黨珮

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）

用線條進(jìn)行獨(dú)立造型是西藏繪畫的一大特征。在西藏繪畫中，所有的體面轉(zhuǎn)折都用線來表現(xiàn)，線描功夫更是衡量畫師水平高低和作品價(jià)值的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。在藏族古代繪畫中，線描技藝已達(dá)到很高的水平。十五世紀(jì)至十六世紀(jì)被視為西藏繪畫藝術(shù)發(fā)展的高峰期，西藏繪畫史上影響最大的三大本土畫派——勉唐派（sMan-thang）、欽則派(mKhyen-brtse)、噶瑪噶赤派（Karma-pa sGar-bris）都在這一時(shí)期出現(xiàn)。三大畫派的產(chǎn)生與發(fā)展為西藏繪畫藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也是漢地與藏地藝術(shù)風(fēng)格交流融合的趨勢(shì)——明清漢風(fēng)被廣博地吸納進(jìn)來。十五世紀(jì)以后，隨著漢藏文明的交融，西藏畫師也積極地從明清寺觀壁畫、水陸畫等漢族民間繪畫類型中吸取養(yǎng)分，和西藏重彩結(jié)合創(chuàng)造西藏本土畫風(fēng)。

在這一過程中，西藏繪畫的線條也發(fā)生了微妙的變化，既囊括了印度、尼泊爾傳統(tǒng)繪畫中細(xì)密畫的精密，以及漢地繪畫中線條氣韻貫通的書寫意味，又以獨(dú)特的線條技法創(chuàng)造出收放自如、流暢華美、遒勁有力的西藏本土繪畫線條特性[1]，因此西藏繪畫堪稱東方線描藝術(shù)的寶藏。甚至國畫大師張大千也曾感慨：“中國傳統(tǒng)工筆線描的功夫真正掌握在西藏喇嘛手中。”[2]

西藏繪畫的形式多種多樣，其中壁畫和唐卡是西藏繪畫的主要表現(xiàn)形式。唐卡是藏傳佛教獨(dú)有的一種具有宗教意味的卷軸畫形式，這一獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格具有鮮明的民族特點(diǎn)和濃郁又神秘的宗教色彩。藏族人民自古以來便是以游牧和農(nóng)耕結(jié)合的生活方式為主，對(duì)于他們而言唐卡就是一座可以隨身攜帶的移動(dòng)廟宇。西藏優(yōu)秀的畫師除了繪制神圣而精美的唐卡之外，更會(huì)被寺廟邀請(qǐng)繪制規(guī)模龐大的壁畫。因此在西藏繪畫藝術(shù)中，唐卡和壁畫的關(guān)系密不可分。線條在壁畫和唐卡中的作用是十分重要的，不僅用于造型、構(gòu)圖、同時(shí)也是情感性的表現(xiàn)。由于現(xiàn)存西藏寺廟壁畫良好的保存狀況以及創(chuàng)作信息的可靠性，在有據(jù)可考的壁畫中仍能確切地一覽十五世紀(jì)至十六世紀(jì)西藏繪畫藝術(shù)面貌。

一、勉唐派線描技法特征

勉唐派是西藏繪畫史上最重要、規(guī)模最大、追隨的畫家最多的流派，勉唐派的出現(xiàn)標(biāo)志著十五世紀(jì)至十七世紀(jì)印度、尼泊爾畫風(fēng)開始對(duì)西藏繪畫的影響減弱也標(biāo)志著本土藏族繪畫樣式的形成。

在位于山南地區(qū)隆子縣的藏傳佛教格魯派寺院丟熱寺中，其杜康大殿經(jīng)堂壁畫就由受格魯派支持的勉唐派畫師繪制。勉唐派造像尤其注重線條的運(yùn)用，法度精嚴(yán)又富有變化，該流派的線描技法一般稱平勾、衣勾、濁勾、葉勾、云勾五大勾線方法。[3]

