方 迪（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

引 言

馬勒的《第六交響曲》是其交響曲創(chuàng)作的中期作品，國內(nèi)學(xué)界對(duì)該作品的研究集中于其歷史遺留問題和創(chuàng)作技法特征。如孫絲絲在《音樂意義與信息傳遞：馬勒<第六交響曲>重訪》中探討了“悲劇”標(biāo)題指向下的作品意義。馬勒的《第六交響曲》創(chuàng)作于1903—1904年（修訂于1906年），首演于1906年5月27日。[1]在這部交響曲首演和第一次出版時(shí)，馬勒并沒有為其命名。直到1907年1月4日，在維也納演出的節(jié)目單上，才第一次出現(xiàn)“Sechste Simonie（Tragische）”即“ 第六交響曲（悲?。钡臉?biāo)題。[2]又如李倩云的《淺談馬勒<第六交響曲>諧謔曲、行板樂章順序問題》聚焦于樂章順序與馬勒創(chuàng)作初衷的問題。馬勒出于對(duì)第二樂章諧謔曲的節(jié)奏處理和聲音效果的擔(dān)憂，曾將第二、三樂章順序調(diào)換。從音樂內(nèi)部的自身結(jié)構(gòu)來看，原第二樂章諧謔曲的材料是對(duì)第一樂章的變化發(fā)展，如果用行板樂章接續(xù)第一樂章，會(huì)造成這種聯(lián)系上的斷裂；從調(diào)性上看，諧謔曲樂章與第一樂章都是a小調(diào)，調(diào)性上統(tǒng)一，第三樂章行板在bE大調(diào)上進(jìn)行，與第一樂章的調(diào)性相距較遠(yuǎn)，而第四樂章終曲開始處的c小調(diào)，是bE大調(diào)的關(guān)系小調(diào)，這為第三樂章順利進(jìn)行到末樂章提供了調(diào)性上的過渡。[3]再如，符方澤以《混合與遞延——馬勒“器樂三部曲”及其曲式學(xué)研究》一文詳細(xì)分析了馬勒交響曲創(chuàng)作中期的三部作品的“混合現(xiàn)象”與“遞延”的形式特點(diǎn)。引起諸多學(xué)者注意的，還有馬勒將末樂章錘擊的次數(shù)，由最初的五次減少為三次，最后確定為二次。據(jù)馬勒的妻子阿爾瑪回憶，馬勒曾說作品中的三次錘擊是英雄命運(yùn)中所遭受的三次打擊，而第三次就像砍樹一樣，命運(yùn)將英雄最終砍倒。[4]這些研究揭示了馬勒以主題鮮明而豐富的交響曲創(chuàng)作，表達(dá)其身處世紀(jì)末而“三重?zé)o家可歸”的漂泊感。本文立足于對(duì)馬勒《第六交響曲》主題及其建構(gòu)的多重聲音空間的分析，以示其音樂修辭之對(duì)置手法、鄉(xiāng)愁情愫。

一、主題材料的對(duì)置

筆者結(jié)合史料、其他學(xué)者的研究和自己的分析判斷，概括出馬勒《第六交響曲》的七個(gè)主要主題。這七個(gè)主題，既有貫穿整部交響曲的抗?fàn)幹黝}，也有跨樂章多次在節(jié)點(diǎn)位置出現(xiàn)的眾贊歌主題、格言主題、牛鈴主題，以及在樂章內(nèi)部獨(dú)立出現(xiàn)并發(fā)展的Alma主題、舞曲主題、行板主題。之所以從“對(duì)置”的視角來看各主題的修辭，而非常見的“對(duì)比”修辭法，是因?yàn)椤皩?duì)置”更強(qiáng)調(diào)主題相互之間的呼應(yīng)和同等地位，而非“對(duì)比”修辭所強(qiáng)調(diào)的差異和對(duì)立。筆者認(rèn)為這些主題無論是何種形象、性質(zhì)、色彩，在馬勒《第六交響曲》的音響以及精神內(nèi)涵上具有同等地位。

（一）主部進(jìn)行曲主題

第一樂章一共 486小節(jié) ，是帶有大型尾聲的奏鳴曲式。其中，主部的進(jìn)行曲主題以進(jìn)行曲風(fēng)格展現(xiàn)，由A、B、C三個(gè)音組成結(jié)構(gòu)骨干音，并發(fā)展為之后的其他主題，例如之后的阿爾瑪主題、行板樂章第8小節(jié)①本文所有小節(jié)數(shù)均出自同一本樂譜：Kalmus Miniature Scores：Gustav Mahler, Symphony No.6 In A Minor, Belwin-Mills Publishing Corp. Melville, N.Y.11746。[5]151主題。有學(xué)者認(rèn)為該主題為下行八度跳進(jìn)的“嘆息動(dòng)機(jī)”，休止符的停頓與下行級(jí)進(jìn)的音型似乎是馬勒對(duì)命運(yùn)的無奈而發(fā)出的嘆息。學(xué)者格蘭熱認(rèn)為，“正是通過這些主題，馬勒創(chuàng)造了終曲中的悲劇意蘊(yùn)”。

