隋 麗

（遼寧大學文學院，遼寧沈陽 110036）

“聽一聽故事和傳說……那是審美的寶庫?！雹佟埠伞撤兜つ罚骸秾徝廊祟悓W：視野與方法》，李修建、向麗譯，北京：中國文聯出版社，2015年，第111頁。民間口頭文學中包含著人類對世界的神奇想象，充滿了對美的認知、對善的價值追求。無論是“聽”或“看”一個故事，或者是“讀”一個故事，都會從中體驗到不同的審美感受，每一個故事都可以視作一個“審美的寶庫”。美國人類學家格爾茲主張文化的概念實質上是一個符號學的概念，并借用馬克斯·韋伯的“人是懸掛在由他自己所編織的意義之網中的動物”這一論斷，提出“所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網，因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學”。②〔美〕克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第5頁。而文化分析即是對社會表達的“析解”，這個“析解”的過程，也是文化闡釋的過程。

文化闡釋是一種整體性的研究，多年來對民間口頭敘事的文化闡釋經歷了從文本到語境的研究范式轉向。文本研究包括：對故事類型、母題、情節(jié)、主題以及故事形態(tài)的研究；對故事起源、變遷等的追蹤；也有將民間口頭敘事作為人類口述史的一部分，對其中的歷史敘事和歷史記憶進行深挖，作為歷史研究的“邊角料”進行研究。語境研究從社會功能與表演層面對民間口頭敘事在社會生活中所發(fā)揮的作用、價值進行關注，聚焦表演過程中各種權力主體的滲透以及權力的博弈與對話、協(xié)商等話題，近年來，這種研究漸成趨勢。如何尋找新的研究視角與范式，成為民間文學以及民俗學研究中的迫切問題。

民間文學在傳承和傳播過程中，隨著社會環(huán)境變化和大眾傳播媒介的興起，信仰、儀式等相關社會功能逐漸弱化，而審美功能逐漸增強。民間故事、傳說、神話的審美對象化，從來都是一個潛在或者外在的表現，它們在審美關系中表現了講述人、聽眾、故事文本、講述情境、審美經驗之間的相互影響。審美關系網絡產生了特殊的審美創(chuàng)造與審美期待，進而形成審美規(guī)則。建立在審美關系基礎之上的“審美故事學”或許是開啟故事研究的一種新的闡釋維度和研究范式。審美經驗在不同的文化中具有不同的模式，“中國經驗的美學表達是中國本土的地方性審美經驗。地方性審美經驗是中國經驗在審美活動和藝術活動中的表現，研究地方性審美經驗成為審美人類學的一種重要的理論指向”。①張良叢、姜游：《在現代和后現代之間:美學危機中的審美人類學》，《文藝理論與批評》2014年第5期。從審美的角度來研究民間口頭敘事的地方性與民間性模式，有助于我們理解中國審美經驗在地方的具體表現。審美故事學的研究模式與理念，結合了美學與故事學的學科特點和理論體系，這種跨學科的視野為民間口頭敘事的研究提供了一種新的闡釋維度。

審美故事學首先要研究審美對象的場域，這個場域是宏大的、關聯復雜的社會文化母體。我們對喀左東蒙民間故事的審美研究，要從審美場域入手，而審美場域的建構離不開具有代表性的符號。王明珂認為：“一個社會情境，其內外資源、社會制度、結構與權力關系達到某種穩(wěn)定狀態(tài)時，皆傾向于復制與延續(xù)它自己，所謂‘敘事結構’便扮演此種功能。它使得文本或表征呈現一種規(guī)律性，而由此復制與延續(xù)社會本相與情境，也造成歷史本相?！雹谕趺麋妫骸队⑿圩嫦扰c弟兄民族》，北京：中華書局，2009年，第13頁。這些敘事模式依賴于由各種符號構成的文本而存在，不同的符號產生不同的隱喻，這些帶有隱喻的符號構成了文本中的意象。這些意象和模式并非固定不變，而是在“流動的”口頭文本中不斷地被修飾和重新界定，對應著變化的社會情境。

