭(zhēng)議，其實(shí)質(zhì)是新舊價(jià)值觀沖突的藝術(shù)表達(dá)。馬洛創(chuàng)作的第一個(gè)劇本《帖木兒大帝》（Tamburlaine the Great，1587—1588），塑造了英國(guó)戲劇史上第一代惡棍英雄形象。帖木兒是一位驍勇善戰(zhàn)、開疆拓土的大英雄，但他性情暴虐，欲壑難填，終釀慘劇。帖木兒的大無畏精神與文藝復(fù)興時(shí)期追求個(gè)性解放的人文主義理想相契合，而他的悲劇性結(jié)局暗示了人文主義者面對(duì)強(qiáng)大傳統(tǒng)價(jià)值體系需要付出的代價(jià)。由此推斷，浮士德博士、麥克白、奧賽羅等一眾反英雄人物集善惡美丑雙重性格于一身，他們的悲劇是個(gè)體與社會(huì)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的外化，具有明顯的悲劇人格。

兼具物質(zhì)、社會(huì)和精神三重屬性的家庭在文藝復(fù)興戲劇中有多樣化呈現(xiàn)，且經(jīng)常伴以悲劇性結(jié)局，從中觀層面反映出早期現(xiàn)代社會(huì)面臨的倫理困惑與隱患。文藝復(fù)興戲劇的家庭書寫涉及父權(quán)制、兩性關(guān)系、權(quán)力分配、人際關(guān)系等多個(gè)維度，內(nèi)涵豐富，值得深入研究。19 世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家約翰·密爾直言：“家庭關(guān)系問題，就其對(duì)于人類幸福的直接影響來說，卻正是比所有其他問題加在一起還要更為重要的一個(gè)問題?！雹佟灿ⅰ臣s翰·密爾：《論自由》,許寶骙譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第125頁。大量文藝復(fù)興戲劇以家庭為背景，描寫了因違背倫理道德和自然和諧準(zhǔn)則釀成的悲劇，實(shí)際上是依托家庭悲劇來探討普遍人性和社會(huì)問題。如果說《麥克白》和《奧賽羅》等劇從扭曲的夫妻關(guān)系層面生動(dòng)呈現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期家庭悲劇的復(fù)雜，《李爾王》《哈姆雷特》等作品則從父母與子女關(guān)系角度詮釋了權(quán)力對(duì)家庭關(guān)系產(chǎn)生的異化與疏離。文藝復(fù)興戲劇通過將權(quán)力欲望具象化為夫妻之情、父母子女之愛，由此打破家庭成員間正常的平等關(guān)系，繼而摧毀家庭和諧釀成悲劇。家庭悲劇的演進(jìn)過程凸顯的，是封建倫理思想與資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值體系之間不可調(diào)和的深刻矛盾。

