張成

【摘 要】 風景是近年來西方藝術研究中的關鍵詞。風景與權力、風景與繪畫、風景與記憶、風景與民族認同等議題都受到關注。西蒙·沙瑪、溫迪·J.達比、W.J.T.米切爾等學者從人文地理學、藝術史、繪畫史、人類學、文學等角度展開研究，釋放了“風景”跨學科、跨越后殖民主義以及女性主義等研究范疇的潛能。風景話語在中國早期電影研究領域尚未得到充分開發(fā)，在好萊塢電影“影響的焦慮”下，20世紀20年代中國電影通過風景話語探路東方美學，將中國詩學傳統(tǒng)融入早期電影的視覺風景中，實現(xiàn)了民族認同和現(xiàn)代性的交織，促成中國早期電影的文化主體性顯影。

【關鍵詞】 風景;民族認同;景語;族群景觀;湖區(qū)場景

風景對于中國早期電影“中國型”的確立有著重要意義。中國的名山大川、各色風景伴隨著電影走向普羅大眾。在這一過程中，作為話語的風景介入了觀眾的國家和民族想象之中。風景不同于環(huán)境，馬丁 · 列斐伏爾（Martin Lefebvre）通過辨析“風景”（landscape）與“環(huán)境”（setting）的概念[1]，揭橥電影中的風景話語，是由觀察者的文化背景能動地決定的，“風景如今構成一文化習慣和感性，其形自現(xiàn)”[2]。鏡頭喚起了觀察者對風景的凝視，是電影和風景的中介。中國早期電影人對風景的論述如吉光片羽，卻富有真知灼見，對于風景與政治、民族身份認同的論述體現(xiàn)了早期電影人對風景的政治介入的可能性的認識。在好萊塢電影的風景話語影響下，中國電影從業(yè)者一方面以中國式的詩學思維去分析理解它，另一方面又攝制國內勝景，能動地建構東方式的風景話語。回顧中國早期電影人關于風景的論述，圍繞著風景話語的文化自覺一直貫穿其中。中國早期電影既有《燕山俠隱》這樣對風景的直接紀錄，也有影評人對好萊塢電影《情鐵》（Hearts Are Trumps）中風景話語的創(chuàng)造性“誤讀”。在對“風景的凝視”中，觀察者暫時中斷了動作與敘事的聯(lián)系，還原了空間的自主性，實現(xiàn)了觀察者對空間本身的思考。這時，風景話語脫離了導演的主觀意圖，其意義取決于觀眾和他們的文化背景，這是風景在電影中存在的主要方式，也是觀眾在電影中體驗風景的主要模式。

一、風景與民族身份認同

風景對于中國早期電影建構自身文化主體性起到了重要作用。1919年，商務印書館在給北洋政府的呈文《為自制活動影片請準影片免稅》中，便開宗明義地強調：“外國人在中國拍攝影片運往國外者‘又往往刺取我國下等社會情況，以資嘲笑?！盵1]對此，商務印書館拍攝了《長江名勝》《普陀風景》《西湖風景》《南京名勝》《錢塘觀潮》《廬山風景》來提振民族自豪感;中國影片制造股份有限公司1921年拍攝《倭子墳》[2]《南京風景》，民新公司1925年拍攝《安徽九華山風景》，同年長城畫片公司拍攝《西湖風景》……中國早期電影人自覺地通過風景片，來體現(xiàn)文化主體性和民族身份認同，并在風景片中或暗指或明說反帝國主義的政治訴求。“人與風景之間存在著富有象征意義的意識形態(tài)和戀物化的認同”，“土地修辭學能夠負載政治性的絕望和憤怒”。[3]

《申報》上署名“忍諷”的作者，獻策歷史劇本選材時，建議把風景話語融入革命話語和中華民國成立史的書寫，在拍攝武昌起義、清廷遜位、孫中山任大總統(tǒng)等關鍵事件時，將中國名勝攝入，“黃花崗七十二烈士的墳和北京的皇宮都可入選”[4]。相較于單調的風景紀錄片，忍諷將歷史故事、新聞事實與風景話語結合的思路，體現(xiàn)了風景話語從吸引力向敘事性的轉變。風景被不少制片公司自覺地納入革命話語，比如復旦影片公司攝制以清初歷史為題材的影片，將鄭成功的事跡解讀為革命，“南洋華僑對鄭氏革命事跡，莫不熟悉”[5]，外景全部取自福建，水操臺、讀書處、屯兵地、演武亭均實地拍攝。又如《王氏四俠》用古裝劇“解釋現(xiàn)代的革命思潮及其起因”[6]，危城古堡、景色蕭疏，別具風格。

中國觀眾充分感受到風景話語的敘事性力量，始于《賴婚》（Way Down East）、《待客之道》（Our Hospitality）等好萊塢故事片。《賴婚》中，戴維和安娜并坐于綠蔭芳草，喁喁情話，“遙對兩道飛瀑懸崖直下，誰不發(fā)生一種驚人的美感”[7]。這和《孝女沉舟》中的曲江幽花等風景話語功能相似，能引發(fā)觀眾的美感，美景還用以襯托其愛情高潔，并使觀眾神往、代入和同化。國產片一開始尚不具財力攝制精致的外景，如《父母的希望》中有閑聽瀑布的場景，但背景中的瀑布明顯是畫片，美景僅被片方用作營銷的噱頭。如《紅荷花》中有一幕在瀑布前拯救情人的戲，假瀑布竟也被夸為“勝《賴婚》中之冰瀑百倍”[8]?！顿嚮椤方Y尾冰川奇觀的“啟蒙”，引發(fā)了一系列的模仿和“競爭”?！顿嚮椤吩谥袊庞澈?，觀眾將風景作為評判電影的一項關鍵因素，默片時代“凡是天然美麗的影片外景，是極受一般觀眾的覽賞的”，“尤以美國西方做背景的影片”，因為其“怡心悅目的山水景”為觀眾所歡迎。在好萊塢電影風景話語的影響下，國產電影“以這種天然美景的趨向，導演者差不多都于每片仲（中）加多外景的接駁”[1]。

在20世紀20年代，有風景片、紀錄片與故事片聯(lián)放的習慣，尤其是同一公司出品的影片在一起聯(lián)放，更容易超越單一影片，凸顯制片方連貫的內在邏輯，且在電影類型、情緒、內容、商業(yè)策略等方面形成互補。如新中央戲院放映《好男兒》時，加映明星公司的西湖風景影片;大中華百合公司攝制的關于中國飛行家的紀錄片《廣州號抵滬》與《熱血鴛鴦》聯(lián)映，《廣州號抵滬》激發(fā)的民族自豪感與好萊塢電影的聯(lián)合放映，體現(xiàn)了片方的商業(yè)民族主義策略。

除了《賴婚》的水景，孔雀公司譯配的好萊塢影片《熱血鴛鴦》（Hearts Aflame）[2]則在火景方面引發(fā)早期電影人的注意?！顿嚮椤返取熬运爸U為觀眾所歡迎”，國產的火景片甚少，而且多通過拍攝時“所假近者”實現(xiàn)，而《熱血鴛鴦》的制片公司則購買了一座森林鋪設輕便鐵道，放火燒山，火勢大漲后，“有青年男女在烈焰中乘機關車來往”，劇組動用了20部攝影機布于四周，“故各方面之火景均得攝入，真從來未有之大觀”[3]?！稛嵫x鴦》公映的當年，早期影人便推出了火景片，如《苦兒弱女》主打“焚燒真屋”，火景“最有精彩”。[4]電影報刊上推出“揭秘”火景倒攝正放的實操文章等。“火景”在20世紀20年代中后期蔚為大觀。北伐勝利，國民黨名義上統(tǒng)一中國之后，“淚世界”的感覺結構發(fā)生轉變，感傷情節(jié)劇逐漸讓位給注重身體和冒險的“火景”武俠劇，如《火燒紅蓮寺》及一系列跟風之作等，風景話語的嬗變指涉了情感世界的轉變。包衛(wèi)紅將“火里英雄”的形象與海派京劇、中國現(xiàn)實和民族認同結合起來進行分析：1916年根據(jù)西方偵探小說《火里罪人》（The Sinner in the Flames）改編的新劇《就是我》，是一出轟動的現(xiàn)實主義?。╯ensational-realist play）[5]，舞臺上的水牢和火都是真實的，在包衛(wèi)紅看來，武俠電影中的“火景”濫觴并非是電影類型的自然進化使然，而是電影與海派京劇、好萊塢電影的競爭所致，電影無法像劇場那樣與觀眾互動，于是通過身體與火景的互動，來表達現(xiàn)實的感知，并與當時中國的社會環(huán)境勾連同構。少飛對于火的說法，頗能反映時人的心理，火可以“燒毀罪惡、照耀光明”，“一個人小天地中燃燒著的愛情的烈火、烈火、烈火，是愛情具著偉大力量的表征，超過世界上任何偉大的力量，太陽如張開血盆似的大口一般地升起，打首領無所寄托之熱情，正向著此永遠千古的精神里加快逝去”[1]。

