張 ?。暇┧囆g(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

19世紀(jì)拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史令人警醒：曾經(jīng)的英雄加冕為王，曾經(jīng)的王者最終淪落為圣赫勒拿島上的囚徒，但啟蒙思想和法國(guó)大革命的口號(hào)“自由，平等，博愛”（Liberté, égalité, Fraternité）卻伴隨著他的《法典》和軍隊(duì)擴(kuò)散到當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲。與此同時(shí)，音樂世界的浪漫主義者之戰(zhàn)（War of the Romantics）則面臨另一種主題：柏遼茲/瓦格納還是舒曼/勃拉姆斯？新德意志樂派還是萊比錫樂派？標(biāo)題音樂還是絕對(duì)音樂？歌劇還是交響樂？此起彼伏的問題接踵而來，使得每一個(gè)身處時(shí)代漩渦中的音樂家都必須做出自己的選擇。本文以此為切入點(diǎn)，勃拉姆斯、柏遼茲相關(guān)交響樂創(chuàng)作中的銅管樂配器思維為例，探究其與此相關(guān)的思想觀念與創(chuàng)作手法，以饗讀者。

一、啟蒙思想與貝多芬的“遺產(chǎn)”

貝多芬去世后，“絕對(duì)音樂”陷入了某種意義上的停滯?！皹肥ァ彪x去的巨大陰影籠罩在后世幾乎每一位作曲家的肩頭，以至于舒伯特抱怨道：“在貝多芬之后，誰又能有所作為呢？”無疑，絕對(duì)音樂的“交響性”或“復(fù)調(diào)性”經(jīng)由貝多芬的創(chuàng)作手法及其藝術(shù)成果，實(shí)現(xiàn)了一定程度上的完滿，在理查?施特勞斯的筆下，這種“完滿”轉(zhuǎn)換成了法國(guó)大革命中的一句口號(hào)：“自由！”1904年，當(dāng)理查?施特勞斯應(yīng)邀修訂和補(bǔ)充柏遼茲的巨著《現(xiàn)代樂器學(xué)和管弦樂法》①下文簡(jiǎn)稱《配器法》。（Traite de l’ Instrumentation et d’ Orchestration Modernes）時(shí)，他在修訂版的序言中寫道：

在貝多芬最后的十部四重奏里，古典弦樂四重奏中那四個(gè)同等重要的聲部所表現(xiàn)的優(yōu)美旋律發(fā)展到這種自由的境地，以致比起巴赫的復(fù)調(diào)合唱曲來毫不遜色。這是在他的九部交響曲的任何一部里所不能表現(xiàn)的一種自由。[1]II

在施特勞斯眼中，這種“交響性”源于貝多芬對(duì)海頓、莫扎特交響樂配器理念的發(fā)展。后二者的交響作品被施特勞斯戲謔的稱為“附加助奏的木管樂器及增強(qiáng)全奏的鬧聲樂器（圓號(hào)，小號(hào)，定音鼓）的弦樂四重奏作品”。他認(rèn)為在交響作品中，這種“弦樂四重奏”的性質(zhì)成了音樂“交響性”進(jìn)一步發(fā)展的桎梏，這種情況直到貝多芬將“鋼琴的氣質(zhì)”引入交響樂的創(chuàng)作中才得以改觀。或許是受限于序言的篇幅，對(duì)于貝多芬的貢獻(xiàn)，施特勞斯僅僅提及了“鋼琴的氣質(zhì)”；而對(duì)另一個(gè)顯著進(jìn)步于海頓、莫扎特的優(yōu)點(diǎn)，也即貝多芬對(duì)銅管樂器，特別是長(zhǎng)號(hào)的運(yùn)用，施特勞斯則是蜻蜓點(diǎn)水、一筆帶過。[1]

其實(shí)，與其說海頓與莫扎特的配器理念囿于“弦樂四重奏”定式，不如說由于當(dāng)時(shí)的銅管樂器制造技術(shù)不允許他們有所突破。因?yàn)?，在閥鍵系統(tǒng)正式發(fā)明之前，銅管樂器受到自身物理結(jié)構(gòu)的限制，只能演奏定調(diào)音泛音列上有限的幾個(gè)“基礎(chǔ)音”。在絕大多數(shù)情況下，這種限制使得圓號(hào)和小號(hào)只能作為定音鼓一樣的 “響器”，在演奏中起到充實(shí)節(jié)奏與和聲的作用。其影響之深遠(yuǎn)，以至于直到近代，德國(guó)的小號(hào)手和定音鼓手仍然不得不共享同一個(gè)工會(huì):帝國(guó)?小號(hào)和壺鼓工會(huì)（Kaiserliche. Trompeter- und Kesseltrommel Gilde）[2]。