喀左東蒙民間故事，是遼寧省喀喇沁左翼蒙古族自治縣（簡稱喀左）地方傳統(tǒng)民間文學，流傳于遼寧省與內蒙古自治區(qū)交界的蒙古族聚居區(qū)，2006 年被列入第一批非物質文化遺產名錄，喀左東蒙民間故事繪制了一幅粗獷、雄壯的遼西生存圖景，充滿濃郁的生活氣息，展現了日常生活之美、民間文化之美。在這幅審美圖景中，可以看到美麗纏綿的愛情，遼西廣袤的牧場、開墾的耕田，太陽、月亮、火神以及各種精怪穿梭其間。本文對喀左東蒙民間故事進行審美闡釋，力圖呈現民間故事地方性審美的獨特魅力。

一、圓滿結局：土地符號審美敘事

符號是審美意象的重要構成，在故事的文本中，符號是一種無意識的表述，通過解讀與闡釋才能揭示出背后隱含的意義?！耙粋€非?！唵巍?、漫不經心的措詞，實際上是由有意識和無意識的交際沖動所支配的。假如日常生活有它的‘精神病理學’，即像弗洛伊德非常雄辯地主張的那樣，只有當我們理解了支配無意識言詞的代碼時，我們才能覺察它，并解釋這無意識的表述?！雹邸裁馈沉_伯特·司格勒斯：《符號學與文學》，譚大立、龔見明譯，沈陽：春風文藝出版社，1988年，第3頁。

土地是農耕文化的符號，在人類歷史發(fā)展過程中，土地為人類提供生活的空間和生存的供給，尤其是在農耕文化傳統(tǒng)中，人類對于土地的依賴強烈。這種對土地的認知與情感伴隨著生產方式的變化而發(fā)生轉變，如在以游牧和狩獵為主要生產方式的地區(qū)，牧場與馬匹則是更為重要的生產資料?？ψ笞鳛闅v史上游牧和農耕并存的地區(qū)，在其民間故事中，我們可以看到土地意象與敘事模式的別樣存在。

在喀左東蒙民間故事中，關于“土地”的敘事模式主要表現為對土地的功能、情感等方面的認知，以及故事發(fā)生的背景和空間的變化。在這種敘事模式中，“土地”不再僅作為遙遠的、模糊的敘事空間、場域而存在，它具有了實在的情感寄托，成為具有功能性的意象。同時，“土地”意象構成的敘事模式，也有著復調的敘事指向，隱含著深層的歷史記憶，表達了特殊的地方經驗。

例如武德勝（額爾敦朝克圖）講述的神奇故事《額爾敦扎布與神蛙》：神蛙變成白胡子額布根（老翁），誰家有事都去道喜，到處去喝喜酒。有一次他喝醉了，遭到一個黑胡子老翁襲擊。這個黑胡子老翁是一個來當地探寶的“外國鬼頭”，他得知神蛙的身份后，一路追蹤，尋找神蛙下落。善良的額爾敦扎布窺破“外國鬼頭”的詭計，幫助神蛙大戰(zhàn)“外國鬼頭”，取得勝利。神蛙為了報答額爾敦扎布，托夢讓他買了一片沙灘地，結果一次水澇之后，沙灘地化作良田，額爾敦扎布從此過上了好日子。這個故事中神蛙的獎賞是讓一個善良的牧民獲得了生活的依托——肥沃的良田。

這年夏天，敖木倫河發(fā)了場大水，在河灘上淤了一尺多厚的黑泥，上千畝的沙灘一下子變成肥沃的良田。嘿！那土頭兒才壯呢！攥一把滴答油，額爾敦扎布全種上了蕎麥、黍子。他牢牢記著白胡子額布根的話，勤勤懇懇干活，認認真真蒔弄莊稼，偏趕這一年風調雨順，到了秋天，千畝河灘獲得了大豐收。他一下子打了千石糧食，蓋了一片瓦窯似的房子，拴了四套騾子車。小日子過得撲騰撲騰的。①《喀左·東蒙民間故事》編委會編：《喀左·東蒙民間故事·蒙古族故事家額爾敦朝克圖卷》（下卷），沈陽：遼寧民族出版社，2018年，第36-37頁。

從民間故事的結構來說，這種終極獲得和最高追求，是故事的“大團圓”式圓滿結局，施愛東稱之為“元結局”，他認為：“民間故事的結局是既定的、封閉的，故事情節(jié)只是朝向既定結局的一個過程。我們把這個故事中預先設定的結局叫作‘元結局’?！雹谑蹡|：《故事法則》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2021年，第52頁?！按髨F圓”式結局指向了標志世俗幸福的婚姻、家庭、財富和地位。肥豬、良田、房子、騾子車是農耕生活中必不可少的生產資料和生活資料，作為故事中終極的獲得，體現了故事的圓滿結局和主人公人生理想的最高追求。