（二）格言動(dòng)機(jī)

之后在定音鼓奏出的特征節(jié)奏型（有學(xué)者稱其為“悲劇節(jié)奏”）之上，小號(hào)和雙簧管奏出格言動(dòng)機(jī)——A大調(diào)三和弦轉(zhuǎn)向a小調(diào)三和弦，小號(hào)在大三和弦中音量較突出，雙簧管在小三和弦中音量較突出。這就造成音樂色彩上的變化，由明亮、昂揚(yáng)，轉(zhuǎn)為暗淡、陰郁。

（三）眾贊歌主題

眾贊歌主題首次出現(xiàn)在第一樂章第61—76小節(jié)[5]12-13，以上方管樂組奏出眾贊歌，以兩拍為節(jié)奏單位進(jìn)行，音程不超過四度，多大小二度切換，莊嚴(yán)、抑制，具有超然性。下方弦樂組在不同聲部間以撥弦交替進(jìn)行，材料來自主部的進(jìn)行曲主題變形，以八度音程推進(jìn)和聲上的五度跳進(jìn)，以一拍和兩個(gè)半拍為節(jié)奏單位，似時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，更具靈活多變的世俗性。

（四）Alma主題

第一樂章第76小節(jié)[5]13開始是副部主題，也被稱為“Alma主題”。馬勒的妻子阿爾瑪聲稱這是她的主題，這個(gè)在F大調(diào)上進(jìn)行的抒情性主題，以A、B、C三個(gè)音的上行音階開始，表達(dá)出一種美好的向往和期待，上四度爬至D，高音D被ff的力度記號(hào)突出強(qiáng)調(diào)，緊接著附點(diǎn)八分音符和十六分音符躍動(dòng)下行，連接的是一個(gè)V7和弦（C、E、G、bB）分解和弦的旋律，再回到該調(diào)的屬音C上。這也是標(biāo)志著整曲情緒最快樂的地方。很多學(xué)者將其與史實(shí)相結(jié)合，1902年馬勒與阿爾瑪結(jié)婚，在創(chuàng)作這首作品期間，他們的第二個(gè)女兒出生。

（五）舞曲主題

諧謔曲樂章的第3小節(jié)[5]92，ABC三個(gè)音組是對(duì)第一樂章主部主題的逆行，由圓號(hào)聲部奏出。雖然是以節(jié)拍的舞曲節(jié)奏進(jìn)行，但時(shí)值和力度上的差異，造成一種戲耍的效果。英國音樂學(xué)者唐納德?米切爾（Donald Mitchell）稱這段為“死亡式的進(jìn)行曲主題在舞曲形式下的改裝。”

進(jìn)入F大調(diào)的小步舞曲（第二樂章第99小節(jié)）[5]105，7（3+4）/8復(fù)合拍子，力度強(qiáng)弱交叉對(duì)比，產(chǎn)生強(qiáng)弱拍錯(cuò)位的音響行態(tài)②音響行態(tài)：韓鍾恩教授曾在碩博選修課上強(qiáng)調(diào)，“音響行態(tài)”的概念有別于通常所說的“音響形態(tài)”，強(qiáng)調(diào)音響運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)性狀貌。；而輕盈的舞曲在突然闖入的撥弦半音下行(第二樂章第124小節(jié)）[5]108中以滑稽收尾。這不禁讓人聯(lián)想，優(yōu)美的粉飾與笨拙的現(xiàn)實(shí)并存，仿佛偶爾會(huì)露出馬腳的舞步。[6]

（六）行板主題

在前兩個(gè)高強(qiáng)度行進(jìn)和富有表情性、色彩性的樂章之后，馬勒在第三樂章提供了一次放松和喘息。由之前的a小調(diào)，一轉(zhuǎn)而至bE大調(diào)，主題A如歌如訴，由小提琴在bE和聲大調(diào)與be小調(diào)之間游走。而這短短五小節(jié)的樂句，也為其后整個(gè)第三樂章的發(fā)展提供材料的內(nèi)核。[5]150

（七）牛鈴主題

馬勒在整部交響曲中，多次選擇使用了非常規(guī)樂器——牛鈴（Herdenglocken）。馬勒將牛鈴朦朧、暗淡、極其輕柔的金屬音色，安排在樂曲中一些特殊的位置，以緩慢的速度，零落、不規(guī)整的節(jié)奏，淡入淡出，引人遐想。