此外，好萊塢的救火隊員題材影片也影響了“火景”片的創(chuàng)作。哥倫比亞出品的《火窟鴛鴦》（Scars of Jealousy）、米高梅的《救火隊》（The Fire Brigade）都在國內上映過，后者在少年救火隊員與富家女的戀愛故事中穿插救火隊員的生活場景?；鹁暗氖褂眠€跟演員的專業(yè)素養(yǎng)有關，演員張惠民本身就是救火隊員出身，因此頻頻在電影中使用火景。他編劇、主演的《海外奇緣》《火里英雄》都有火景，前者是火中格斗，后者不僅將1928年8月18日萬人爭看錢塘潮的場景拍入電影，還有張惠民飾演的國雄在猛烈火光中，從七層樓上抱著女主角娟娟一躍而下的場景，片中穿插了救火隊員拿水龍頭嬉戲、練習救火的場景。

在處理天然外景時，電影人所采取的策略是“所含‘美之分量低微，則以人工幫助其天然之不足”，且早期電影格外注重“外景之章法尤須具審美之眼光”;但同時風景一定要為人物和故事服務，“首先根據(jù)劇情之需要，再又審辨劇中人之性，及其環(huán)境”。[2]“電劇外景的攝取，固然有著天然的景物，比舞臺劇的全恃布景來得容易。但要求適合劇情的背景卻也很非易?！盵3]一開始，國產電影的外景取材，對蘇杭、廬山美景有濫用之嫌，演員表演、劇情不能與風景形成有機互動交融。有的影片因為太注意外景，“完全取景于杭州，幾乎無一幕，不在西子湖畔，把杭州著名的勝跡和著名的莊墅極力介紹，因為要介紹風景的緣故，不得不把演員的動作敷衍延長，觀眾對此天然幽蒨的風景，有如臥游，要嘆為觀止了。因為別的影片中，也有采用杭州作背景的，可是萬萬比不上他……對于劇情一方面的興趣，卻因此而減了”[4]。中國早期影評人已經(jīng)充分認識到外景與敘事的關系，如分析《騎石者》（The Stone Rider）中的外景，不合理的、歪曲的建筑線條與故事情節(jié)相輔相成，“很吻合當時的故事”[5]。

中國電影初創(chuàng)時期，受制于制作成本、人才和技術，無法與好萊塢電影正面對抗，早期中國電影攝取天然美景時由于交通不便，以致裹足難行，只好就近攝取外景。以商務印書館影片部出品的《松柏緣》在天平山等地取景為例，早期電影初興之時，外景攝制地“不是西湖就是天平山。把幾個離上海近的名勝地方都讓觀客在銀幕上看得熟而又熟了”[6]。好萊塢則“一年四季之景物，可無容費許久之時間，亦可得矣”[7]。中國電影的“小資本和初學的表演”，遠不及好萊塢電影，像制片巨頭美國環(huán)球公司即便有世界各地的人工內景，仍舊外出尋找文學意味的“地方色”[8]。美麗的花草樹木，明媚的山水之類的“美術這東西”，則“很能振起對方的精神”[9]。早期電影的置景亦捉襟見肘，蓋不起玻璃棚，若經(jīng)過“一陣微風那么更笑話百出了，好好的墻壁竟會顫動，好好的電燈字畫也大搖大擺起來了”[10]。

隨著《孤兒救祖記》帶動民營電影資本的興起，國產電影公司開始在玻璃棚里搭外景。風景補足了敘事的疏略和表演的生澀，如《火里罪人》，“結局似不合情理，不過那遇熊時的幾幕卻補敘得很圓滿”，天平山景是“該劇中最有精彩的所在”。[1]

中國早期影人認識到，外景并非需要絕對美景，關鍵是能否通過調度、攝影拍出美來。中國早期電影人以好萊塢電影《漁家女》（Tess of the Storm Country）為例，認為《漁家女》的外景很少，陋弄荒野、河邊屋內的簡陋未必不能成為美景，關鍵是“攝影機之能否得其宜耳”[2]。

隨著中國早期電影的發(fā)展，中國電影人除了在電影中直觀地展示風景，將風景用作單純的“美術”來提振精神，還試圖將風景融入敘事，轉化為敘事場景，承擔敘事功能，通過風景和場景體現(xiàn)民族性格。好萊塢電影《邊外英雄》（The Covered Wagon）[3]的風景話語與美國的墾邊精神結合，描寫美國人開辟西部的故事，“見到美利堅偉大的國民性了”[4]?！侗У门畠簹w》（The Winning of Barbara Worth），講述沙漠殖民史，“其理想欲變沙漠成為耕植之地”[5]。國產的《殖邊外史》脫胎于《邊外英雄》，“發(fā)揮吾國之耐勞習苦之國民性”，“墾殖為富國強民之基礎”[6] ;中國人“辟一個新天地，避去那種普通言情影片陳陳相因的習慣”，“發(fā)揮吾國偉大的國民性”[7]?！吨尺呁馐贰吠饩叭∽越B興、杭州、鄭州、洛陽等處，片中穿插了鄉(xiāng)農工作、吃飯燒菜的生活場景，黎明暉飾演的阿貞表現(xiàn)出家庭生活中“一種極普通的性情”。

然而，《殖邊外史》的觀念先行與成片對生活細節(jié)的處理失真，讓此次探索幾近失敗。影片中胡天八月飛雪，角色穿的都是單衣馬甲，始終未換其他季節(jié)的衣服，與真實生活不符。影片把鄭州當作邊外來拍受到詬病，鄭州風景無法體現(xiàn)邊地的特點。除了邊地場景名不副實外，風景上的虛假也被影評人指出來，之江以南、徐州以北的樹林和中部的不同[8]，浙南多杉樹，齊魯產柏樹，江淮間柏樹不茂，種杉不育，故青松為多。而且邊外和中原的植物也差得遠。與之對照的是，好萊塢電影中的風景“犧牲巨大的資本，并由專家指導”。村夫以某外國電影為例，雖然是愛情片，可是片中的伐木、運材、鋸板、出口以及森林失火施救的場景甚至達到了教育片的科學嚴謹和真實，“福特公司的教育片，堪與頡頏”[9]。北洋軍閥統(tǒng)治時期，長年戰(zhàn)亂，外景拍攝頗為受限，同時電影制作單位的資本單薄，就近的“金陵道屬的六合金壇溧水句容等縣，荒地荒山，不知若干萬頃”，更適合拍《殖邊外史》?！吨尺呁馐贰芬泼裰尺叺膱鼍埃囕v銜接而行模仿了《邊外英雄》，對好萊塢墾邊電影的機械模仿，被認為“缺乏創(chuàng)造的精神也”[1]。