筆者選取的這則故事屬于一種常見的民間故事類型——“動物報恩”。這類故事通常是主人公出于憐惜、關愛、敬畏等原因對動物給予救助，這個動物大多是神靈的化身，因此主人公得到了豐厚的回報。這種故事類型流傳廣泛，動物所回報的“內容”往往體現了地域差異和民族差異之下的審美期待。這則故事所呈現的是理想化的安居樂業(yè)的農耕生活場景，從中我們可以發(fā)現故事背后民眾對農耕生產方式下的安居生活的向往與審美追求。

被譽為“農耕文化最后歌者”的國家級非遺傳承人——遼寧省新民市的故事家譚振山，在他的故事中充分展示了農耕生活的美好場景，其中也有大量的由“動物報恩”而引出的圓滿結局?！独淆攬蠖鳌肥亲T振山的代表作。在這則故事中，三年前一只烏龜精醉酒落到了一個壞人手里，被劉振江用一筐紅棗、三升小米給救了出來，烏龜精報恩方式與神蛙很相似：它讓劉振江買下了遼河北岸李二摟的田地，這些田地年年澇，不料，這年的夏天，“遼河發(fā)水使了反勁，一股腦兒往南邊滾，滾啊，滾啊，一直滾到石佛寺山根下，南岸上千坰地都過到北岸了，并且，河道從此就在山根下定住了。李二摟白白丟了上千坰地，氣得他一股氣脹死了。劉振江白白得了上千坰地，真就把地全分給了窮人，他自己呢，也用珍珠作本錢開起了大買賣，過上了好日子”。③江帆采錄整理：《譚振山故事精選》，沈陽：遼寧教育出版社，2007年，第128-129頁。

從兩則故事的對比中我們可以看到，它們都包含鮮明的農耕文化色彩。如“隔河不找地”，體現了基本的農耕生產知識。河流既是有利于莊稼生長、提供水源灌溉的“善水”，也可以是帶來災害的“惡水”，如何趨利避害，讓水成為上善之水，在古代社會的生產條件下，只能聽天由命，或者祈求神靈相助?！昂訛┑亍痹谶@里都成了共同的農耕生活的審美意象，是能夠土里生金、帶來美好生活的象征空間。無論是神蛙還是烏龜精都是那一方水土的守護神，保護和敬畏這些神靈，就能得到回報，這種觀念中包含了天人合一的思想以及與自然環(huán)境和諧相生的訴求。

喀左東蒙民間故事中的土地符號除了蘊含著從“牧場”到“良田”的田園愿景之外，也包含了人們對土地的守護與祈盼。在故事中，人們將土地視為信仰與精神的依托。如對龍的崇拜以及對風調雨順的氣候條件的期待在喀左東蒙民間故事中大量呈現，它們具有鮮明的農耕文化特色，是由土地信仰而形成的具有地域審美文化特征的意象與符號。

喀左地區(qū)地處遼西走廊，氣候干燥，近代以來，隨著自然環(huán)境的改變，降雨量逐漸減少，形成了旱地的自然生境特征，旱災成為當地民眾印象深刻的記憶。加之長期的傳統(tǒng)農業(yè)耕作方式，加劇了遼西地區(qū)的土地干旱問題。研究表明，遼西地區(qū)蒸發(fā)量大，降水量少且不穩(wěn)定，6—8 月降水量占全年降水量的70%，最大蒸發(fā)量在5—6 月，苗期、拔節(jié)期的土壤干旱問題尤其嚴重。近十年作物干旱指數由半干旱升級為干旱，干旱發(fā)生頻率增加明顯。①數據參見戴第偉：《耕作方式對遼西褐土旱作區(qū)耕地土壤水分時空分布及玉米產量的影響》，碩士學位論文，沈陽農業(yè)大學，2020年。