所幸，長(zhǎng)號(hào)因其獨(dú)特的拉管結(jié)構(gòu)成了當(dāng)時(shí)銅管樂器中唯一的例外：拉管的結(jié)構(gòu)裝置給予了長(zhǎng)號(hào)如人聲般自由演奏半音階的能力和音色，此前令圓號(hào)手和小號(hào)手束手無策的轉(zhuǎn)調(diào)難題，在這類長(zhǎng)號(hào)上再也不是難題。其實(shí)，早在貝多芬之前的時(shí)代，長(zhǎng)號(hào)就因?yàn)樯鲜龇N種優(yōu)點(diǎn)被廣泛運(yùn)用于宗教作品中，比如為教會(huì)合唱或?yàn)樗馗柩莩樽?，其中最有名的例子?yīng)該是莫扎特《安魂曲》中的“驚異號(hào)角（“Tuba mirum”）。其中，長(zhǎng)號(hào)因特具宗教氛圍的肅穆音色，在涉及圣神場(chǎng)景的歌劇配器中往往也能占有一席之地，在蒙特威爾第的《奧菲歐》，格魯克的《阿爾切斯特》以及莫扎特的《唐璜》和《魔笛》[3]中，均是如此。但是，在交響樂配器中引入長(zhǎng)號(hào)，在貝多芬之前的主流作曲家之中，則并無一人有此創(chuàng)見。①Dominik Rahmer在他的論文《On the way to the Romantic orchestra》中有提及一些反例。比如在1768年，薩爾茨堡作曲家Joseph Krottendorfer曾在他的交響曲中編配3支長(zhǎng)號(hào)；1807年，瑞典作曲家Joachim Eggert也曾在他的交響曲中編配3支長(zhǎng)號(hào)?？梢姡惗喾以谶@方面是當(dāng)之無愧的第一人。

1808年12月22日，貝多芬在維也納河畔劇院舉辦了一場(chǎng)雄心勃勃的公益音樂會(huì)。正是在那場(chǎng)缺少排練、事后似乎反響不佳的音樂會(huì)上，貝多芬推出了他的兩部著名交響曲——《第五號(hào)交響曲“命運(yùn)”》和《第六號(hào)交響曲“田園”》。正是在這次演出中，作為現(xiàn)代交響樂團(tuán)中的正式成員之一，銅管樂中的長(zhǎng)號(hào)“華麗登場(chǎng)”，實(shí)現(xiàn)了其歷史性的“藝術(shù)轉(zhuǎn)型”。在《第五交響曲》的第四樂章中，貝多芬使用了三支長(zhǎng)號(hào)并給予了他們足夠的舞臺(tái)，這其中包括一支中音長(zhǎng)號(hào)，一支次中音長(zhǎng)號(hào)與一支低音長(zhǎng)號(hào)。

譜例1.貝多芬《第五交響曲》第四樂章 長(zhǎng)號(hào)聲部1-10小節(jié)[4]

如上譜例1所示，在當(dāng)時(shí)條件下，以三支長(zhǎng)號(hào)構(gòu)成完整的三和弦合奏，不僅音響洪亮莊重，凸顯了主題的內(nèi)在性格和音樂動(dòng)力，其樂隊(duì)效果和經(jīng)驗(yàn)，也成為后世作曲家為長(zhǎng)號(hào)進(jìn)行系統(tǒng)性配器的一種范式。對(duì)于交響樂銅管樂器的音響結(jié)構(gòu)演變而言。其實(shí)，作曲家關(guān)于《第五交響曲》銅管樂器法的開拓性更有甚者：第二樂章中，小號(hào)組在第28-37小節(jié)、第79-87小節(jié)以及第148-158小節(jié)先后三次作為最高聲部引領(lǐng)樂隊(duì)齊奏第二主題的分解琶音；第三樂章伊始，圓號(hào)組奏響的嘹亮而精彩的對(duì)位旋律，無不體現(xiàn)貝多芬賦予這一聲部的嶄新使命與貢獻(xiàn)。顯然，他正試圖通過這些前所未有的銅管樂器配器手段，將這些曾經(jīng)無足輕重的“響器”拔高到近乎與木管組甚至是弦樂組的 “平等”的境地?；貧w音樂，回歸配器，才能使樂隊(duì)藝術(shù)在復(fù)調(diào)性/交響性等方面真正達(dá)到游刃有余的“自由”。 顯然，法國(guó)大革命的口號(hào)在音樂世界中的具象化，這把通往“自由”境界的音樂鑰匙，正是貝多芬留給后人的第一筆“遺產(chǎn)”。