好萊塢電影所張揚的冒險精神，主人公在名山大川活動，探險、奪寶、打斗，也影響了國產電影的風景話語?！懊半U電影，類多注重外景，且須天險奇景，為人跡所罕至者，歐美電影因攝冒險表演而至犧牲者，時有所聞”[2]，當時國產的冒險類電影和冒險場景，大多通過“攝影術以成之”。張惠民主演的《白芙蓉》外景在汕頭、廈門、潮州以及沿海深山中攝取，攝錄了崇山峻嶺、危崖深谷等天險奇景?！栋总饺亍分杏幸粓鼍劝总饺氐膽?，張惠民飾演的主人公須越過一繩橋，橋架在二山間，下面是深谷，張惠民上了繩橋，繩橋卻被賊黨砍斷，張惠民順勢下墜，絆在古樹枝上，場面驚險。片中潮州瘦西湖等外景，皆用彩色染成青山綠水。除了張惠民，其兄弟張慧沖在《劫后緣》中“跳樓及危崖懸索數(shù)幕極見精彩”[3]。聯(lián)合公司出品的《情海風波》在普陀攝取，“以寫真含有美術為前提”[4]?！肚楹ｏL波》原名《水落石出》，大海是洗清沉冤的重要意象，同時又是沉冤發(fā)生的關鍵場景，片中胡禮國對狄志光的誣陷，就源自于他在海邊遺落的水果刀。張慧沖在高崖肉搏，撲浪濤聲，“仿佛觀美國電影明星范倫鐵拿之影片”[5]?！蛾P東大俠》取景虞山，主人公在懸崖石壁惡斗、攀繩越城?！吧形洹币环矫媸菍撕萌R塢同類型電影和明星，便于商業(yè)標識;另一方面則是體現(xiàn)中國人的強健體魄，洗刷好萊塢電影中華人的病態(tài)形象，提振民族精神。

W.J.T.米切爾（W.J.T. Mitchell）認為，“風景的再現(xiàn)不僅事關國內政治，民族或階級觀念，也是一種國際的、全球的現(xiàn)象，與帝國主義的話語密切相關”[6]。20世紀20年代的上海處于半殖民地半封建社會，上海建筑和其社會有內在文化上的一致性，遍布“次殖民地式的建筑”“充滿了煙煤的空氣、充滿了誘惑的環(huán)境”[7]，上海被認為不配做中國的好萊塢。當時北京觀眾評價上海出品的國產影片中，男演員女兒態(tài)過重，像拆白黨;女演員則往往不似良家婦女，“這都由于攝影場所設在上海所受的惡影響”。因此，陳大悲主張在中國開辟“新好萊塢”，杭州風景如畫，“是畫景的世界”，現(xiàn)代題材的影片可隨處取材。至于歷史影片，則“非到北方去拍攝不可”[8]，一是黃河以北存留著不少富有漢族色彩的古建筑;二是北方有民風雄健樸厚的古人之風。到20世紀20年代末，《木蘭從軍》的外景橫跨直、豫、鄂、湘，以古喻今，呈現(xiàn)一幅流動的民族資產階級革命圖景;《黑貓》泰半取景北地風光，遼闊空疏，江南觀眾見到“感到特殊之快感”[9]。

二、景語即情語

在對中國早期電影的理解中，風景不等于自然，電影的風景話語與傳統(tǒng)詩學畫論更具有親近性。王夫之在《夕堂永日緒論》中寫道：“不能作景語，又何能作情語邪？”王國維在《人間詞話》中論道：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也?！憋L景話語被用來理解電影中的表演和情調氛圍。“愛情片中不可無好風景觀以襯之”[10]，當時電影能充分使用景語，便被認為是藝術的。

在中國早期電影的理解觀念中，風景話語引發(fā)了震驚、暴力體驗等視覺性經(jīng)驗和周蕾所謂的“原初的激情”[1]。因此，在電影的理解實踐中，中國早期影評人通過略顯“陳詞濫調”的文字去對應風景話語呈現(xiàn)的視像，反倒頗為貼合。如點評好萊塢電影《情鐵》時，片中的雪景與愛麗斯塔的表情被聯(lián)系起來，片中雪山上的冰塊雪團如簇而下，大雪紛飛。這場奇觀與“拒絕強暴一幕之表情”呼應，在對愛麗斯塔表演的表述中，“艷若桃李，冷若冰霜”[2]等表情被影評人用文字與雪景聯(lián)系起來。這體現(xiàn)了中國電影人的“空氣”美學思維，冰冷的景觀，營造了一種整體的冰冷“空氣”。形容女性貞烈與美艷不可方物的文字修辭，將片中的風景話語點染出一種女性氣質和女性視角，從劇情來看，風景話語是為了突出敘事層面角色所面臨的困難，愛麗斯塔倒在了暴風雪中;而借助漢語表達引申出的這層理解，體現(xiàn)了時人理解好萊塢電影的思維方式，時人的影評文字“冷若冰霜”與風景話語的聯(lián)系激活了情景交融的共情想象。

在中國的詩學和畫論中，一般用“山水”指代“性靈的風景”。劉勰說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！弊诒摹懂嬌剿颉穼懙溃骸胺蚴ト艘陨穹ǖ?，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。”風景能夠引導人，在品味和體驗風景的過程中，實現(xiàn)精神的愉悅，提升自身的性靈。陳醉云將中國詩學畫論中的山水哲學和風景話語引入表演教育，并稱其為“藝術的感化”，“最好在可能的范圍以內常常去游覽附近的山水名勝，使心胸開展，神志清明……老是住在上海的弄堂房子里面，耳朵聽見的，不過是些小販叫賣的聲音，有時候閑著沒事做，也不知不覺地會學小販地聲音”，風景可以使人“鐘靈毓秀”，“山水秀麗的地方能夠產生人才”，“要在銀幕上顯現(xiàn)高雅優(yōu)秀的內心表演，還得去和高雅優(yōu)秀的山水親近”。[3]

在中國早期電影觀念中，風景話語要參與敘事和情調氛圍的營造，有影評人以賈克 · 柯根（Jackie Coogan）的影片為例，黃昏日落，賈克 · 柯根站在灰白色的高大墻壁下顯得孤零渺小。慘淡的月華，映著年老失意的樂師拉著小提琴，悲凄的情調躍然銀幕。有些國產影片盡管風景美麗，但與影片的情調沖突，最終影響了表達。如《女俠李飛飛》將“扁舟容與于水清明媚，柳細風輕的景地”用于一個悲慘的故事便不太成功;若能像詩歌一樣表達“月夜歸棹”“凄愴的情調”，便“頗有藝術意味”。[4]與影片情調合轍的影片則言近旨遠，如《不堪回首》中的河埠、寓舍等野景幽秀可愛，“少年從冷屋中出，舉足躊躇，惘惘然沒有去處，全局戛然終止”[5]，意味悠然不盡。

中國早期電影人在建構風景話語時，格外注重風景的動態(tài)美。早期電影人注重風景內部錯落點綴，節(jié)奏上如展名畫家手卷。程步高認為，“自然界中的靜美，造成動美，全在攝影的功能”[6]。近年從海外發(fā)現(xiàn)的《風雨之夜》殘片取景紹興，攝影師周詩穆“就山陰道上攝來、古木遙水、長堤曲水、危橋小徑、密雨斜風”，脫離了風景片中把所有景色都鋪陳在觀眾面前的窠臼。風景片常?！伴L江大河，一大片白茫茫地，使人一覽無余”，內部缺乏動態(tài)的敘事和抒情功能，而《風雨之夜》使用了長焦鏡頭拍風景，在前后景的虛實變化中處理人與自然的關系，外景清麗幽雅、幻景清晰。影片通過鏡頭表現(xiàn)的山水田園之樂，在很大程度上是對城市文化禮崩樂壞的補救和寄托，在敘事性的場景中，導演則頗省筆墨，“回憶兵燹情形，僅見煙火，既省事，又不離劇情”。[7]