從杜康大殿經(jīng)堂南壁壁畫（圖1）中可以看到，黃財(cái)神面部的肉線以平勾描繪，人物面部線條大膽生動(dòng)，表情神態(tài)傳神，眉毛弧線很大，鼻翼、眼角、胡須的表現(xiàn)使得表情富有動(dòng)感。平勾與漢地工筆畫中的鐵線描（又稱“春蠶吐絲描”）相像，是用淡色勾出細(xì)而平的線，線條均勻流暢沒有粗細(xì)變化，細(xì)韌柔和，如同馬的尾巴一樣長(zhǎng)而舒展、流暢而平滑。神像飄帶以講求線條對(duì)比的衣勾描繪——凸處粗、兩頭細(xì)，變化豐富。山石局部以濁勾描繪從線頭到線尾粗細(xì)變化多，山勾折處勾粗線，同國畫中的十八描之一“屋漏痕”相類似。線條多方筆直線，勾皴結(jié)合的線條用筆塑造出石頭的體積感。背景處的植物葉片勾法為葉勾，其特點(diǎn)是葉子外輪廓線中間粗兩頭細(xì)，類似于中國畫中的棗核描。內(nèi)部葉脈部分線條細(xì)而密且均勻，節(jié)奏明快。云勾則是以色線勾勒祥云、靠背等，線條根部色濃逐漸變淡，有虛實(shí)變化。勉唐派畫師使用不同的線條技法來表現(xiàn)畫面不同元素的質(zhì)感，使得畫面主次鮮明，層次豐富且有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，同時(shí)也反映了勉唐派畫師對(duì)于線條的深刻理解和熟練的應(yīng)用。

在線條的組合結(jié)構(gòu)上，丟熱寺的勉唐派壁畫整體用線精密、繁復(fù)。背景建筑有別于常規(guī)透視的漢式建筑用均勻的細(xì)線塑造，非常寫實(shí)。樹木的小圈線和點(diǎn)線、人物背光、獅子毛發(fā)、人物配飾、佛臺(tái)等肌理的用線勾勒上沒有一處放松的地方，同時(shí)背光上波浪式的放射金線也是勉唐派的特色之一。畫面整體沒有什么空白，也不是出于刻意的疏密安排而用線條把畫面填得很滿。分割精細(xì)的線條配合絢麗的顏色，整個(gè)畫面給人一種精致細(xì)膩而富麗堂皇的感覺。勉唐派如意形狀云朵的造型非常有特點(diǎn)，線條層次遞進(jìn)、結(jié)構(gòu)明確，除此之外也會(huì)有一些橢圓形的云，但內(nèi)部線條的卷曲形式是固定的。相較于欽則派和噶瑪噶赤派對(duì)背景的處理，勉唐派的背景中漢地青綠山水風(fēng)景畫的內(nèi)容很少，更多的是尼泊爾派藝術(shù)家鐘愛的裝飾性圖案，線條多采用平勾法。