貝多芬的第二筆“遺產(chǎn)”，同樣蘊(yùn)藏在1808年的那場(chǎng)音樂會(huì)中。在貝多芬的另一首交響曲——《第六交響曲》中，其突出性表現(xiàn)之一，在于作曲家創(chuàng)造性的使用了具有文學(xué)描述性的“標(biāo)題”來注釋每一個(gè)樂章。至此，“絕對(duì)音樂”①拉丁語：absolutus，獨(dú)立的，也稱為純音樂或無標(biāo)題音樂。指的是不受非音樂因素影響的音樂（非音樂因素包括：詩歌、繪畫、雕刻、自然、技術(shù)等）。絕對(duì)音樂都沒有明確的標(biāo)題，只說明樂曲的形式與體裁，其內(nèi)容都由欣賞者自己理解。與之相對(duì)的是標(biāo)題音樂，這種音樂來源于外界的思潮和影像。（維基百科詞條）的理性逐漸被文學(xué)特有的戲劇性所消解。換言之，這一時(shí)期的任何藝術(shù)形式——如美術(shù)、雕塑、建筑、戲劇等主題，無論是人世間的愛恨情仇還是自然界的天光風(fēng)物，它們總能在現(xiàn)實(shí)世界中找到參照物，只有音樂幾乎無可借鑒。正如以貝多芬的《第五交響曲》來看，沒有人會(huì)天真到認(rèn)為四聲“命運(yùn)”的叩門聲就足以作為現(xiàn)實(shí)參考支撐起一整部交響曲，何況作曲家還是一個(gè)幾乎喪失聽力的人。

從另一方面來看，“標(biāo)題音樂”誕生以前，“絕對(duì)音樂”的創(chuàng)作演繹幾乎與數(shù)學(xué)推理一樣，是以某種先驗(yàn)性為前提的，然而，事實(shí)證明，脫離感官經(jīng)驗(yàn)的純粹理性之美的對(duì)立面之一，在于某種層面的藝術(shù)個(gè)性的喪失，而在這一特殊時(shí)代，失去個(gè)性的音樂藝術(shù)，特別是啟蒙運(yùn)動(dòng)直接影響下的音樂作品，幾乎等同于失去了一切。就在音樂藝術(shù)的發(fā)展亟待獲得新的血液之時(shí)，與音樂糾纏了上千年的文學(xué)再一次向她敞開了懷抱，并通過“標(biāo)題性”賦予了音樂創(chuàng)作更加新穎的生命力：《第六交響曲》里每一個(gè)樂章的標(biāo)題都極度凝練，最甚者是第四樂章，貝多芬僅僅在卷首題寫下了“雷雨，風(fēng)暴”（“Gewitter, Sturm”）兩個(gè)單詞。值得注意的是，雖然這兩個(gè)單詞和后世馬勒所寫的那種長(zhǎng)篇大論的標(biāo)題散文完全不可同日而語，但恰恰是這兩個(gè)不起眼的單詞，卻讓“絕對(duì)音樂”從過去千篇一律、兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)之間不明所以的纏斗，演變成相互理解、具象化、戲劇化的種種音樂情景。從中，我們能準(zhǔn)確地聽見“雨聲”在弦樂組上由小變大，聽見定音鼓從天而降的滾滾驚雷，更能聽見木管組奏出的雨后初霽的霓虹……由此，一段“標(biāo)題行”音樂，真正地?fù)碛辛霜?dú)屬于它的故事，擁有了專屬于自己的藝術(shù)個(gè)性。而在銅管樂組創(chuàng)作思維中，貝多芬并沒有局限于他在《第五交響曲》中設(shè)定的基本范式，而是靈活地去掉了一支低音長(zhǎng)號(hào)，將另兩支音域較高的長(zhǎng)號(hào)和兩支圓號(hào)，兩支小號(hào)分別以八度關(guān)系編配在了一起，這三種樂器的音響相互疊置，剛好可以銜接齊奏片段中那一個(gè)接一個(gè)的連續(xù)和弦。其中，當(dāng)長(zhǎng)號(hào)聲部“肅殺般”的音色在其他樂器配置之上瞬間“滾過”并漸漸減弱之時(shí)，聽眾仿佛能“看見”那隨風(fēng)遠(yuǎn)去的烏云，以及電閃雷鳴后的彩虹初現(xiàn)。