中國早期電影中的風景話語，注重與傳統(tǒng)詩學相通，注意風景中的時間流動。文逸民導演，留日攝影師洪偉烈掌鏡的《兒女英雄》，外景多攝自蘇州，給人“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”之感;《小朋友》中的游船外景，孤帆、晚霞、畫舫、明燈和木頭人戲臺、傀儡戲臺都出現(xiàn)在銀幕上，黃昏夕陽殘照的水光泛紅，與明月初上的扁舟碧波相映成趣，夜闌珊后的萬籟俱寂，月落后的黑夜沉沉，紅日東升的雀噪樹梢，熹微晨光中舟行蕩漾，只見玻璃罩里的燈光由舟中射出，一場有一場的景致，一場有一場戲的情況，詩意猶如蘇東坡的《赤壁賦》月夜泛舟。

中國早期影評人敏銳地注意到了風景話語的音樂性，在對好萊塢電影《情天劫》的外景評價中，朱認為其“明茜悅目”，尤其是片尾江流鐘聲的“清韻逸響”，“好似從幕中透出”，洗滌了觀眾的“不滿意”，影片附帶說明書中的“‘江流自千古，鐘聲吊夕陽也滿含著詩意”。[1]朱的說法與愛森斯坦“并非冷漠的大自然”的概念不謀而合，默片中的風景“發(fā)出”了清韻逸響，風景作為聲音的造型因素出現(xiàn)，“無聲電影時期由影片造型結構本身負載著的那種內在‘造型音樂。這一使命多半由風景來承擔。這類在影片中作為要素的情緒性風景，便是我所謂的‘并非冷漠的大自然”?！盁o聲的面孔能從銀幕上‘說話一樣，圖像也從銀幕上‘發(fā)出音響”，“因為風景是影片中最自由的因素，最少承擔實在的敘事任務，最能靈活地表達情緒、感情狀態(tài)、內心體驗……朦朧多變而只有音樂才能充分表達的那一切東西”。[2]

風景還被用作內心視像，體現(xiàn)人物的主觀世界和心理幻象，風景能用自身的感染力塑造恐怖“心理學之眼光”[3]。德國電影經(jīng)常通過山巒危立、古木森然、崇階高樓、羊腸小道、曲徑幽深、荒野千里等來體現(xiàn)噩夢的可怕。萬籟天執(zhí)導的《賣油郎獨占花魁》中，花魁被侵犯后的幻想，亦通過怪石崎嶇、洞穴潛伏、妖魔盤旋作勢、陰森如入鬼窟來體現(xiàn)心理恐懼和創(chuàng)傷，突破了國產片以牛鬼蛇神突目吐舌來表示噩夢的窠臼。

出外景即“外景拍攝”，“一般指以自然環(huán)境或生活環(huán)境作為影片的拍攝場景，如原野、山川、村莊等自然景物，城市中的自然環(huán)境和生活環(huán)境，以及內景搭設的室內場景……專指走出本埠以外拍攝和影片內容有密切關系的各種自然和人文景觀”[4]。中國電影第一次“出外景”是《紅粉骷髏》劇組在蘇州外拍，在蘇州寶帶橋拍“水中搏斗”，還發(fā)生了演員誤入漩渦而死的悲劇。在半殖民地半封建社會的中國，出外景不啻流動的社會空間生產，劇組在不同的地域，或反復在同一地域拍攝，除了將風景吸收到電影中，轉化為公共文化空間;還將現(xiàn)代性的文化實踐—拍電影，與現(xiàn)實中的生產關系、生活秩序互動碰撞。出外景是現(xiàn)代性的“液化”（liquefaction）[5]過程，在農村拍外景時，經(jīng)常與傳統(tǒng)的封建觀念發(fā)生沖突，在一定程度上融化瓦解了封建傳統(tǒng)?！逗眯值堋穭〗M在杭州拍外景時，有一場戲是戀人間相追，被群眾認為是侮辱女性，群眾圍住演員毆打;《小情人》拍外景被鄉(xiāng)民認為不吉利;《殖邊外史》劇組在紹興、鄭州兩處遇到了拍攝障礙，經(jīng)過幾番努力，“使民智不大開通的鄉(xiāng)民都破除了迷信”，“感化了那班不知影戲為何物的鄉(xiāng)民，也在影片中現(xiàn)身，并且有五六百輛牛車，也作片中的點綴物”[6]?！吨尺呁馐贰返耐饩氨恢苁甍N賦予崇高感，稱其偉大高妙。《難為了妹妹》在杭州蔣莊拍攝片中最悲痛一幕時，演員與角色的“感情同化”，邊演邊失聲大哭，旁邊的工作人員和群眾也被感動。在城市出外景，則在都市空間建構了現(xiàn)代的感知空間，電影風景對城市空間的“征用”，與居民的城市生活構成了現(xiàn)代性的自省關系。天津英美公司的Three Castle電影院，于1924年12月24日上映哈羅德 · 勞埃德（Harold Lloyd）主演的《永不示弱》（Never Weaken），當晚，英美煙草公司影戲部在該影院門口和院內拍攝電影，前往看電影的觀眾都有被攝入的機會。攝成的影片仍將在該院放映，“故是晚前往觀戲者，較往日尤多”[1]。與之相似的是蘇州觀眾喜愛電影的原因，平均每個月都有一兩家電影公司來蘇州拍攝，到了陽春三月更是有兩三家電影公司不期而遇，“因了這一點，蘇州人格外高興，聽見這部影片里有天平山、靈巖山、留園、西園的背景，一定要去瞧瞧。指點舊游之地，更覺得親切有味啊”[2]。閩南觀眾喜歡看本地風景[3]，復旦公司的《通天河》外景取自廈門，上映當日就已經(jīng)滿座，即使如此，后來的觀影者還是絡繹不絕。

中國早期電影外景多在上海周邊或蘇浙地區(qū)的蘇州、常熟、無錫、紹興、杭州、寧波、溫州、揚州等地拍攝。因為外景之取材，大都在上海租界內的各馬路，要么在半淞園，要么在富人的宅邸前。海景大多在吳淞，山景則在蘇州天平山等各處取景，稍遠點及至杭州普渡等處，已算極遠的行程。由于公司周轉資本的原因，攝制周期不能太長。要想出快片，只能就近攝制。長此以往，布景就“江浙化”，“故每一片出，觀眾都能指示何景為何地所攝，何景脫胎于何片，致觀眾信仰新片之心，因而減少其興味”，中國適合作外景的名山大川、浩瀚戈壁，不知凡幾，風景成為民族想象的公共媒介，驅動著中國早期電影的取景范圍越來越廣。在中國早期電影報刊中，不時有關于本地取景與提振本地電影業(yè)關系的論述，同時，自覺地將本地的風土人情融入風景話語。電影中的美景“引起歡迎國產影片之動機”，“使觀眾得以游佳景之樂”。[4]

為了給觀眾新鮮感，《飛行鞋》《大義滅親》劇組奔赴廬山取景，后者把名勝古跡都攝入片中，《大義滅親》的室外背景有黃河、鐵橋、火車、三疊泉飛瀑、鐵船山云海、大林寺天橋、御碑亭夕照、黃巖寺石塔，“尤以牛乳色的疊泉及夕照為最美”，“得見廬山真面目”。[5]在處理內景時則缺乏美感，公堂和會議室的部分光線太暗，同時，與風景片中對風景的處理相類，“缺少動性”。程步高推崇景物的動性，若沒有動性，就要制造動性，比如將攝影機裝在火車頭或者火車尾部。上海觀眾對閩粵的風景美麗“但聞其名，未能身列其間”[1]，為此，《海角詩人》《復活的玫瑰》劇組專門奔赴香港，選峻嶺和清麗大海為“絕俗之境”，將風帆沙島、波光濤聲、高崖崇川、燈塔危磯悉數(shù)攝入;《白芙蓉》《情奴》《夜明珠》等劇組奔赴閩粵二省拍外景;大中國公司攝制的《貂蟬救國》《七擒孟獲》《玉泉山》《姜子牙》在南京、蘇州取景。