二、欽則派線描技法特征

欽則派創(chuàng)始人欽則欽莫(mKhyen rtse chen mo,十五世紀(jì)中葉）與勉唐派創(chuàng)始人勉拉頓珠（sMan-bla-don-drub，十五世紀(jì)二十年代）同是西藏畫師朵巴·扎西杰布(rDo-pa bKra-shis-rgyal-po)高徒，因此在勾線技法上，欽則派與勉唐派同源。盡管據(jù)羅文華的分析，從技術(shù)的角度來看，欽則畫派以敷彩表現(xiàn)質(zhì)感和景深營造見長(zhǎng)而弱于線條，且在比較復(fù)雜的衣褶表現(xiàn)上，仍然以色彩暈染為主。[4]但從出自欽則派欽則欽莫和他的高徒之手的貢嘎曲德寺壁畫[5]看，欽則派仍有其獨(dú)特的線描特征。貢嘎曲德寺佛堂壁畫描繪了藏傳佛教寺廟壁畫常見的三種題材——曼荼羅（即無量宮殿）、故事（一層大殿的佛傳、本生故事）和尸林（護(hù)法殿與密咒大殿）。在線條的整體構(gòu)成上，貢嘎曲德寺一層吉杰拉康南壁《如意藤》本生故事第71-73品間之釋迦牟尼佛像（圖2）整體造型飽滿圓潤，量度嚴(yán)謹(jǐn)，線條疏密變化大：五官用線以大弧線為特征，臉部、手部及頭發(fā)的線條處理簡(jiǎn)約概括，尤其是頭發(fā)部分只勾了發(fā)際線以及頭發(fā)邊緣的輪廓。四周則以密集的花紋襯托人物面部表情神態(tài)，尤其是蓮花底座蓮瓣的變化非常豐富，以小弧線連續(xù)構(gòu)成花瓣細(xì)密的圖案，給蓮花瓣增加了層次感、立體感、空間感。其他局部比如佛身上袈裟的穿著方式、頭光以及背光的火焰裝飾紋用均勻細(xì)致的鐵線描，圍繞背光呈發(fā)射狀排列的小云朵與背后大片的綠色云朵的前后呼應(yīng)增加了畫面的縱深感。勾勒云朵的小曲線與主尊的長(zhǎng)直線視覺上有疏密、動(dòng)靜對(duì)比，使畫面達(dá)到一種力量均衡的狀態(tài)。畫面線條經(jīng)營變化如此復(fù)雜，足以見得畫師經(jīng)營之苦心。

圖2 《如意藤》釋迦牟尼佛，貢嘎曲德寺壁畫，欽孜派遺存，選自羅文華、格桑曲培的《貢嘎曲德寺壁畫：藏傳佛教美術(shù)史的里程碑》，故宮出版社，第198頁

欽則派以繪制怒像神見長(zhǎng)，貢嘎曲德寺二層無量宮殿西壁所繪怒像神大威德金剛（圖3）作為主尊占據(jù)了畫面的主要空間，造型、動(dòng)態(tài)幅度夸張，具有一種沖出畫面的視覺張力，相較印度、尼泊爾的樣式更為活躍。整個(gè)畫面以單色平涂的手法繪制，畫面中幾乎沒有暈染，這一畫法對(duì)線條的要求相對(duì)更高。在顏色的運(yùn)用上，由于畫面用色重，線條的顏色也更深。在線條技法上，大威德身上布滿了點(diǎn)狀線的骨飾，點(diǎn)狀線的使用減輕了配飾的重量，白色的線條與大威德深藍(lán)色的膚色形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，在這種深底色上骨飾的運(yùn)用不僅明確了主尊身體結(jié)構(gòu)，而且細(xì)膩精美的骨飾和粗放狂野的大威德有種反差對(duì)比且毫無違和感。牛頭造型有藏族傳統(tǒng)藝術(shù)中圖騰面具的味道，在眉毛和嘴巴邊緣用卷草紋裝飾使視覺上聚焦在主尊的神態(tài)上。大威德身上配掛的新鮮人頭項(xiàng)圈裝飾部分更是頗具工筆重彩的寫實(shí)特征，尤其是對(duì)人頭毛發(fā)進(jìn)行的虛處理十分精彩——起筆露鋒快而輕、中間運(yùn)筆稍慢、收筆露鋒、虛起虛收、線條輕盈飄逸，從發(fā)根到發(fā)尾根據(jù)頭發(fā)疏密，線條有虛實(shí)變化，顏色分染由深到淺，效果十分逼真。

