李宇欣

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）

一、“有意味的形式”之克萊夫·貝爾vs李澤厚

英國(guó)克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中提出藝術(shù)家對(duì)物象的簡(jiǎn)化和抽象，可以還原到線條和色彩，而以一種特殊的方式組合起來的線條與色彩，能夠打動(dòng)觀眾，引起人們的審美情感。這種特定的形式和若干形式間的關(guān)系，即為“有意味的形式”。

可是李澤厚在《美的歷程》中卻認(rèn)為“克萊夫·貝爾所提出“美”是“有意味的形式”的著名觀點(diǎn)，否定再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)純形式（如線條）的審美性質(zhì)，給后期印象派繪畫提供了理論依據(jù)?！钡@個(gè)理論陷在“審美感情”和“有意味的形式”循環(huán)論證中無法得到自洽。然而李澤厚以為，加以上述審美積淀論的表述說法，就可以擺脫出這個(gè)論證的惡性循環(huán)。正因?yàn)樗坪跏羌冃问降膸缀尉€條，實(shí)際是從寫實(shí)的形象演化而來，其內(nèi)容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、線條，而成為“有意味的形式”。也正由于對(duì)它的感受有特定的觀念、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的“審美感情”。

自此，在克萊夫貝爾理論的基礎(chǔ)上李澤厚進(jìn)一步的完善這一理論并更加清晰地闡釋了這一概念，他認(rèn)為應(yīng)該先有“有內(nèi)容的形式”，然后才有“有意味的形式”，最后再到“純粹裝飾的形式”。是一個(gè)由再現(xiàn)的模擬到表現(xiàn)的抽象化，由寫實(shí)到符號(hào)化的不斷打磨提煉簡(jiǎn)化的過程，這正是一個(gè)由內(nèi)容到形式的積淀過程。而線條作為中國(guó)線性語(yǔ)言的重要表現(xiàn)要素之一，又是如何表現(xiàn)“有意味的形式”的呢？陳洪綬尤為注意線的形式意味的表達(dá)，線條的排列組合如表現(xiàn)質(zhì)感、運(yùn)用平行線或者重復(fù)排列線條、運(yùn)用線條的疏密對(duì)比增強(qiáng)裝飾性和趣味性，利用線條傳遞內(nèi)在的精神氣質(zhì)追求（高古）從而最終達(dá)到一種“有意味的形式”。

二、陳洪綬線的形式美感

（一）線條對(duì)于質(zhì)感的表達(dá)

由于毛筆工具的特殊性使然，線條在表達(dá)上就擁有著得天獨(dú)厚的條件，出現(xiàn)了濃、淡、干、濕、枯等效果，這些效果對(duì)于線條質(zhì)感的表達(dá)上有了很大的突破。行筆速度的快慢所出現(xiàn)線條感覺的不同，再加上線條本身的方、折、曲、圓的變化上的不同，使得線條在選擇表達(dá)上更加靈活自如。如陳洪綬所畫《斜倚熏籠圖》（圖1），籠子線條的筆觸粗澀，干枯，線條用筆上簡(jiǎn)短粗硬更好的表現(xiàn)出其藤條編織后粗糙的質(zhì)感。而侍女身穿錦被上附満白鶴團(tuán)紋樣式，衣服輕輕地附著在籠子上，衣著飄飄，輕盈，線條細(xì)勁流暢，好似行云流水般，用線的圓轉(zhuǎn)飄逸與竹籠子接搭處用線粗澀形成強(qiáng)烈的對(duì)比，通過不同線條的運(yùn)用表現(xiàn)不同物體的不同質(zhì)感，給人以不同的感受。