電影人還嘗試改進風景的攝入質量，梅雪儔在無錫拍攝梅麓黿頭渚等名勝時，使用新設備將近景拍出模糊的意味，“較原來背景，更形美麗”[2]。周詩穆委托美國萬國新聞社范濟時購買了袖珍攝影機，在《探親假》《美人計》中使用，尤其是在蘇州、鎮(zhèn)江拍《美人計》外景時多有使用?！妒刎斉穭〗M在寧波攝取天洞等景色時，使用了一部德國新式的攝影機，能在極暗的光線中攝取風景。

出外景還播撒了電影的“種子”，刺激了取景地的電影事業(yè)發(fā)展?！栋总饺亍吩谏穷^取景，催化了汕頭影業(yè)發(fā)展。蔡楚生就是通過參與《呆運》的攝制，生發(fā)了向往電影之心。出外景還刺激了取景地發(fā)行放映業(yè)的發(fā)展，如杭州青年會電影部等機構與神仙影片公司簽訂協(xié)議，凡該公司出品赴杭開映，其放映權須屬青年會。

三、風景話語與“族群景觀”

張英進在使用風景話語批評中國當代電影時，在國族電影和導演代際分法之外，提出了“自然風景”“心靈風景”“民生風景”（ethnoscape，一譯“族群景觀”）[3]三種分法，通過對第五代、第六代導演的電影風景話語的梳理，將國族與個人、意識形態(tài)與藝術本體等二元對立的表述整合進風景話語。在中國早期電影中，無論是作為主流受眾組成部分的南洋華僑，還是上海熙熙攘攘的各色電影受眾，乃至片中的各種流動人口，都構成了中國早期電影中的族群景觀。族群景觀是“游客、移民、難民、流亡者、異國勞工以及其他遷移的群體和個體，他們構成了這個世界的一個本質特征，以前所未有的程度影響著民族之中（及民族之間）的政治。這并不是說，由親緣、友誼、工作、休閑、出生、居住及其他關系形式所構成的、穩(wěn)定的社群和網(wǎng)絡已不復存在。但它意味著，這些穩(wěn)定性與人群的流動處處經(jīng)緯交錯，因為更多的個人和群體都面對著不得不遷移的現(xiàn)實，或懷有遷移的幻想”[4]。通過殘存的20世紀20年代的電影及文字記載，仍可發(fā)現(xiàn)一些有價值的族群景觀記載，以及影像本體和風景話語如何表里互證。

在20世紀20年代，人口的流動規(guī)模和頻次尚未像全球化的今天這般，但南洋華工和僑胞已經(jīng)是影響中國電影制作的重要參數(shù)，如天一等公司在南洋設立辦事處，任矜蘋、鄭益滋在南洋活動，各大片廠的選材、風景話語也受到南洋口味的影響?！爱敃r私營公司的經(jīng)濟不可能到南洋去拍實景”[5]，因此，直到1932年拍攝《母性之光》時，美術師吳永剛也僅僅是在杭州山區(qū)擇地制作了南洋礦山的場景。因此，在20年代，南洋族群景觀幾乎不能直接出現(xiàn)在國產影片中，其審美口味和個人意志，通過風景話語與故國保持互動，電影中的風景話語在某些時刻必須適時調整來滿足僑胞的故國想象。蘇杭等風景名勝的外景，在很大程度上用來“滿足南洋觀眾追求新奇的觀賞口味”[6]。南洋僑胞“大半經(jīng)商，工余之暇，亦未必盡嗜電影”，“歐美影片，開映雖多，而華人觀者則甚少”，國產片受歡迎的原因，一是為愛國心所驅使，二是僑胞“渴慕故國之風土人情者，然而重洋萬里，修阻云山，則惟有藉影片以消其渴忱”[1]?！渡虾Ｖ埂贰锻该鞯纳虾！返纫陨虾Ｃ挠捌?，某種程度而言或是為了滿足南洋華僑的上海想象。

此外，半殖民地半封建性質的上海有大量外來人口涌入，地緣、親緣、階級等多種元素經(jīng)緯地分割了人群和社群，如《上海一婦人》《多情的哥哥》等;當時北洋軍閥混戰(zhàn)，導致了大量的流民遷徙，“非戰(zhàn)”影片中的流動人口構成了流動的族群景觀。在歷史戰(zhàn)爭片《木蘭從軍》中，導演侯曜在湖北省花園鎮(zhèn)選中一條沙河為《木蘭從軍》的背景，冬天干涸，河底全是黃沙，“面積長約20余里，廣約10余里”，“河邊有怪樹衰草沙丘，很像一塊沙漠”。[2]族群景觀在侯曜的影片中或在場，或以“抽象的人民”[3]的形式出現(xiàn)，但從《木蘭從軍》的攝影記錄中，可以發(fā)現(xiàn)族群景觀在自然風景和心靈風景間的轉換與相互賦能。在拍攝《木蘭從軍》的過程中，侯曜從赴孝感的京漢火車上眺望窗外的景物，直到夕陽西下才回自己的座位，“閉目冥想剛才所見的一切，我眼膜上所留給我最明顯的印象，就是一班可憐的老百姓的彩色的面孔和終日不展的愁眉……愁眉苦臉。這就是現(xiàn)在中國人的生活”[4]。耐人尋味的是侯曜觀看火車外百姓的族群景觀時的視覺構造和觀看位置，從火車的窗框往外看，無異于從火車上觀看到的一幅幅快速閃過的人群拼成的“全景畫”（Panorama），從白天到夕陽西下，時間的流動和光線的變化，在侯曜的眼膜上過濾出老百姓彩色的“愁眉苦臉”。眼膜所換喻的視覺行動，在侯曜的作品中具有重要的象征意義，如《海角詩人》中視力復明是對愛情失而復得的象征。

即使像《賴婚》這樣確立了早期好萊塢敘事規(guī)范的故事片中的冰川雪景，依然具有湯姆 · 甘寧（Tom Gunning）所謂的吸引力（modernity of attractions）特點，以及現(xiàn)代性的碎片化（fragmentation）和異質性（heterogeneity）特點。在張真、付曉紅等學者的研究中，中國早期電影中的“雪景”有“異質性”的因素，但更多的是對《賴婚》的模仿。事實上，回到歷史語境，中國早期電影中的雪景充分具備現(xiàn)代性的“吸引力”“碎片化”和“異質性”三個特點。上海作為中國早期電影的制作中心，拍攝大規(guī)模雪景的條件先天不足，雪景成為中國早期電影中較為稀罕的風景，對南方觀眾和南洋華僑具有吸引力電影的屬性，在南方亦是異質的。范煙橋曾在濟南小廣寒影院觀看蘇聯(lián)電影《雪里鴛鴦》，他認為片中情節(jié)“殊弗合于邏輯”[5]，但片中的冰天雪地在國產影片中罕見，雪景對處于熱帶氣候的南洋觀眾來說是奇觀。張真認為，“亞熱帶地區(qū)上海和附近江南地區(qū)的影迷，以及熱帶地區(qū)的南洋（東南亞）華人”[6]喜歡國產電影，卻“從未見過暴風雪”，并把1929年的影片《雪中孤雛》中雪景歸于對《賴婚》雪景的模仿。事實上，中國觀眾在國產電影中見到雪景，應始于1924年的《好哥哥》，“雪景為最佳……為我國自制片中所僅見”[7]?！敖衲甑难┦侨粘康谝淮蜗碌?，明星公司即于當日把他攝取插入《好哥哥》中，手段既敏捷情節(jié)又吻合?！盵8]這一即興創(chuàng)作收效甚好，小演員“舍命狂奔于寒天風雪之間，其時其境倍覺慘苦殘忍”[9]。1927年，《天涯歌女》制造了人造雪景，淪落天涯的歌女在一個沉黑的雪夜彷徨奔走，無家可歸，終受寒氣襲擊跌倒于深雪之中。其孤苦凄楚和《賴婚》中麗琳 · 甘煦雪地狂奔的戲，“同樣的使人得著深刻不忘的印象”[10]。風景話語一方面承擔了敘事，一方面又制造了奇觀，在與好萊塢電影的對話中，做到了在地性的風景呈現(xiàn)，同時又通過雪景等自然景觀的影像敘事，滿足了南洋華僑觀眾的故國想象。