1827年3月29日，這位被柏遼茲稱為“對(duì)長(zhǎng)號(hào)在樂隊(duì)中的作用了如指掌，并善于發(fā)揮它的作用”[1]359的一位作曲家，貝多芬在自己為長(zhǎng)號(hào)四重奏所作的三分曲（Drei Equale für vier Posaunen, WoO 30）的莊嚴(yán)樂聲中安然入土。然而，隨著時(shí)間的推移，誰來繼承他所留下的沉重的遺產(chǎn)——其通往交響性的“自由”與戲劇化的“個(gè)性”的鑰匙——變成了橫亙?cè)诒姸嗬寺髁x者作曲家之間的一個(gè)難題。

二、守護(hù)派的“超人”——勃拉姆斯

對(duì)于貝多芬身后的浪漫主義者們而言，19世紀(jì)的時(shí)代精神是什么呢？1828年，病榻上的舒伯特在《冬之旅》中借繆勒的詩《勇氣！》（Mut!）唱出了自己的預(yù)言：“人間若再無上帝，吾輩當(dāng)自為神祇!”（“Will kein Gott auf Erden sein, Sind wir selber G?tter!”）。誰曾想到，這個(gè)一年之前還手執(zhí)火炬為貝多芬的靈柩送行的年輕人，如今卻在為自己譜寫悼歌呢？ 1885年，借“查拉圖斯特拉”之口，尼采寫道：上帝已死，取而代之的是“超人”。

無論是主動(dòng)化身為舒伯特預(yù)言中的“神祇”，抑或是被動(dòng)等待尼采哲學(xué)中 “超人”的降臨； 19世紀(jì)音樂世界里的每一個(gè)浪漫主義者都急需在他們的“信仰”瓦解后找到一條出路。1853年，羅伯特?舒曼在《新音樂雜志》上發(fā)表了《新途》（Neue Bahnen）一文。該文中，舒曼表達(dá)了他最熱忱的期許，他想把自己的希望寄托在年輕的勃拉姆斯——他眼中音樂界的“救主”彌賽亞身上。文章一經(jīng)發(fā)表，霎時(shí)間所有人都開始期待勃拉姆斯續(xù)寫貝多芬“第九”的傳奇。正如等待“超人”的降臨那樣，這一無形的壓力，讓這部1854年就開始規(guī)劃的作品，一直拖延到22年后才得以首演。只是，勃拉姆斯的《第一交響曲》配得上如此漫長(zhǎng)的等待，人們的確樂于將這部作品稱為貝多芬的《第十交響曲》②勃拉姆斯繼承貝多芬交響樂的傳統(tǒng)，以深刻的人道主義和熱烈的愛國(guó)主義精神出發(fā)，著力表現(xiàn)時(shí)代精神風(fēng)貌和斗爭(zhēng)生活，作品成為貝多芬之后西歐交響音樂的杰出典范。。也正是通過這部作品，勃拉姆斯成功躋身古典音樂傳承中最重要的“The Three Bs”③Bach-Beethoven-Brahms，三位作曲家名字的首字母都是B。之一。

如果說在世人眼中勃拉姆斯似乎正是尼采口中代替上帝的“超人”，是貝多芬最正統(tǒng)的繼承者，那么，對(duì)于貝多芬留下的兩筆“遺產(chǎn)”，勃拉姆斯究竟是如何繼承的呢？

事實(shí)上，勃拉姆斯選擇了一種特殊的音樂視野。首先，作為“絕對(duì)音樂”的擁護(hù)者，勃拉姆斯幾乎沒有創(chuàng)作過標(biāo)題音樂。他不僅恪守自古典時(shí)期傳承下來的音樂形式，對(duì)標(biāo)題音樂始終不越雷池一步，而且時(shí)常將自己的主要精力放在了比貝多芬更遙遠(yuǎn)的時(shí)代，即在巴赫和舒茨等的筆跡里探尋和汲取縝密而又高雅的“遠(yuǎn)古”養(yǎng)分。其次，勃拉姆斯對(duì)交響樂配器的平衡性的探索與追求，特別是對(duì)銅管樂配器的探索不僅十分謹(jǐn)慎，而且往往恰到好處。當(dāng)然，這并不是說勃拉姆斯對(duì)于貝多芬的“遺產(chǎn)”缺乏自身的價(jià)值觀，事實(shí)剛好相反，《第一交響曲》末樂章里著名的“阿爾卑斯長(zhǎng)號(hào)”主題雖是由圓號(hào)獨(dú)奏所引出，但其配器法視角的藝術(shù)追求卻與寬廣豪邁的長(zhǎng)號(hào)音色及個(gè)性緊密相關(guān)；不僅如此，貝多芬所設(shè)定的三把長(zhǎng)號(hào)的范式，在勃拉姆斯《第一交響曲》和《第四交響曲》里也得到了嚴(yán)謹(jǐn)而又有效的繼承。