圖3 《大威德金剛》，貢嘎曲德寺壁畫，欽孜派遺存，選自羅文華、格桑曲培的《貢嘎曲德寺壁畫：藏傳佛教美術(shù)史的里程碑》，故宮出版社，第308頁

貢嘎曲德寺一層密咒大殿尸林壁畫的藝術(shù)特征與唐卡繪畫中的黑唐或紅唐相近：背景單一，色彩單調(diào)，以線條表現(xiàn)為主，內(nèi)容變化少。西鋪大成就者（圖4）坐在人或夜叉的背上，整個(gè)身體重力放在右邊的身體上，所以右邊身體線條較左邊要收緊很多，線條較實(shí)。左邊不管從動(dòng)態(tài)還是線條使用上處在放松伸展的狀態(tài)，相對(duì)自由。畫面線條整體表現(xiàn)細(xì)挺、組織疏密有致且非常凝練，是典型的高古游絲描畫法。從筆法上看，線條比較隨性，并不講究書法中的“骨法用筆”， 但能“隨形用線”，比如白色骨飾的線條根據(jù)身體的結(jié)構(gòu)排布，和大威德身上骨飾相比同樣是點(diǎn)狀線，略顯放松、隨意。在人體肌肉骨骼的表現(xiàn)上合理地運(yùn)用了線條的穿插關(guān)系，可以明顯看出當(dāng)時(shí)的欽則派畫師要表現(xiàn)出人體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感的主觀意圖和訴求。

圖4 《西鋪大成就者》，貢嘎曲德寺壁畫，欽孜派遺存，選自羅文華、格桑曲培的《貢嘎曲德寺壁畫：藏傳佛教美術(shù)史的里程碑》，故宮出版社，第279頁

三、噶瑪噶赤派線描技法特征

噶瑪噶赤派在勉欽兩派確立一百多年后發(fā)展起來。噶瑪噶赤派創(chuàng)始人南喀扎西（Nam-mkhav-bkra-shis）師從偏愛漢族藝術(shù)形式的勉唐派畫師貢覺班丹（dKon-mchog-phanbde），因此噶瑪噶赤派的風(fēng)格受漢地繪畫影響頗多，相較于勉欽兩派在藏漢繪畫風(fēng)格交融的方向上走的更遠(yuǎn)。

噶瑪噶赤派繪畫體現(xiàn)出的優(yōu)美詩情和淡遠(yuǎn)意境正是其畫派的魅力所在。并且，線描在噶瑪噶赤派繪畫中所占的比重尤為突出，據(jù)藏族當(dāng)代畫家康·格桑益西的觀點(diǎn)，噶瑪噶赤畫派畫師在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中吸收了鐵線描、衣紋描、蘭葉描、山石描、流水描等漢地傳統(tǒng)繪畫線描的基本造型手法，以線造型、以線構(gòu)成、以線體現(xiàn)質(zhì)感、以線表達(dá)情感、線型美的提煉總結(jié)創(chuàng)造。[6]

十六世紀(jì)的唐卡作品《羅漢卡利卡》（圖5）是噶瑪噶赤畫派的代表作品之一，跟勉唐派和欽則派相比，該作品顯現(xiàn)出了更多漢地工筆人物畫三礬九染的特征，畫面中沒有過多的圖案裝飾，更多要表達(dá)的是尊者的內(nèi)心世界。相較羅漢嚴(yán)格遵循度量經(jīng)的人物造型，其背景線條更生動(dòng)自由，充分發(fā)揮了畫師自身的主觀意愿和豐富的想象力，表現(xiàn)出對(duì)自然生態(tài)意境的追求。

圖5 《羅漢卡利卡》、101.6cm ＊ 58.4cm.唐卡.公元16世紀(jì).唐納德·魯賓藏，選自于小冬的《藏傳佛教美術(shù)史》，江蘇美術(shù)出版社，第254頁

該作品中的線條與宋畫線條相似，粗細(xì)變化明顯，頗有吳道子一派“吳帶當(dāng)風(fēng)”的感覺。畫面線條比較工整細(xì)膩，背景刻畫一絲不茍：松樹、山石使用小寫意線條。山石用方筆直線，以中鋒為主同時(shí)用側(cè)鋒皴擦。陽面的輪廓線比較細(xì)，陰面的輪廓線較粗一些，線條有粗細(xì)變化用筆頓挫有致。松針葉子用中鋒，由外向內(nèi)畫，落筆輕收筆重，氣韻自然。對(duì)線的質(zhì)感把握比較到位，樹干使用十八描里的折蘆描，人物身上花紋細(xì)密，整體線描節(jié)奏明確，筆法精致細(xì)膩。