四、中國湖區(qū)場景與民族話語

英國民族主義的興起過程中，“湖區(qū)成為早期風景旅游場所”[1]。無獨有偶，“辛亥革命”后，上海到杭州等地的短途旅游迅速發(fā)展，“旗營既毀，新市既開，滬上來此朝發(fā)夕至，愈覺便利”，西湖“幾成中國之大公園”。[2]旅游業(yè)的發(fā)展刺激了電影觀眾對風景的觀賞期待，得益于交通的發(fā)展，與上海的毗鄰位置，深厚的歷史人文積淀和絕美的自然景觀，杭州西湖成為中國早期電影銀幕上的代表性場景：來西湖取景的電影眾多且西湖場景從選材、故事、歷史、美學等角度勾連了新興媒介—電影和傳統(tǒng)的文藝形式。友誼影片公司在杭州獅子峰還建設了攝影場。田漢說：“一定要把世界上的人才引到雷峰塔下去。”[3]田漢計劃取材《聊齋志異》，借鑒濟慈講述蛇女拉彌亞戀愛史的七百行敘事詩，以“情與理的凄慘的斗爭為腳本”寫一出蛇與人的戀愛戲?！兜矫耖g去》《湖邊春夢》的外景在西湖拍攝，日本畫家三岸好太郎說，蓬萊三島被物質化了，已經(jīng)找不出奇幻（fantasy）了。田漢深表認同，“西湖已成了軍閥資本家的西湖，不是詩人美術家的西湖了”[4]。田漢拍外景的時候，為等一片白云，說白云“沒有國境，用不著疲勞，他不知道束縛……超出人類狹窄的范圍”[5]。風景寄托了田漢的自由理想，以及通過電影反抗軍閥和資本家的努力。

筆者推測，西湖場景的濫觴始于1922年的《好兄弟》，“開影后，營業(yè)頗佳，蓋因西湖背景，能引起觀眾之美感也”[6]。1925年攝制《空谷蘭》時，張石川帶組去杭州西湖拍，“上海有許多人，從未到過杭州西湖”，杭州有“使觀眾開眼”的噱頭，即使是楊耐梅、張織云這樣的明星也不曾作過湖上之游。由此可見，取景杭州在1925年之前還不成規(guī)模。中國早期電影中，風景的東方美與“歐化太深”的內景捍格，《好兄弟》外景“足顯東方之美”，雷峰夕照、三潭印月、平湖秋月等悉數(shù)展現(xiàn)，“實為中國自制影片最佳之一劇”[7]。

1923年，日本東京在大地震后幾成廢墟，上海繼而成為遠東唯一能與西方現(xiàn)代大都市媲美的現(xiàn)代化城市，在此背景下，毗鄰上海的杭州變成了一個兼具文人傳統(tǒng)與田園牧歌的象征空間。明星、神州、天一、華劇、英美煙草、上海影戲、模范電影、大亞影片、百合影片、新開心、神仙等影片公司都到杭州出外景，《空谷蘭》《她的痛苦》《難為了妹妹》《茶花女》《火里英雄》《險里夫妻》《尋父遇仙記》《山東響馬》《柳碟緣》《劫后緣》等各色片種影片中的杭州場景各具特點，如《險里夫妻》攝入杭州險要山景以及角色滾入湖中，較為有特色，片中還有因地制宜的緣木、攀繩、水戰(zhàn)、跳溪、大雪及火車奇異花園等?！端耐纯唷吠饩岸鄶z于西湖，跳舞場攝于派利飯店的屋頂花園?！段鲙洝吩谖骱⑶f、靈隱寺、虎跑泉、六和塔、葛嶺、北高峰等處攝取外景，在玉泉寺，女主角林楚楚、李旦旦經(jīng)該寺方丈特許，前往該寺攝取魚樂園處鶯鶯、紅娘觀魚的場景。楊小仲導演的《兒子英雄》外景取自西湖，影片詩畫一體的味道甚至被認為勝似真實風景。此外，連環(huán)戲劇組也愛去杭州拍攝外景，如共舞臺連環(huán)戲《蓮花公主》等。

誠如陳大悲所說，杭州因為深厚的人文積淀，除了適宜歷史片，還適合拍現(xiàn)代題材的電影。田漢的原創(chuàng)故事《湖邊春夢》以湖、鏡和夢境的鏡像關系結構了一段新浪漫主義（Neo-Romanticism）[1]故事，西湖是這部電影的核心場景。田漢1916至1921年在日本留學期間，深受谷崎潤一郎的唯美主義和頹廢主義影響，谷崎潤一郎來杭州旅游時，在游記中以一個年輕女性的尸體作為結尾，并簡單構想了關于這個女性的一些故事?！逗叴簤簟方Y尾，白發(fā)婦人點醒了主人公“南柯一夢”，體現(xiàn)了田漢對新浪漫主義的反諷。導演卜萬蒼在《湖邊春夢》中將西湖名勝悉數(shù)攝入鏡頭，楊耐梅所飾演的美麗少婦逐一介紹西湖的古跡佳話和風物人情，讓人“從畫面上醒人的景色中聊慰鄉(xiāng)愁”[2]。卜萬蒼于1928年初春，率領《湖邊春夢》攝制組12人，從上海乘火車抵達杭州，住宿在西湖飯店。12人中，除了“卜萬蒼和幾位工作人員”，都是“初臨西湖”，“遠離燈紅酒綠的上?！保叭缁ň吧弊屔硇摹氨M情舒展”。劇組在杭州“拍了十二天”。該片的攝影師—留美攝影家石世磐將“諸如在煙水空濛、蘇堤花柳的晨間散步鏡頭，‘斷橋春水綠初柔的斷橋”“‘塔影初收色暮的‘雷峰夕照”“‘愛渠陣陣香風人的‘曲院風荷”“平湖秋月”“花港觀魚”“南屏晚鐘”“三潭印月”“柳浪聞鶯”“雙峰插云”等勝景一一攝入鏡頭，石佛山、寶俶塔、蘇小小墓、風林寺、秋瑾墓、棲霞山、岳王廟、岳王墓、秦檜、王氏的鐵鑄跪像、靈隱寺、虎跑泉等名勝古跡，無一遺漏。[3]

《湖邊春夢》風景話語中的“全景畫”很有現(xiàn)代性意味，在英國民族主義的興起過程中，全景畫在下層百姓中普及了國家風景，替代了帶有精英屬性的俯瞰畫。在1948年的電影《一封陌生女子的來信》（Letter from an Unknown Woman）中，導演馬克斯 · 奧菲爾斯（Max Ophüls）直觀地展現(xiàn)了19世紀末，通過道具火車觀看全景畫的場景;在20世紀初，國內亦放映類似的全景電影[4]?！逗叴簤簟穭〗M為了制作全景畫煞費苦心，男女主人公在火車上邂逅，劇組參照同時期的好萊塢電影《紅字》（The Scarlet Letter）、《將軍號》（The General）等，模仿從火車內攝制外景的技術已經(jīng)非常純熟?！逗叴簤簟窞榱诉€原火車的真實質感，“椅座窗戶悉仿真設置”，劇組尤其注意火車車廂與車廂外風景的關系?；疖噧染暗谋硌菥佣啵贾没疖囃馓幱趧討B(tài)中的鄉(xiāng)村景色較有難度。董天涯用高約八尺的大圓輪，周長一丈，四周布置成白色，在上面畫上鄉(xiāng)村風光，拍攝時由火車窗望去，看到轉動的圓輪，仿佛火車在行駛中一般，且快慢自然?；疖嚫淖兞爽F(xiàn)代人的知覺經(jīng)驗，將“世界轉化成一種全景，一種能夠被體驗的全景”[5]，這種全景模擬從大都市到鄉(xiāng)村的知覺經(jīng)驗，前后景被壓縮，是一瞥而過的風景，瞬時的時空感和知覺經(jīng)驗的加速感，與《湖邊春夢》中主人公對田園牧歌和浪漫主義情緒的追求構成了張力，湖區(qū)的田園牧歌并非是解決現(xiàn)代性焦慮的理想方案，片中理想的幻滅和電影中的反諷精神，讓影片具有了現(xiàn)代色彩。