不過，這早已不是貝多芬首演《第五交響曲》的1808年，19世紀(jì)此時(shí)已過去銅管樂器的閥鍵系統(tǒng)已經(jīng)成熟，大號(hào)已經(jīng)被發(fā)明，F(xiàn)調(diào)/bE調(diào)的閥鍵圓號(hào)已經(jīng)成了那時(shí)的主流，而勃拉姆斯為銅管組配器時(shí)所考慮的，仍然是優(yōu)先照顧無閥鍵的自然圓號(hào)，保證它們至少在自己的某些追求上仍能勝任自己的作品。[5]對(duì)于勃拉姆斯的某些相對(duì)保守的銅管樂配器思維，以及至今看起來有些“反潮流”的音樂行為，即便我們將其視作對(duì)瓦格納和新德意志樂派等的某種程度的回?fù)?，但其“守護(hù)者”觀念中所透露出的相對(duì)保守立場(chǎng)，同樣存在著特定歷史條件下，理性思考和感性體驗(yàn)之雙重得失評(píng)判。由此可見，尼采哲學(xué)中的“超人”，不僅需要自我批判精神，而且同樣有待于歷史的考量。顯然，由于當(dāng)時(shí)的條件，即便是貝多芬“遺產(chǎn)”的守護(hù)者所推選出的“彌撒亞”，也無力做到舒伯特預(yù)言中的“神祇”，所謂 “上帝”已死，當(dāng)何以為繼？其感慨中留給后人的期盼與迷茫，正是基于這一前提。

三、變革者的“旗手”——柏遼茲

值得稱幸的是，在貝多芬“遺產(chǎn)”守護(hù)者與變革者之浪漫主義兩派中，不只誕生了一位“The Third B”①Bach-Beethoven-Berlioz，三位作曲家名字的首字母也都是B。。所謂“變革者”陣營(yíng)里，也不乏音樂家有能力繼承貝多芬的衣缽，其中有一位的名字也是B字打頭, 他就是法國(guó)作曲家艾克托爾?路易?柏遼茲。事實(shí)上，柏遼茲才是最早獲得“The Third B” 稱號(hào)的作曲家。1854年，當(dāng)彼得?科尼利厄斯在《柏林音樂總匯報(bào)》上激動(dòng)地將法國(guó)人柏遼茲與德意志音樂的先賢巴赫、貝多芬并列時(shí)，勃拉姆斯可能仍然沒有開始他的《第一交響曲》構(gòu)想。

柏遼茲和勃拉姆斯雖然都是“浪漫主義者之戰(zhàn)”中各自陣營(yíng)的旗手，但二者因?yàn)槟挲g差異甚少被直接對(duì)立，換言之，似乎勃拉姆斯真正的對(duì)手永遠(yuǎn)是也只能是瓦格納。不過，正如施特勞斯在其新編《配器法》的序言里所描述的那樣：如果柏遼茲是“創(chuàng)始人”，那么瓦格納就是“完成者”[1]III。世代上的差異并不影響勃拉姆斯與柏遼茲，這對(duì)同樣獲得“The Third B”稱號(hào)的作曲家站在光譜的兩極隔著30年的時(shí)空針鋒相對(duì)。

回顧貝多芬之前的時(shí)代，即便對(duì)于當(dāng)時(shí)最好的作曲家而言，銅管樂器也不過是鮮有差異、沒有靈魂的“響器”。它們就像是分裂繁殖的初等生物，代際間高度的同質(zhì)化使音樂家們看不到一線改良的希望。反觀高等動(dòng)物，如人類分男女兩性，高矮胖瘦，則多因個(gè)體間的差異性為生物帶來了演進(jìn)。與此相似，交響樂團(tuán)中差異度較高的弦樂組，也長(zhǎng)期享受著其“絕對(duì)音樂”音響結(jié)構(gòu)中的最高地位，甚至一度影響著作曲家創(chuàng)作交響作品時(shí)的配器理念（如前文中提及的“弦樂四重奏”的性質(zhì)）。正是在這一歷史前提之下，效仿弦樂引入不同音域的銅管樂器成為新時(shí)代改良的方向。而那個(gè)促使交響樂創(chuàng)作銅管樂器法同時(shí)向著高音區(qū)與低音區(qū)齊頭并進(jìn)的人，正是對(duì)應(yīng)著“The Three Bs”的另一人——艾克托爾?柏遼茲。