十六世紀(jì)中葉繪制于西藏昌都嘎瑪寺南喀扎西的壁畫作品（圖6）人物刻畫逼真，表情傳神，表現(xiàn)出一定的世俗化傾向。尊像造型舒展，表情溫和，肖像特征突出，背景增加了現(xiàn)實(shí)生活中的家具樣式，并通過對(duì)線條質(zhì)感的差異性表現(xiàn)滿足觀者的審美聯(lián)想?；ú輼淠镜膶憣?shí)線條是以流暢型細(xì)線為主的高古游絲描，視覺效果勁健挺拔。在筆法上講究漢地傳統(tǒng)的骨法用筆，起收筆比較講究，遵循線為造型服務(wù)的觀點(diǎn)。在線條的構(gòu)成上疏密有致，衣紋和飄帶的線條有疏密對(duì)比，直線、弧線的疏密安排構(gòu)成上比較有特點(diǎn)，更趨于世俗物像的真實(shí)。臉部、手部比較簡(jiǎn)約使用概括的線條與衣服上的花紋形成疏密對(duì)比反差。衣物講究描金，主要表現(xiàn)在衣服不同的紋飾上，這也成為噶瑪噶赤派后期的顯著特點(diǎn)之一。

圖6 南喀扎西，《第五世噶瑪巴·得銀協(xié)巴》，16世紀(jì)中葉，壁畫，西藏昌都嘎瑪寺，選自康·格桑益希的《噶瑪噶孜畫派唐卡》，中國唐卡文化研究中心，第27頁

四、結(jié)語

在漢藏文明交融的背景下，十五世紀(jì)至十六世紀(jì)出現(xiàn)的三大西藏繪畫派別均在線描筆法與技術(shù)上有突出貢獻(xiàn)。勉唐派作為此后影響力最大的流派，將其本土化的五大勾線方法靈活用于表現(xiàn)不同質(zhì)感的繪畫元素。欽則畫派作為上接印度、尼泊爾風(fēng)格下接近代風(fēng)格的“融接點(diǎn)”[7]，善于通過虛實(shí)、疏密得宜的線條構(gòu)成突出尊像，增加畫面深度，注重運(yùn)用曲線表現(xiàn)大動(dòng)態(tài)。噶瑪噶赤派則廣博地吸納了漢地線描的基本造型手法，講究筆法，并將其融會(huì)貫通，實(shí)現(xiàn)以線造型、以線構(gòu)成、以線體現(xiàn)質(zhì)感、以線表達(dá)情感的畫面效果。線描在西藏繪畫藝術(shù)中的極致運(yùn)用處處彰顯著畫師們的精湛技藝，如凡建秋所述，實(shí)現(xiàn)了用“線的長(zhǎng)短、疏密、錯(cuò)落，表達(dá)畫面的秩序均衡、節(jié)奏強(qiáng)弱、動(dòng)靜關(guān)系”，以及實(shí)現(xiàn)“統(tǒng)一畫面、強(qiáng)調(diào)形體、調(diào)配主次、組織畫面”等方面的重大的作用。[8]

對(duì)于熱愛線條表現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)家與研究者而言，西藏繪畫是一個(gè)線條藝術(shù)的巨大寶藏。因西藏獨(dú)特的地理位置、人文條件以及藏傳佛教壁畫、唐卡本身的特質(zhì)，中外繪畫的線條技法特色得以在西藏繪畫中得到保存，并在融合發(fā)展的過程中表現(xiàn)出西藏繪畫獨(dú)特的藝術(shù)特色。多種元素并行、交融的西藏繪畫藝術(shù)，為當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作提供了龐大的線條素材能量庫，值得藝術(shù)家們孜孜不倦的探索和挖掘。