在第一樂章的展開部中段，由牛鈴（第203—253小節(jié)）[5]41-47導(dǎo)入兩段眾贊歌主題。在兩段眾贊歌之間，還穿插了一段纏綿、深情的抒情段落，有部分音樂學(xué)者認(rèn)為這段音樂代表了馬勒對(duì)愛與自然的美好眷戀，如夢似幻。[1]而牛鈴音響一直若隱若現(xiàn)地貫穿始終，共徘徊出現(xiàn)5次，似一個(gè)從遙遠(yuǎn)、寧靜的地方飄來的聲音，與世俗人群的喧嚷形成對(duì)比。

在第三樂章行板的展開部的末段，牛鈴（第87—95小節(jié)）[5]162-165是作為前后兩段材料的一個(gè)切割點(diǎn)，由展開部中段的愁緒苦悶、百轉(zhuǎn)千回，轉(zhuǎn)而由牛鈴喚醒，進(jìn)入E大調(diào)的云開霧散、清風(fēng)徐來。而在其后的再現(xiàn)部的中后部，牛鈴（第155—160小節(jié)）[5]174-175伴隨著高潮而來，如第一縷朝陽劃破黑夜，金色光芒給人以希望。

在末樂章，牛鈴共出現(xiàn)了3次，分別在引子、呈示部副部、和引子的再現(xiàn)部分（第29—33[5]187、231—250[5]223-226、544—561[5]282-284小節(jié)）。這是由于馬勒安排末樂章終曲作為全曲的回顧，采用了倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式，并帶有長大的兩個(gè)引子和尾聲。由此，可以清晰地看到馬勒對(duì)主要主題和素材的安排設(shè)計(jì)，牛鈴—眾贊歌—格言動(dòng)機(jī)的固定組合，以及牛鈴自然、淳樸的音色在主題材料切換中的提示和銜接作用，仿佛將人帶入悠閑恬靜的午后鄉(xiāng)村田園，忘卻身處的繁華都市。

二、鄉(xiāng)愁情愫

在《古斯塔夫?馬勒：未來的同時(shí)代人》一書中，作者布勞科普夫記述了馬勒的一段話：

你們聽到了嗎？這就是復(fù)調(diào)，我在這里找到了它：早在我童年時(shí)，在伊格勞森林中它就使我十分激動(dòng)，令我銘記不忘。因?yàn)椴还苁窃谶@樣嘈雜中還是在無法勝數(shù)的歌唱里，在風(fēng)暴的呼嘯中，在波浪的拍擊中或者在火焰的噼啪聲里，都有同樣多的聲音。來自完全不同的方向，一些主題必然是這樣涌來，節(jié)奏和旋律全然不同（多聲和偽裝的主調(diào)音樂完全是另回事）：只是藝術(shù)家把它們安排成和統(tǒng)一成一個(gè)聲音與和音的整體。

馬勒的這段自述，既體現(xiàn)出他身為作曲家，對(duì)“整體音響”的追求（馬勒也十分崇拜瓦格納） ，又體現(xiàn)出他身為一名杰出指揮家的職業(yè)訴求，即充分有效地調(diào)動(dòng)樂隊(duì)各個(gè)聲部的能動(dòng)性，嘗試讓各個(gè)聲部的樂器體現(xiàn)出其本有的音響個(gè)性，并令其配合、組織起來，獲得準(zhǔn)確而令人動(dòng)容的音響效果。這從馬勒《第六交響曲》中使用四管制的樂隊(duì)編制、將相同的主題頻繁地在不同聲部之間進(jìn)行交替、牛鈴和錘子等獨(dú)特音色的設(shè)計(jì)中均可看出。當(dāng)然，更無須說馬勒《第八交響曲》即“千人交響曲”之龐大聲音體量，和《大地之歌》標(biāo)題的審美旨趣。馬勒是構(gòu)建聲音空間的瘋狂實(shí)驗(yàn)者。[7]

通過聆聽和分析馬勒的《第六交響曲》，筆者嘗試探尋作品中多重的聲音空間：馬勒本人的聲音記憶所屬空間、作曲家有意構(gòu)建的聲音空間、由作品音響所指征的精神空間。

于是我看到，馬勒用聲音構(gòu)建出三重空間中漂泊的、二元對(duì)立的空間模式（見右表）。如果說，音樂中微觀的場景和空間感的切換，表現(xiàn)了作曲家的精神、作品主人公的心靈，是個(gè)體記憶層面的細(xì)微波動(dòng)；那么音樂的性格、象征，在宏觀層面上表現(xiàn)了人因生存空間的切換（城市與國家）而產(chǎn)生的情感的更新與失落，馬勒的《第六交響曲》也傳達(dá)了這種掙扎與鄉(xiāng)愁情愫。而透過音響和作曲家的這些情感，聽眾又能否進(jìn)一步察覺作品背后的文化宏旨——對(duì)現(xiàn)代性的反思與懷舊情結(jié)的集體意識(shí)。