柏遼茲對(duì)于高音區(qū)的探索充分體現(xiàn)在了他最著名的標(biāo)題性作品《幻想交響曲》之中。在其第二樂章手稿里，柏遼茲為閥鍵短號(hào)寫下了一段精彩的獨(dú)奏對(duì)位旋律，作為一種剛發(fā)明的新式樂器，這可能也是閥鍵短號(hào)在交響樂配器史上的首次亮相。同時(shí)，這也是在小號(hào)統(tǒng)治了交響曲創(chuàng)作近百年后，第一次有其他品類的高音銅管樂器與它共享這片樂池。柏遼茲的嘗試，其意義不止于為現(xiàn)代樂團(tuán)引入一種新樂器；據(jù)考，這段在后世的演出中并不常見的短號(hào)獨(dú)奏，是柏遼茲為當(dāng)時(shí)著名的短號(hào)演奏大師讓-巴普蒂斯特?阿爾班（Jean-Baptiste Arban）所寫的[6]。從多方面來看，勇于將施特勞斯筆下的“迄今為止只敢用于協(xié)奏曲中的獨(dú)奏樂器的高度技巧”[1]III積極運(yùn)用在樂隊(duì)樂器中，說明柏遼茲所關(guān)注的并不只是樂器音域的高低，而更多是樂器的音色或者說演奏的“性格”?？梢哉f，柏遼茲對(duì)探尋樂隊(duì)樂器的“個(gè)性”所付出的努力，恰恰體現(xiàn)了他對(duì)貝多芬的遺產(chǎn)的尊重與繼承。

不過，當(dāng)我們把視線從高音譜表轉(zhuǎn)向低音譜表時(shí)，一個(gè)令人困惑的情況就出現(xiàn)了——那就是在柏遼茲創(chuàng)作生涯的初期，他手邊其實(shí)并沒有什么堪用的低音銅管樂器。那時(shí)，現(xiàn)代大號(hào)還沒有被發(fā)明，相對(duì)接近的低音管樂器只有蛇形號(hào)和奧非克萊德號(hào)。蛇形號(hào)是一種古老的樂器，關(guān)于其最早的記載，絕大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同簡(jiǎn)?勒博夫神父（L'abbé Jean Lebeuf）在其著作《關(guān)于歐塞爾教會(huì)及當(dāng)?shù)孛袼资返幕貞涗洝分械挠涗?。?jù)勒博夫的記載：在1590年，一位名叫埃德梅?紀(jì)堯姆（Edmé Guillaume）的法國(guó)牧師應(yīng)教區(qū)信眾們的要求發(fā)明了一種相比于木管號(hào)可以更好地為男聲合唱團(tuán)伴奏素歌的低音樂器[7]，這種樂器正是蛇形號(hào)。

蛇形號(hào)的身世既古老又矛盾，有趣的是這種矛盾性恰好與作曲家本人的“身份認(rèn)同困境”（Identity Dilemma）暗合：柏遼茲明明是一位法國(guó)作曲家，卻被當(dāng)時(shí)人們視作新德意志樂派的旗手；蛇形號(hào)的管身雖然和大多數(shù)木管樂器一樣是木制的，但它的號(hào)嘴卻使用了銅管樂器的吹嘴，如何對(duì)其準(zhǔn)確分類一度令人困擾。這種“矛盾性”其實(shí)普遍存在于19世紀(jì)新發(fā)明的低音銅管樂器之中，有的甚至延續(xù)至今。比如，在蛇形號(hào)的遠(yuǎn)親薩克斯管身上也存在著類似情況——薩克斯管明明有著銅管樂器的黃銅身管，卻因?yàn)槠涫褂妙愃茊位晒艿牡杨^而被劃在了木管樂器之列；如果用這個(gè)邏輯反推，蛇形號(hào)理應(yīng)算作銅管樂器。