除了西湖，揚州瘦西湖、太湖、洞庭湖也是中國早期電影理想的湖區(qū)景地。風景話語在不同電影類型中可以發(fā)揮不同的作用，“鎮(zhèn)江富于武術片之外景，揚州多花園，宜于哀情片……外埠各地，宜于外景者多，且富東方之美”[6]。蘇杭外景也適合做哀情片的外景。武術片的外景不宜纖巧，而應雄偉壯麗，如《王氏四俠》外景崇山峻嶺，森林疊嶂，路轉峰回，《荒唐劍客》中的大荒漠蒼涼荒寂。[1]湖區(qū)場景典型的特點是人文積淀深厚，同時又是世俗生活的聚集地，人文性與世俗性交織。在拍攝《沙場淚》時，程步高率劇組20余人尋遍鎮(zhèn)江揚州的歷史人文風景，如在金山寺，將蘇東坡玉帶攝于銀幕，清乾隆帝蒞揚時釣魚的黃色亭用于《沙場淚》中的釣魚場景，歐陽修讀書的平山堂等也都被取入景中。程步高等人先至徐園，即揚州徐寶山家園，攝取了片中捉迷藏的花園外景，又攝取路景及竹林深處，在陳家花園（又名鳧莊）攝取外景，還取景了五亭橋。合群影片公司出品，洪深導演的《豬八戒大鬧流沙河》在蘇州等地拍攝外景，將太湖作流沙河?！恶R浪蕩》外景取自無錫及太湖?！队駶嵄濉返耐饩叭∽远赐ド剑刀赐ド绞状纬霈F(xiàn)在銀幕，太湖洞庭山的漁村與影片的世外桃源之風頗為相配。導演卜萬蒼將一對戀人在夢中飛翔的場景疊印在天上，仙風吹衣，瞬息萬里，二人在漁村分別時煙雨柳蔭，戀人說情話時蜂蝶纏繞，鏡中窺影，旖旎水邊散花，凄楚之情都寓于景中。

與《湖邊春夢》中火車的現(xiàn)代性不同，《沙場淚》的船上風景，體現(xiàn)了婉約悠然的節(jié)奏，驚險的情節(jié)與水上悠然的劃船知覺體驗形成了反差，“湖中攝‘歸舟遇彈，湖中水面有反光，可資借助”，程步高分解了表情與風景話語，“先在動船中攝特寫，特寫畢即裝機于別一小舟，共搖而進，隨進隨拍”。拍攝過程中，劇組在瘦西湖湖灣處遇到當?shù)厝藥Я藬?shù)百只鵝，在湖中遨游。程步高“遂裝機于船首，先追逐而攝，攝其各種背形側形游泳姿勢，次舟泊湖中，于岸上驅趕，攝其正面各種姿勢”[2]。當?shù)厝说涅Z就是世俗性的一面，與瘦西湖的人文性共同構成了《沙場淚》的背景。如劉勇強所說，“場景有時就是地域性最集中的體現(xiàn)”，同一場景在近似描寫中反復運用，“營造出一種特殊的地域文化氛圍”，“具有敘事學意義的環(huán)境”。[3]湖區(qū)場景在中國早期電影中的復現(xiàn)，既是現(xiàn)代性的背面—田園牧歌、山水煙霞的象征，又兼具人文性和世俗性，將鮮明的地域文化整合為富有東方特色的風景話語。

結語

中國早期電影人自覺地通過風景話語構建文化主體性，實現(xiàn)民族身份認同，國產電影中的風景話語是面對外來電影和外來文化殖民的抵抗性表達;中國早期電影中的風景話語具有現(xiàn)代性因素，劇組“出外景”是流動的社會空間生產，“風景話語是把‘自然納入現(xiàn)代性合法化中的關鍵手段”[4];在大銀幕上，風景成為具有美學價值的文化體驗，并在大眾中傳播，成為構建民族想象共同體的媒介和“神圣的沉默語言”[5];江南文人和電影人主導、介入、參與的電影攝制，自然而然地將江南風景導入電影實踐，中國早期電影中的風景話語，勾連起江南文人的詩學傳統(tǒng)和小說戲劇中的湖區(qū)等典型場景;中國早期電影放映活動滿足了觀眾對風景的觀賞訴求。

限于篇幅，本文將筆墨主要集中在早期電影中的風景話語本身，但“風景”的潛在價值不止于此，“風景”作為理論框架和話語形態(tài)，除了將其與20 世紀初新視覺經(jīng)驗的發(fā)生、形成、視覺機制和革命性實踐結合外，立足中國本土，還能有效地用來整合中國早期電影發(fā)生現(xiàn)場中視覺主體知覺經(jīng)驗的片段，從電影接受層面理解西方電影話語的中國化。順此路研究下去，將會發(fā)現(xiàn)更多關于中國傳統(tǒng)文化、西方電影與新文化運動后的現(xiàn)代中國相榫合的實證，而“風景”對于中國民族電影話語建構的價值就在此處。

[1]風景和環(huán)境都能用來指涉空間，前者側重美學，后者則關涉敘事層面。

[2] Martin Lefebvre， Landscape and Film （London & New York： Routledge， 2006）， 50.

[1] 高維進：《中國新聞紀錄電影史》，世界圖書出版公司2013年版，第10頁。

[2] 20世紀20年代的風景片目錄可參見劉文婧：《20年代中國紀錄片研究》，高小健主編《中國電影：20世紀20年代現(xiàn)象研究》，中國電影出版社2020年版，第339頁。該文論述了風景片《濟南風景》《倭子墳》的拍攝背景和影片反日本帝國主義的政治訴求。

[3] [美]溫迪·J.達比：《風景與認同：英國民族與階級地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2011年版，第38頁。

[4] 忍諷：《對于電影界的小貢獻》，《申報》1925年8月25日第17版。

[5] 佚名：《復旦新片清初革命史攝制過半》，《申報》（本埠增刊）1928年8月14日第25版。

[6] 佚名：《〈王氏四俠〉六大特色》，《申報》1928年1月28日第1版。

[7] 佚名：《影戲與美術》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第三冊，國家圖書館出版社2013年版，第34頁。

[8] 彥明：《電影明星拿佛羅之近訊》，《申報》1925年3月23日第7版。

[1] 何仲英：《在老舊的亞省》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第二十冊，第136頁。

[2] 此為孔雀公司發(fā)行的好萊塢電影《熱血鴛鴦》，并非大中華百合版。

[3] 此系廣告語，《申報》1924年1月1日第4版。

[4] 佚名：《明星〈苦兒弱女〉試映記》，《小時報》1924年7月24日第13版。

[5] Weihong Bao， Fiery Cinema （Minnesota： University Of Minnesota Press， 2015）， 52.