宏觀物理空間 現(xiàn)代化 自然 兩種生存空間微觀物理空間 大都市 家鄉(xiāng) 兩種地域空間個(gè)人精神空間 此岸 彼岸 兩種文化意識(shí)空間

故筆者選用“鄉(xiāng)愁”作為馬勒《第六交響曲》的情感和精神歸宿。此處，鄉(xiāng)愁有兩個(gè)層面的意涵：一、文學(xué)層面的“鄉(xiāng)愁”，指鄉(xiāng)土出走者對(duì)故鄉(xiāng)的物理空間和精神空間的懷念。二、現(xiàn)代性語境下的一種集體性情結(jié)。一方面是人們對(duì)于傳統(tǒng)被顛覆的眷戀、傷懷，另一方面是人們對(duì)現(xiàn)代生活的迷戀并日漸依賴，在指摘它的同時(shí)，亦趨之若鶩。

于是，現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁成為一種極為曖昧的鄉(xiāng)愁。而“曖昧”也是我對(duì)馬勒音樂的一個(gè)最主要的感覺。僅以作品中的牛鈴為例，牛鈴的音響雖然給人寧靜、圣潔、遠(yuǎn)離塵世之感，這無疑是馬勒的向往；但牛鈴音響也是稀薄、單調(diào)、力量和動(dòng)力性較弱的。a小調(diào)調(diào)域統(tǒng)轄中的進(jìn)行曲與牛鈴的音響形成方方面面的對(duì)比，有一種無情、殘酷之感；但進(jìn)行曲部分是篇幅最長、動(dòng)力性最強(qiáng)、主題發(fā)展最多最快的，在空間上占據(jù)壓倒性的勢力。然而，這種多與少、強(qiáng)與弱的對(duì)比，跟錘子的音響象征又有所不同。錘子的落擊雖然只有兩下，但卻是無數(shù)次斗爭醞釀發(fā)展的結(jié)果，而且是鄉(xiāng)愁與斗爭并置且對(duì)置的結(jié)果。從音響設(shè)計(jì)上看，在遭受“錘擊”之后，音樂總是在黑暗中摸索，由長號(hào)奏出的號(hào)角聲提供安慰。這是否暗含了馬勒不愿向“命運(yùn)”低頭，將與之抗?fàn)幍降椎囊庀?？馬勒認(rèn)為人最終可以到達(dá)彼岸的世界，不會(huì)被真正地打倒，終將“復(fù)活”？

結(jié) 語

特定的聲音產(chǎn)生于特定的空間。一方面，聲音具有空間性，空間為聲音的產(chǎn)生提供了條件。另一方面，特定的聲音可以產(chǎn)生特定的空間感,作曲家用不同的聲音構(gòu)建特定的空間感。然而，物理概念的空間，同時(shí)是具有隱喻性的文化空間。亨利?列斐伏爾（HenriLefebvre, 1901-1991),是法國馬克思主義哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家，以開創(chuàng)對(duì)日常生活的批判而著稱。他曾提出，“關(guān)注空間如何作為文本、意義系統(tǒng)、象征系統(tǒng)、所指系統(tǒng)來表達(dá)意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、信仰以及民族主義和國家關(guān)系?！盵8]這一觀點(diǎn)可謂一語道破了空間研究的真正價(jià)值。特定的物理空間所指涉的是特殊的政治、歷史、文化外延的更深廣的精神世界?？臻g之超物理意義的價(jià)值，正是在空間被賦予了人的敘事之后。在音樂創(chuàng)作中，作曲家視角也是敘述者視角，也是作品主人公特質(zhì)的精神來源。音響場景的變化，代表作品主人公——作曲家意識(shí)的變化和音樂作品敘事動(dòng)機(jī)和中心的轉(zhuǎn)移。在《第六交響曲》中，馬勒將音樂主題材料對(duì)置，建構(gòu)截然不同的空間性，在日常殘酷的抗?fàn)幣c自然博愛的向往中，在命運(yùn)的無情打擊與宗教信仰的追求間，馬勒內(nèi)心濃濃的鄉(xiāng)愁情愫在19世紀(jì)末現(xiàn)代性時(shí)期來臨的大社會(huì)歷史背景下，顯得如此突出。

設(shè)想，如果馬勒沒有走出他兒時(shí)生活的波希米亞人小村莊，他就不會(huì)有這般命運(yùn)，如果馬勒沒有廣泛地參與社會(huì)活動(dòng)，爭取個(gè)人社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，也不會(huì)有這般命運(yùn)，不會(huì)產(chǎn)生這般情愫。所以，我想這可能就是現(xiàn)代人集體的心理與處境，也是鄉(xiāng)愁情愫的來源——渴望還是拒絕，常常并不能分得清。