奧非克萊德管正是希臘語“蛇形”(ophis)與“按鍵”(kleis) 的結(jié)合。奧非克萊德管的設(shè)計(jì)原理與蛇形號(hào)相去甚遠(yuǎn)，前者的結(jié)構(gòu)反而更接近有鍵軍號(hào)甚至是后世的現(xiàn)代大號(hào)。如是種種，矛盾層層嵌套，綿延至今。不過，無論是蛇形號(hào)，其后繼者奧非克萊德管，還是薩克斯管，都在19世紀(jì)低音銅管樂器的角逐中被大號(hào)所取代。20世紀(jì)90年代，作為古樂復(fù)原/本真運(yùn)動(dòng)的一部分，蛇形號(hào)與奧非克萊德管以歷史樂器的身份在世界舞臺(tái)上重獲一席之地，其努力首先必須歸功于對(duì)柏遼茲《莊嚴(yán)彌撒》的再度發(fā)現(xiàn)。《莊嚴(yán)彌撒》是柏遼茲1824年的作品，相對(duì)于他中后期作品中更為進(jìn)步的銅管配器理念和更為豐富的低音銅管樂器選擇，柏遼茲在這部《莊嚴(yán)彌撒》中沿用了傳統(tǒng)的蛇形管和奧非克萊德管作為低音的補(bǔ)充。不幸的是，這部作品僅僅演出兩次便因?yàn)槟承┰虮蛔髑覔P(yáng)言“銷毀”，只剩第八樂章《復(fù)活》流傳于世。直到20世紀(jì)90年代初，完整的《莊嚴(yán)彌撒》被一名比利時(shí)教師弗蘭斯?摩爾（Frans Moors）偶然發(fā)現(xiàn)。這部間接孕育了《安魂曲》和《幻想交響曲》的作品[8]一經(jīng)重現(xiàn)很快就迎來了它在20世紀(jì)最重要的演出。1994年，由小澤征爾執(zhí)棒的波士頓交響樂團(tuán)決定上演這部作品，演出需要一名樂手擔(dān)綱演奏蛇形號(hào)。樂團(tuán)的低音長(zhǎng)號(hào)手，同時(shí)也是古樂器愛好者的道格拉斯?耶歐（Douglas Yeo）毛遂自薦，成了當(dāng)代演奏史上第一位在主流樂團(tuán)中演奏蛇形號(hào)的樂手。

1998年，在《培克郡鷹報(bào)》一段對(duì)耶歐的采訪中，他向我們描述了小澤征爾對(duì)蛇形號(hào)音色的初印象：

他（小澤征爾）走進(jìn)來，看著那蛇形號(hào)，問我的第一句話就是：“你能把它吹準(zhǔn)嗎？”當(dāng)我吹奏時(shí)，他的眼睛約睜越大，隨后說道，“是的，是的，我喜歡這個(gè)”。[9]

小澤征爾對(duì)蛇形號(hào)音色所展露出的“喜愛”，想必也是1994年的演出中不少聽眾們的第一反應(yīng)。不過，結(jié)合歷史文獻(xiàn)中對(duì)蛇形號(hào)音色的總體評(píng)價(jià)來看，這種“喜愛”與其說是“欣賞”不如說是一種“新奇”，假如蛇形號(hào)的音色真的這么惹人喜愛，想必它也不至于被歷史所淘汰。亨德爾在德國(guó)時(shí)，同樣從沒聽過這種來自法國(guó)的管樂器，他第一次聆聽蛇形號(hào)的演奏是在英國(guó)。亨德爾的第一反應(yīng)或許可以作為一個(gè)反例：

這蛇形號(hào)，哎呀！但天啊，這可不是引誘夏娃的那條蛇，我確信。（古英語：de serpent. Ay, ay! but, by Jove, dis is not de serpent dat tempted Eve, I am sure.）[10]

很明顯，蛇形號(hào)粗糲的音色并沒有讓亨德爾產(chǎn)生足夠的興趣，不過他還是給過蛇形號(hào)機(jī)會(huì)，在他《皇家焰火音樂》的手稿中，亨德爾曾試圖運(yùn)用蛇形號(hào)，但最后亨德爾還是在配器時(shí)把蛇形號(hào)的部分劃去了。[11]柏遼茲也多次改寫他曾經(jīng)配置過蛇形號(hào)的作品，特別是在他的宗教作品中。蛇形號(hào)大都在后續(xù)的改編中被奧非克萊德管和大號(hào)所替代，這其中就包括上文中提到的《莊嚴(yán)彌撒》和《幻想交響曲》。至于個(gè)中原因，柏遼茲在其《配器法》中有著明確的評(píng)價(jià)：

蛇形管粗魯?shù)陌l(fā)音，用在德魯伊教派狂熱崇拜的場(chǎng)面中最為合適，現(xiàn)在用在天主教祈禱上，就不恰當(dāng)了——這說明我們?cè)谟靡魳窞樽诮谭?wù)方面是多么的無所謂和粗暴無禮。用蛇形管為安魂曲“震怒之日”可怕的合唱伴奏，是有效果的，這是例外。這里，對(duì)他冷酷而可惡的咆哮聲的利用，恰到好處；用來伴奏怒神、死和仇的恐怖場(chǎng)次則充滿著哀傷情調(diào)的詩意。非宗教樂曲中，只要有相似的動(dòng)機(jī)，也可以用這件樂器，當(dāng)然也只僅此而已。另外，蛇形管音響與樂隊(duì)和歌聲都很難融洽，因而作為低音樂器，既不如低音大號(hào)，也不如奧非克萊德管。[1]378