筆者近年對遼西地區(qū)進行田野調查時發(fā)現，該地區(qū)依然有大量的雹神廟，民間仍有求雨的儀式與習俗。在喀左東蒙民間故事中，我們也看到“求雨”的情節(jié)以及對龍王的崇拜。如在《水泉子溝》故事中，“傳說中的水泉子溝，是通向東海的海眼。那里的蛇都不是蛇，而是‘龍’，不管是黑的、白的、花的、黃的，總之水泉子溝里的蛇都是龍，而且不是一般的龍，還都是能行云布雨的龍。就連水泉子溝里的癩蛤蟆都是龍宮里的聽差”。②《喀左·東蒙民間故事》編委會編：《喀左·東蒙民間故事·綜合卷》（二），沈陽：遼寧民族出版社，2018 年，第182-183頁。一位勤勞而善良的額布根救了遇險的東海龍子，龍子答應幫助求雨。到了求雨的時候，求雨的人們個個光著腳丫，頭戴柳樹枝編成的帽子，抬著用高桌和柳條搭成的“龍王架”和插滿柳條的“圣水瓶”，拿著一面大旗，敲鑼打鼓到水泉子溝迎龍，場面非常壯觀。

喀左東蒙民間故事將農耕的色彩與蒙古族草原故事的浪漫瑰麗相融合，形成了獨具地域特色的審美趣味，既有歷史記憶的鮮明烙印，同時又有模式化的敘事表達。審美故事學關注因地域不同而形成的“趣味差異”，農耕文化與游牧文化的雜糅標示了喀左東蒙民間故事有別于草原蒙古族故事以及其他地區(qū)民間故事的獨特審美屬性。

二、“歷史心性”:弟兄祖先的敘事模式

符號并非憑空出現，它是依附于特定的“主體”與“自我身份”的，“任何符號表意和解釋活動，都需要從一個意識源頭出發(fā)。無論表意和解釋，沒有‘自我’的意圖，就不能進行”。③趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京：南京大學出版社，2020年，第336頁?？ψ髺|蒙民間故事通過“土地”這一符號表達著故事背后的講述主體與傳承主體的自我意識和感覺；喀左東蒙民間故事的講述行為和講述的文本，事實上都在形塑著他們的“自我身份”?！耙粋€自覺的自我，只有通過符號意義，才能尋找自己在世界上的定位?！雹苴w毅衡：《符號學原理與推演》，第345頁?？ψ髺|蒙民間故事隱含著當地民眾尋求“自我身份”與定位的無意識行動，這主要表現在弟兄祖先的敘事模式與“歷史心性”之中。

王明珂在對羌族、藏族村寨的田野調查中發(fā)現，當地流傳有大量的弟兄祖先故事，其中的敘事傾向主要有以下幾個方面：“首先，歷史起源于‘幾個弟兄祖先’，而這些弟兄祖先經常沒有名字。其次，此歷史敘事非常簡單，全是‘現在’的‘過去’，只是一幕或數幕‘事件’，而非一連串因果相承的‘史實’。”①王明珂：《英雄祖先與弟兄民族》，北京：中華書局，2009年，第29頁。他認為：“‘起源’中的血緣與空間資源區(qū)分，直接延續(xù)而成為當今人群之血緣與空間資源區(qū)分——中間沒有遷移、征服造成的血緣與空間資源變化，因此當今人群中沒有‘外來者’與‘被征服者。’”②王明珂：《英雄祖先與弟兄民族》，第29頁。他“將‘弟兄故事’視為在某種歷史心性下產生的歷史記憶或歷史述事”。③王明珂：《歷史事實、歷史記憶與歷史心性》，《歷史研究》2001年第5期。這種基于歷史心性對邊疆區(qū)域民間敘事進行的分析，能夠反映深層的歷史文化結構。

弟兄祖先歷史心性的民間口頭敘事模式，流行于中國邊疆少數民族地區(qū)。這種歷史心性是彰顯中華民族認同感的一種象征和隱喻，它為多民族地區(qū)的民間口頭敘事研究提供了別樣的視角。哈布侖達古拉（武彩云）講述的蒙古族起源故事，充滿了對蒙古族、漢族同根關系的審美想象。

在天和地剛分開的時候，太陽生了兩個呼恨。④呼恨：少女。

當黃河流入東海的時候，人間有了第一只小船。

太陽的這兩個呼恨坐在小船上，任著黃河水漂游。漂啊漂啊，姐妹倆一邊看著兩岸的風景，一邊漂著，一邊說著話。

妹妹忽然問姐姐：“我最親的姐姐呀，我們上哪去呢？”姐姐說：“我最親的阿妹呀，哪兒最好我們就上哪去！”