[1] 少飛：《介紹〈妖光俠影〉影片的思想》，《申報》（本埠增刊）1928年8月5日第25版。

[2] 陳天：《初級電影學》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第二十七冊，第283頁。

[3] 朱：《電劇的藝術》，《友聯(lián)特刊》1927年第3期。

[4] 姚嘯秋：《背景上的疑問》，《友聯(lián)特刊》1927年第3期。

[5] 此系劇照圖注，《德國育發(fā)影片公司名片“The stone Rider”的外景的一幕》，《銀星》1927年第14期。

[6] 沈小瑟：《談談布景和化妝》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第二十八冊，第200頁。

[7] 記者：《藿萊塢》，《申報》（本埠增刊）1927年7月3日第23版。

[8] 志伊：《朝氣獨銳樓影話》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第一冊，第76頁。

[9] 劉笑口：《電影與美術》，《申報》1925年5月27日第7版。

[10] 沈小瑟：《談談布景和化妝》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第二十八冊，第200頁。

[1] 朱：《銀燈過眼錄》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第十五冊，第99頁。

[2] 雨客：《評〈苦兒弱女〉》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第三冊，第54頁。

[3] “一八八九年，美國政府決以吉祿基平原開放，使白人自由往彼墾殖?！薄霸诿绹鴼v史上認為奇跡，至今猶能道之”，“劇中背景，類多天然外景，有綿亙數(shù)十里之大大廣漠，暨巍峨之高山，又有無數(shù)之輻重車輛人馬等參雜其間，聲勢浩蕩”。參見秋云：《美國拓殖史之電影》，《申報》（本埠增刊）1926年3月14日第20版。

[4] 周瘦鵑：《大刀闊斧之〈殖邊外史〉》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第1160頁。

[5] 記者：《〈荒漠麗史〉略述》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第二十四冊，第20頁。

[6] 宛：《急起直追的大中華百合公司》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第十五冊，第156頁。

[7] 周瘦鵑：《大刀闊斧之〈殖邊外史〉》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第1160頁。

[8] 連齋：《可惜的〈殖邊外史〉》（下），《小時報》1926年8月26日第10版。

[9] 村夫：《可惜的〈殖邊外史〉》，《小時報》1926年8月21日第10版。

[1] 彭年：《〈殖邊外史〉之我見》，《大公報》（天津）1927年4月25日第8版。

[2] 此系《白芙蓉》廣告語，《申報》（本埠增刊）1927年9月30日第20版。

[3] 樹森：《談〈劫后緣〉》，《申報》1925年8月19日第18版。

[4] 《情海風波》廣告，《申報》1925年2月6日第7版。

[5] 毅：《我之〈情海風波〉影片觀》，《申報》1925年2月7日第12版。

[6] [美]W.J.T.米切爾編：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第9頁。

[7] 陳大悲的表述，透露出樸素的對建筑與殖民主義關系的批判觀念。參見陳大悲：《中國電影之將來》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第732頁。

[8] 陳大悲：《中國電影之將來》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第734頁。

[9] 紅豆：《看〈黑貓〉之后》，馮沛齡編《電影月報》，上海社會科學院出版社2011年版，第286頁。

[10] 元吉：《影譚》，《申報》1923年6月8日第21版。

[1] 指涉技術巨變的背景下，文字符號的錯位，正體現(xiàn)在《情鐵》的評論中，“原初的激情”概念范疇可參見周蕾：《原初的激情》，孫紹誼譯，遠流出版社1995年版，第42頁。

[2] 澹菊：《評愛麗斯塔〈情鐵〉影片》，《申報》1923年8月1日第18版。

[3] 陳醉云：《影戲演員的修養(yǎng)》（續(xù)十五期），上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第九冊，第300—301頁。

[4] 石佛：《評〈女俠李飛飛〉》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第1139頁。

[5] 懶圣：《偏重表情之自制影片—即神州新片〈不堪回首〉》，《申報》1925年2月13日第7版。

[6] K.K.K：《藝術上的〈大義滅親〉》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第1099頁。

[7] 倚虹：《評〈風雨之夜〉》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第1131頁。

[1] 朱：《銀燈過眼錄》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第十五冊，第99頁。

[2] [蘇]C.愛森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富瀾譯，中國電影出版社1995年版，第285—286頁。

[3] 毅華：《述西席導演之〈再生緣〉》，《申報》1927年6月13號第18版。

[4] 張偉：《滬瀆舊影》，上海辭書出版社2002年版，第219頁。

[5] [英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，中國人民大學出版社2018年版，第3頁。

[6] 周瘦鵑：《大刀闊斧之〈殖邊外史〉》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第1161頁。

[1] 佚名：《天津電影院在門首拍攝電影》，《申報》1925年1月6日第8版。

[2] 范煙橋：《電影在蘇州》，《電影月報》1928年第3期。

[3] 葉逸民：《電影在廈門》，《電影月報》1928年第8期。

[4] 竹生：《影片外景之選擇問題》，《銀星》1927年第5期。

[5] K.K.K：《藝術上的〈大義滅親〉》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第1099頁。

[1] 記者：《華劇影片公司同時攝制三片之新貢獻》，《申報》1927年2月14日第17版。

[2] 佚名：《長城赴錫攝影隊昨返滬》，《申報》（本埠增刊）1928年8月14日第25版。

[3] 張英進：《民族文化，個人視野，多地記憶：當代中國電影的真實風景》，鄭煥釗譯，《文藝理論研究》2011年第3期。

[4] [美]阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性》，劉冉譯，上海三聯(lián)書店2012年版，第44頁。

[5] 顧也魯：《憶著名導演卜萬蒼》，《上海電影史料》1992年版第1卷，第87頁。

[6] 徐文明：《南洋對早期中國電影制片發(fā)展的介入與影響1923—1949》，《電影新作》2018年第2期。

[1] 鄭益滋：《導演〈上海之夜〉以后》，《神州特刊》1926年第4期。

[2] 侯曜：《萬里攝影記》，馮沛齡編《電影月報》，第68—69頁。

[3] 張真：《銀幕艷史》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社2019年版，第568頁。

[4] 侯曜：《萬里攝影記》，馮沛齡編《電影月報》，第67頁。

[5] 范煙橋：《濟南之電影》，馮沛齡編《電影月報》，第72頁。

[6] 張真：《跨國通俗劇、文藝片以及孤兒想象》，《北京電影學院學報》2019年第1期。

[7] 瘋僧：《新片〈好哥哥〉述評》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第七冊，第71頁。

[8] 毅華：《〈好哥哥〉影片中之天才》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第七冊，第68頁。

[9] 飛：《觀明星新片〈好哥哥〉試片記》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第七冊，第69頁。

[10] 保衡：《〈天涯歌女〉完成記》，《申報》1927年3月4日第19版。

[1] [美]溫迪·J.達比：《風景與認同：英國民族與階級地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2011年版，第64頁。

[2] 舒新城編：《杭州西湖游覽指南》，中華書局1929年版，第1頁。

[3] 田漢：《銀色的夢》（一），上海圖書館編《民國時期電影資料匯編》第十四冊，第320頁。

[4] 田漢：《銀色的夢》（一），上海圖書館編《民國時期電影資料匯編》第十四冊，第319頁。

[5] 田漢：《銀色的夢》（一），上海圖書館編《民國時期電影資料匯編》第十四冊，第323頁。

[6] 記者：《國內電影界新消息》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第三冊，第83頁。

[7] 夢朱：《評〈好兄弟〉影片》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第三冊，第52頁。

[1] 解志熙：《青春美惡魔藝術—唯美 — 頹廢主義影響下的中國現(xiàn)代戲劇》（上），《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1999年第3期。

[2] 龔稼農：《龔稼農從影回憶錄》，中國大百科全書出版社2013年版，第114頁。

[3] 龔稼農：《龔稼農從影回憶錄》，第117—118頁。

[4] 張雋雋：《影院之外：早期電影上海多樣化的放映空間初探》，《電影新作》2018年第6期。

[5] [德]沃爾夫岡·希弗爾布施：《鐵道之旅：19世紀空間與世間的工業(yè)化》，金毅譯，上海人民出版社2018年版，第91頁。

[6] 程步高：《揚州攝影記》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第六冊，第70頁。

[1] 綠竹：《談〈荒唐劍客〉》，《電影月報》1928年第3期。

[2] 程步高：《揚州攝影記》，上海圖書館編《民國時期電影雜志匯編》第六冊，第70頁。

[3] 劉勇強：《西湖小說—城市個性和小說場景》，《文學遺產》2001年第5期。

[4] [美]W.J.T.米切爾：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第14頁。

[5] [美]W.J.T.米切爾：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第14頁。