英國(guó)文藝復(fù)興戲劇對(duì)現(xiàn)代性悖論進(jìn)行了具有前瞻性的現(xiàn)實(shí)主義批判，深刻揭露了由于生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變引發(fā)的社會(huì)倫理悲劇。在《新教倫理與資本主義精神》中，馬克斯·韋伯為資產(chǎn)階級(jí)的逐利取向賦予了神圣性與合理性：“在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)秩序中掙錢，只要掙得合法，就是忠于并精于某種天職（calling）的結(jié)果與表現(xiàn)。”②〔德〕馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，閻克文譯，上海：上海人民出版社，2010年，第186頁。這種“天職”觀念是資本社會(huì)倫理中最具代表性的因素，韋伯稱之為“資本主義文化的根本基礎(chǔ)”。與此同時(shí)，韋伯也認(rèn)識(shí)到資本自身的雙重性，他認(rèn)為，早期資本主義時(shí)期資本主義的形式與精神是統(tǒng)一的，而到了資本主義成熟期，二者相背離，資本主義成為壓制人性的單純的機(jī)械文明。③參見唐愛軍：《馬克斯·韋伯的現(xiàn)代性理論研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2015年，第57-58頁。馬克思則一針見血地指出貨幣的本質(zhì)：“貨幣作為現(xiàn)存的和起作用的價(jià)值概念把一切事物都混淆和替換了，所以它是一切事物的普遍的混淆和替換，從而是顛倒的世界，是一切自然的性質(zhì)和人的性質(zhì)的混淆和替換?！雹軐O家琇編：《馬克思恩格斯和莎士比亞戲劇》，第7頁。很多文藝復(fù)興劇作家不約而同地聚焦以金錢為載體的資本問題，對(duì)資本在社會(huì)倫理方面造成的負(fù)面影響進(jìn)行了入木三分的描摹，體現(xiàn)出超前的問題意識(shí)與審美自覺。馬洛《馬耳他島的猶太人》（1589—1591）中的巴拉巴斯、《威尼斯商人》（1596）中的夏洛克、本·瓊森《狐貍》（Volpone，1606）中的福爾蓬涅，是文藝復(fù)興戲劇中著名的三位拜金主義者，戲劇家對(duì)他們的刻畫從深層次揭示了現(xiàn)代資本社會(huì)的悲劇根源。雖然此類作品多以戲謔的喜劇形式呈現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)則是對(duì)早期現(xiàn)代性悖論的悲劇性揭示，具有強(qiáng)烈的美學(xué)張力。

質(zhì)言之，文藝復(fù)興戲劇展現(xiàn)的個(gè)人悲劇、家庭悲劇、社會(huì)悲劇，雖然形式各異，但是都可以歸結(jié)為社會(huì)發(fā)展的悲劇，是追求進(jìn)步的主體意愿與落后的社會(huì)體系之間相對(duì)立的產(chǎn)物。社會(huì)變革對(duì)個(gè)人與自我、自我與他人、個(gè)人與時(shí)代和社會(huì)等多重關(guān)系的固有范式產(chǎn)生巨大沖擊。如同人不可能脫離人類社會(huì)而存在一樣，文學(xué)作品的生產(chǎn)創(chuàng)造過程必然受限于它所處的社會(huì)諸要素，比如政治體制、思想意識(shí)、生產(chǎn)方式、消費(fèi)方式等。異化是與資產(chǎn)階級(jí)幾乎同時(shí)出現(xiàn)的事物，是資本主義社會(huì)典型癥候，也是文藝美學(xué)的重要話題之一。文藝復(fù)興劇作家對(duì)現(xiàn)代性悖論的認(rèn)識(shí)是符合辯證精神的，也證明了文學(xué)的超越維度，即不僅表現(xiàn)了資本主義初期積極進(jìn)取的價(jià)值取向，也展示了資本主義原始積累時(shí)期殘暴的一面，忠實(shí)再現(xiàn)了早期現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜多面性。

結(jié) 語

從文藝復(fù)興戲劇中，我們可以窺見英國(guó)封建制度逐漸解體，新的階級(jí)關(guān)系、倫理道德關(guān)系得以確立的過程，以及新舊體制更迭的歷史必然性。文藝復(fù)興戲劇以深刻的思想性和精湛的藝術(shù)性詮釋了早期資本主義社會(huì)體現(xiàn)的現(xiàn)代精神，其對(duì)現(xiàn)代性悖論的原創(chuàng)性闡發(fā)對(duì)后世戲劇創(chuàng)作具有啟蒙意義。文藝復(fù)興戲劇所承載的現(xiàn)代性內(nèi)涵與此后數(shù)百年間人類社會(huì)生產(chǎn)生活的方方面面均有廣泛而深刻的聯(lián)系，歸根結(jié)底，現(xiàn)代性是其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。誕生于中世紀(jì)與現(xiàn)代文明沖突之際的文藝復(fù)興戲劇，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的主體意識(shí)和反思能力，即現(xiàn)代精神，因此具有了超越現(xiàn)代性悖論的認(rèn)識(shí)論意義，為英國(guó)戲劇的現(xiàn)代性演進(jìn)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。