姐妹倆隨著小船漂來晃去的，也不知漂了多少天，來到了一個叫神州的地方。

到了神州這個地方，姐妹倆都覺得這地方最好，最后就在這里生活下來，一年又一年，姐妹倆就長成大人了。后來，姐姐嫁到了南方，妹妹嫁到了北方。

過了一年，姐姐生了一個昂嘎，⑤昂嘎：這里指嬰兒。她用絲綢布給昂嘎包裹起來。因為昂嘎生下來哭時，發(fā)出了“唉！唉！唉！”的聲音，姐姐就給這個昂嘎起名叫海斯特，也叫漢斯特，意思就是漢族。

據說這個昂嘎剛出生時，手里握著一塊黃土，長大以后就開始耕作，后來就成了耕種五谷的祖先。

又過了一年，嫁到北方的妹妹也生了一個昂嘎，因為北方特別冷，昂嘎生下來，妹妹用氈裘獸皮給他包起來。這個昂嘎出生時，發(fā)出“安??！安??！”的聲音，妹妹就把他叫作安嘎，后來叫昂嘎。給他取名叫蒙高樂，后來就發(fā)展成了蒙古族。

蒙高樂出生時，手里攥著一把馬鬃。因此他長大以后，就放牧馬群、牛羊，后來就成了蒙古部落的祖先。⑥《喀左·東蒙民間故事》編委會編：《喀左·東蒙民間故事·蒙古族故事家哈布侖達古拉卷》（上卷），沈陽：遼寧民族出版社，2018年，第31-33頁。

講述者哈布侖達古拉（武彩云）不僅是一位蒙古族故事家，而且是蒙古族的女詩人、女詞人、女楹聯家，受過高等教育，她的祖先是成吉思汗的異母弟弟別勒古臺，明末，祖輩由歸化城遷移到喀左，定居下來。在喀左縣開始進行民間故事搜集采錄工作以后，她努力調動自己的記憶“智庫”，不僅憶起了兒時父母給她講過的故事，也憶起了她走向工作崗位，在機關工作或是在鄉(xiāng)下和農民朋友生產勞動時聽來的故事。她甚至開始下意識地向街坊鄰居調研、采錄故事。①《喀左·東蒙民間故事》編委會編：《喀左·東蒙民間故事·蒙古族故事家哈布侖達古拉卷》（上卷），第6頁。在她講述和整理的160 多則故事中始祖?zhèn)髡f、圣祖?zhèn)髡f和帝王傳說頗具規(guī)模，故事風格古樸，多敘述遠古部落時代蒙古族民眾的生活以及祖先事跡。上面這則故事不僅體現了蒙古族對太陽和火的崇拜，而且包含了對蒙古族、漢族同根關系的認同與想象，漢族和蒙古族的祖先分別是太陽神的兩個女兒，因此也是太陽神的后裔。在已出版的24 卷《喀左·東蒙民間故事》中，這個故事尚未被發(fā)現有其他異文。從這個故事以及故事講述人的經歷來看，喀左東蒙民間故事對蒙古族、漢族之間的關系的想象與建構，是中華民族共同體中弟兄祖先歷史心性在蒙古族內部的體現。

三、人性之美：民族融合的詩化敘事

清末以來，隨著漢族移民大量涌入，喀左地區(qū)形成了多民族雜居的局面，蒙古族、漢族的交往日益密切，文化融合的程度日益加深，民間故事也深深打上了文化融合的印記。在喀左東蒙民間故事中，故事的情節(jié)模式、符號化的人物都體現了這種文化融合的趨勢。同時，大量流傳于漢族地區(qū)的民間故事和歷史傳說，在喀左東蒙民間故事中也占有相當大的比例，也從一個側面說明在民族融合的背景下漢族文化的影響和融入。當然，在受到中原漢族文化影響的同時，喀左東蒙民間故事也繼承和保留了大量常見的蒙古族民間故事類型，呈現出了帶有兼容性的民族融合的審美情韻。正如陳崗龍對喀左東蒙民間故事的評價，它“鮮明地體現了蒙漢文化交流和農業(yè)文明與游牧文明的交融。其中蒙古族故事家講述的神話傳說和民間故事既有蒙古族民間故事的原型和文化基因，又有因為蒙漢雜居和游牧文明與農業(yè)文明交融而形成的多元文化特征”。②陳崗龍：《喀左·東蒙民間故事的源流與變異》，載佟濤主編《保護·傳承·發(fā)展——2020“東蒙民間故事”學術研討會論文集》，沈陽：遼寧教育出版社，2021年，第1頁。