正如上方引文中提到的一樣，柏遼茲在幻想交響曲首演版本的末樂章《魔女的晚宴之夢(mèng)》中，濃墨重彩地使用了蛇形號(hào)和奧非克萊德管。它們和另兩支大管以八度關(guān)系奏響了最終的審判時(shí)刻——那首《震怒之日》（Diesirae）。在此，為了營(yíng)造音樂的氛圍，柏遼茲特意編配了兩支教堂報(bào)時(shí)才會(huì)用到的銅鐘。管樂器間空洞而粗礪的和聲，伴著舞臺(tái)外那真實(shí)的喪鐘聲，仿佛要把當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的巴黎聽眾們拉進(jìn)他們?nèi)松羁植赖幕貞浿小澄挥H友的葬禮：偌大的教堂里，肅穆的合唱團(tuán)在蛇形號(hào)詭異的伴奏聲中緩緩吟誦起了古老的格里高利圣詠，伴著塔樓里的鐘聲，難解的拉丁語歌詞在四壁間回蕩，唱訴著天主的憤怒，戰(zhàn)栗的心靈，招魂的號(hào)角和最終的審判。雖然在幻想交響曲中的這首《震怒之日》沒有唱詞，但對(duì)于在天主教文化浸淫下成長(zhǎng)起來的法國(guó)人而言，所有人都能通過鐘聲、蛇形號(hào)的獨(dú)特音色以及它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中的聯(lián)系直接或間接地理解這個(gè)音樂場(chǎng)景的含義。雖然在后續(xù)的改編中，因?yàn)樯咝翁?hào)的音準(zhǔn)問題柏遼茲還是選擇用奧非克萊德號(hào)替代了蛇形號(hào)；[11]但至少在他的創(chuàng)作初衷里，這些低音銅管樂器已不再是填補(bǔ)聲部的單調(diào)低音，而是充滿性格，對(duì)于音樂的詮釋和理解而言是必不可少的表達(dá)工具。

蛇形號(hào)，奧非克萊德管和其他19世紀(jì)早期的低音銅管樂器幾乎是被現(xiàn)代人所遺忘的號(hào)角。然而，正是通過它們，以柏遼茲為代表的歐洲浪漫主義作曲家們通過另一種 “The Third B” 得以在各方面進(jìn)一步繼承、發(fā)展和壯大貝多芬的“遺產(chǎn)”，并為19世紀(jì)后半葉交響樂創(chuàng)作中的銅管樂配器思維打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

結(jié) 語

關(guān)于貝多芬遺產(chǎn)的學(xué)術(shù)探討曠日持久，對(duì)于19、20世紀(jì)之交的音樂界而言，以柏遼茲，李斯特和瓦格納為代表的“新德意志樂派”無疑取得了最終的勝利。然而，如果我們將時(shí)間的經(jīng)緯度空間繼續(xù)擴(kuò)大，1933年，當(dāng)創(chuàng)立十二音體系的勛伯格在勃拉姆斯百年誕辰的紀(jì)念論文上將這位被不斷誤解的巨匠正名為《革新者勃拉姆斯》時(shí)，歷史的自我糾錯(cuò)能力已經(jīng)讓它對(duì)那場(chǎng)“蓋棺定論”的糾紛做出了全新的判斷。其實(shí)，無論是配器上的革新還是添加描述性的“標(biāo)題”，它們都不觸及音樂創(chuàng)作的真正核心，也即音樂本身；相較于音樂創(chuàng)作本質(zhì)層面上的革命而言，任何外在的描述都難免顯得膚淺?；仡?9世紀(jì)以來有關(guān)貝多芬“遺產(chǎn)”的創(chuàng)作探索，貝多芬為后世交響樂寫作所引導(dǎo)的兩條道路，終究是通過“新德意志樂派”得以實(shí)現(xiàn)的，還是得益于其他音樂文化因素的綜合影響，以勃拉姆斯、柏遼茲等為代表的作曲家們通過共同努力，特別是他們不約而同地開創(chuàng)性發(fā)揮銅管樂器配器法而帶來的樂隊(duì)音響藝術(shù)，加快交響樂這一音樂體裁藉通過不同樂器組的配器思維，實(shí)現(xiàn)交響樂創(chuàng)作在不同藝術(shù)“個(gè)性”等方面的突破，并使得貝多芬的“遺產(chǎn)”得以廣延性繼承并壯大，則是毋庸置疑的。