首先，在喀左東蒙民間故事中，“蒙漢一家親”的敘事模式隱含在不同的文本之中，成為其深層的敘事結構。這種敘事模式使故事具有了人際關系的和諧之美，是民族融合的最直接的詩化表達，主要表現：蒙古族的主人公和漢族弟兄因某事相識或者相助，結下深厚友誼，親如一家人。

如《張大膽比武定居》：關內來的賣藝年輕人張大膽武藝高強，參加了喀喇沁左翼旗比武，獲勝之后，王爺留下他做了武師，他不僅傳教武術，還把耕地、養(yǎng)蠶、紡線、織布的本事都傳給蒙古族的兄弟姐妹，受到王爺的賞識，得到蒙古族兄弟姐妹的擁護。張大膽把全家老小都接到喀喇沁左翼旗，和蒙古族弟兄們朝夕生活勞動在一起。后來，他們一家又和蒙古族人搭了親戚。在這個故事的結尾，講述人特意用詩化的語言描述了這種和諧的景象：“蒙漢兩族一代比一代親。從此，這里不僅有綠草牧場，也有了綠草農田；不僅羊馬成群，也有雞鴨鵝犬；不僅有王宮城堡，也有了平民的房屋營寨?？咦笠砥煊铀实孛?，充滿生機?！雹邸犊ψ蟆|蒙民間故事》編委會編：《喀左·東蒙民間故事·綜合卷》（一），沈陽：遼寧民族出版社，2018年，第45頁。寶香講述的《這是圍席的》④《喀左·東蒙民間故事》編委會編：《喀左·東蒙民間故事·蒙古族故事家寶香卷》（下卷），沈陽：遼寧民族出版社，2018年，第257頁。也是這一類表現蒙古族、漢族一家親的故事：有一個阿伯哥，在路上撿了一包銀子，然后聽到一個聲音說“圍席的，圍席的”。后來一對闖關東來的小兩口逃難到阿伯哥家，生下了一個兒子，起名叫“圍席”。阿伯哥夫妻收留了這一家三口，并且給他們入了旗，兩口之家一下子變得兒孫滿堂了，成為相親相愛的一家人。類似故事還有《王爺和廚子結拜》等。

其次，在喀左東蒙民間故事中也有大量表現蒙古族、漢族之間的姻親和愛情的主題。在清代漢族移民融入蒙古族地區(qū)的過程中，通過聯姻，漢族移民加入蒙旗，是普遍的現象。由于清初政策規(guī)定關內漢人到蒙古地區(qū)開墾耕種必須春來秋返，不允許定居，因此漢族移民希望獲得居住權，最簡便的辦法就是聯姻?！坝赫院螅S著大量漢人的流入，蒙漢通婚現象也越來越多，他們的后裔便自然成了蒙古族的成員?！雹倮钐忑堉骶帲骸犊ψ竺晒抛迨仿浴罚蜿枺哼|寧民族出版社，2008年，第24頁。

如《布合玉芝的婚事》：布合是王府的牧奴，玉芝是南邊來的漢族醫(yī)生的女兒，兩人情投意合，卻遭到了傳統(tǒng)的蒙古族、漢族不能通婚觀念的阻礙，二人因而陰差陽錯，流落他鄉(xiāng)，從此失散。后來，布合揭了皇榜，當上元帥，率軍打退敵軍，獲得皇帝嘉獎。玉芝進宮醫(yī)治好了皇太后的病，也獲得獎賞。二人相見，這一對有情人終成眷屬?！安己嫌裰ゲ粦倬┏欠比A、公主元帥的聲望，半年后回到故鄉(xiāng)，男事耕，女業(yè)醫(yī)，生活得無比快樂。幾年后，玉芝生了兩個男孩，一個姓田，一個姓孟，接續(xù)兩家的香火。從此，人們都說蒙漢一家人，田孟是弟兄?！雹凇犊ψ蟆|蒙民間故事》編委會編：《喀左·東蒙民間故事·綜合卷》（一），第67頁。這一主題的故事還有《王府少爺和奶媽的女兒》等，故事結局都是蒙古族、漢族青年男女締結姻緣。

再次，喀左東蒙民間故事還塑造了帶有符號性質的“南方人”形象，這些“南方人”是來自南邊或者中原地區(qū)的漢族人，他們往往以“贈寶人”形象出現。這些“南方人”知識淵博，懂得風水之術，能夠識寶；他們贈送（或者賣）寶物給當地蒙古族人。比如，《神奇的寶畫》③《喀左·東蒙民間故事》編委會編：《喀左·東蒙民間故事·綜合卷》（五），沈陽：遼寧民族出版社，2018 年，第67頁。中“南方人”賣給白音一幅畫有白菜和蟈蟈的神奇寶畫，這幅畫能夠預知晴雨和旱澇。

無論是弟兄、愛人或者贈寶人，都代表著關系親密的人或者帶來幫助的人，這些角色特征都是多民族融合與民族關系和諧的反映、多元文化交融的象征。這一類型故事，通過曲折的情節(jié)謳歌了人性中最美好的情感，彰顯了對真善美的追求，在審美敘事中突出了倫理的表征與指向。

最后，一些漢族的故事類型或者中原地區(qū)的歷史人物故事在喀左東蒙民間故事中呈現出“在地化”的特征。遼寧地區(qū)流傳的主要故事類型在喀左東蒙民間故事中基本覆蓋，1990年，江帆編訂了《遼寧省常見故事類型索引》，④參見中國民間文學集成遼寧卷編輯委員會：《中國民間故事集成·遼寧卷》，北京：中國ISBN 中心，1994 年，第992-1000頁。依據《中國民間故事集成》遼寧省內各縣、區(qū)資料卷中的故事，對在遼寧有一定覆蓋面的民間故事類型進行了歸納和整理，將27 個故事類型納入索引。⑤歸納的27 個故事類型為：“1.老虎媽子（AT333C＋AT433D）；2.老猴精娶媳婦（AT312A)；3.蛇郎（AT433D）；4.蛤蟆兒子（AT440A)；5.怪孩子（AT700)；6.牛犢子娶媳婦（湯普森母題索引611·2）；7.百鳥衣（AT465A1）；8.炸海干（AT592A1＋AT465)；9.小鏜鑼（AT613＋AT613A)；10.王恩石義（AT160＋AT301)；11.三個瞎姑娘（湯普森母題索引S362）；12.沒手的媳婦（AT706）；13.西天問活佛（AT461A）；14.不見棺材不落淚 不到黃河不死心（AT780D）；15.月老配婚；16.禿頭娘娘；17.人心不足蛇吞象（AT285D)；18.隱身衣（AT566）；19.金馬駒；20.箭箭不離腚（AT1640、故事卷327）；21.路遙知馬力（AT893）；22.巧媳婦（AT875D1＋AT1592C）；23.老秋蓮（AT1115）；24.鬼育兒（湯普森母題索引E·死亡323·1·1)；25.謊張三（AT330A＋AT1535＋AT1539）；26.傻子學話（AT1696A）；27.丑媳婦（AT841A）。”這些常見故事類型雖然不一定能精準反映目前遼寧民間故事類型分布的情況，但是具有重要的參考價值，體現了遼寧地區(qū)民間故事的總體特征。這些故事類型在喀左東蒙民間故事中基本都能見到，但是在一些細節(jié)上具有喀左地區(qū)的地域和民族文化特色。尤其是喀左東蒙民間故事將一些漢族的故事類型或者中原地區(qū)的歷史人物故事與喀左當地的景物、事物、風俗習慣融為一體，呈現出在地化的特征，體現了蒙古族、漢族文化的交融交織，這也成為喀左東蒙民間故事的一個顯著的審美特征。

喀左東蒙民間故事在地化的具體表現：一是把漢族的稱謂語改成蒙古族的稱謂語，比如少女改為“呼恨”，孩子改為“昂嘎”，小伙子改為“扎魯”，等等；二是將漢族的歷史人物與喀左相關聯，比如把喀左作為這些歷史人物出生和生活過的地方，或者是發(fā)生了某個事件的地點；三是在故事中融入大量的蒙古族的風俗和信仰，將漢族的神靈進行“移民”或者“錯置”，納入當地的神靈體系。蒙古族故事家寶香講述的《紅臉關公》系列故事最有代表性。故事的主要情節(jié)：關公的前世是一個水泡子里的龍王，化身為一個“穿黃大袍、穿黃鞋、戴黃帽的額布根”，為百姓施雨，以解旱情。老百姓鳴鞭放炮，擺供燒香感謝龍王。龍王因犯了天條，被殺，之后轉世為一個紅臉的胖娃娃，被一戶好人家收養(yǎng)，這家人給他起名叫關雨。關雨長大以后和張飛、劉備結義為兄弟，并做些懲惡揚善的義舉?！昂髞?，關雨成了關公，《三國志》和《三國演義》都寫成了關羽。蒙古族人崇敬關公，都供奉關公，到處的喇嘛廟都供關公像。誰都知道，關公就是老喇嘛從月亮泡子救回的龍王，托生了關雨，后來成了頂天立地的英雄！”①《喀左·東蒙民間故事》編委會編：《喀左·東蒙民間故事·蒙古族故事家寶香卷》（上卷），沈陽：遼寧民族出版社，2018年，第112頁。

在喀左東蒙民間故事中，一些著名的歷史人物傳說被“故事化”，成為一個個篇幅短小的故事。這些故事在喀左地區(qū)廣泛流傳，進一步凸顯了中華民族一體化的根基性特征。這一類故事主要有：王興講述的《孔子出世》；寶香講述的《紂王艷羨女媧娘娘毀江山》《朱元璋大風葬父母》《康熙皇帝微服私訪》《姜子牙逃過大劫難》《韓信風水寶地埋猴父》《紅臉關公》；侯殿臣講述的《虎孩子雕打扇》《騾子下駒誤項羽》《韓信九里山前活埋母》《韓信算卦》《韓信投霸王》；哈布侖達古拉講述的《舜接替堯坐帝王位》《大禹禁止釀美酒》《商湯護鳥網開三面》《李世民封尉遲敬德做門神》《南唐李煜轉世金太宗》等。這些故事在講述中，融入了當地的方言、歷史事件、歷史人物和山川風物，并在情節(jié)上有所添加和演繹，使耳熟能詳的經典傳說和故事有了“陌生化”的呈現，充滿了蒙地風情，這為喀左東蒙民間故事增添了特殊的韻味。從這些故事的表述中，我們可以看到蒙古族民眾對漢族文化的認同、接受與改造，他們運用在地化的策略，將漢族的故事和神靈化為己用，從而使蒙古族、漢族文化融合進入了較深的層次。這些傳說和故事的傳播，一方面是因為受到中原漢族民間敘事的影響，另一方面也和喀左地區(qū)的民間文化傳統(tǒng)有關。在喀左地區(qū)，地方戲曲廣受歡迎，戲文因此成為接受和傳播故事的一個重要渠道，民間故事和戲文形成了互文互構的關系。以皮影戲為例，喀左的皮影戲主要從河北樂亭、唐山等地傳入，其中經典的演出劇目中有大量的歷史題材故事，比如《封神演義》《三國演義》《西游記》《隋唐演義》《楊家將》《薛家將》《大西唐》等，這些戲曲故事隨著皮影戲的表演深入人心，融入喀左東蒙民間故事的傳講之中。因此，可以說喀左東蒙民間故事全景式地展現了喀左地區(qū)從游牧走向農耕、民族文化不斷融合的歷史進程與歷史心性。

20世紀中葉以來，人類的文化身份在現代社會中劇烈變動，而民間口頭敘事中所呈現的穩(wěn)固的精神世界，成為寄寓“自我身份”的最好的容器，也成為審美實踐的“生活場”。民間口頭敘事是人類在現實生活的基礎上進行的想象與審美創(chuàng)造，它維護著社會秩序與人類的心靈邏輯，給人以撫慰和啟迪。不同的審美經驗與審美規(guī)律也體現著人們深層的精神世界景觀，影響著民間口頭敘事的審美創(chuàng)造與審美接受。民間口頭敘事具有深層的穩(wěn)定性，通過不同的敘事模式與敘事結構表達民眾的意識與觀念；民間口頭敘事是內在的、流淌的文化記憶，是時間與歷史范疇中的表象。從故事審美的角度看，民間口頭敘事在不同地域與民族場域中所呈現的差異性、流動性，成就了不同的審美風格，也體現出敘事背后主體的“自我身份”的找尋?？ψ髺|蒙民間故事也呈現出一個相對完整的主體身份尋找與建構的過程：從游牧到農耕，不斷走向文化融合；在文化的融合中，蒙古族民眾又保持自身的民族特色，形成一種新的地域身份認同。故事審美只有建立在對“地方性知識”編碼系統(tǒng)的析解之上，深入地方傳統(tǒng)與歷史之中去理解與闡釋，方能發(fā)現故事背后的意蘊。故事的審美過程在某種程度上也是符號意義的探尋過程，在這一探尋過程中，人們不斷去發(fā)現符號所建構起來的“他者”世界與“異域”之美。