圖1 陳洪綬《斜倚熏籠圖》（圖片來自于百度）

《屈子行吟圖》中屈原衣服采用釘頭鼠尾描，衣袖線條的組織則更加的寫實(shí)，衣折處的轉(zhuǎn)折牽拉都隨著屈原人物動(dòng)作的牽動(dòng)而牽動(dòng)，線條用筆方折有力，頗有點(diǎn)金石味道，衣折線條寬袍大袖的包裹和屈原的瘦勁的身體，一寬大一瘦勁的對(duì)比側(cè)面表現(xiàn)出屈原不畏強(qiáng)權(quán)壓迫，奮力抵抗，空有一身抱負(fù)卻無處施展，無法救世，勢(shì)單力薄的悲憤，通過對(duì)其衣紋線條方折有力的表現(xiàn)，也側(cè)面描繪出屈原的個(gè)性剛正不阿，正氣凜然，不與世俗同流合污的寫照，體現(xiàn)出屈原的愛國(guó)情懷。這些都是通過線條去表現(xiàn)質(zhì)感，通過畫面的安排和擺布，線條的使用也不再單一，更加多元化，從而更好地表現(xiàn)質(zhì)感，突出其線條的形式美感，進(jìn)而形成線條的“有意味的形式”。

（二）線條對(duì)于裝飾性的表達(dá)

線條平行線或重復(fù)線條的排列使用使得畫面裝飾感加強(qiáng)。如陳洪綬《水滸葉子》1616版和1633版在人物表現(xiàn)上有了很大的不同，線條的重新組合排列使得人物性格特征更加鮮明更具有裝飾性。1616版《水滸葉子宋江》（圖2）屬于陳老蓮早期的作品，人物造型線條更加寫實(shí)，衣折處的描繪來自于生活真實(shí)物象，早期陳洪綬的線條更多吸收的是李公麟和吳道子的白描筆法，整體造型較為常規(guī)。而到了1633版《水滸葉子宋江》（圖3），人物線條的個(gè)性表達(dá)則越發(fā)鮮明起來，將宋江雙面性格表現(xiàn)得淋漓盡致，此時(shí)宋江身上的線條不再拘泥于寫實(shí)，而是被強(qiáng)化出來，身上衣袖口的平行線褶皺排布和下身袍子褶皺的多條平行線描繪，都反映出宋江性格中溫柔敦厚講義氣，性格中帶有正統(tǒng)思想的一面，而帽子尾巴的線條造型飛起來而不是搭下來，則暗示著宋江性格中的多面虛偽狡詐和反叛的一面。線條的平行重復(fù)排列使得宋江的性格特征更加的鮮活生動(dòng)，更有意味。

圖2 1616版《水滸葉子》宋江

圖3 1633版《水滸葉子》宋江

線條疏與密的排列對(duì)比也會(huì)使得裝飾性增強(qiáng)即從“有內(nèi)容的形式”到“有意味的形式”的轉(zhuǎn)換。1633版《水滸葉子公孫勝》的描繪則是線條疏密結(jié)合的例子。公孫勝的線條處理上采用頭發(fā)，胡須，后背花紋圖案以及下擺內(nèi)搭線條組織繁密形成“黑”區(qū)域，把袍子的“白”區(qū)域在視覺上擠出來，形成疏與密、黑與白的節(jié)奏對(duì)比，使得袍子在視覺上更加輕盈、飄逸、寬大，暗示出公孫勝淡泊名利，過著閑云野鶴瀟灑地生活，悠閑自得愛自由。疏與密黑與白的運(yùn)用使得形式感增強(qiáng)，也使得人物造型更加生動(dòng)。

線條組織增強(qiáng)了畫面的趣味性因素，形成了“有意味的形式”，也加強(qiáng)線條的形式美感。在《水滸葉子花榮》中左手繃直被安排拿箭，衣袖褶皺線條成同一方向平行排列，兩個(gè)胳膊與箭在同一條水平線上形成一個(gè)“一”字動(dòng)勢(shì)，強(qiáng)化射箭瞬間動(dòng)勢(shì)，而腰臀和大腿扭曲形成弧線，線條的排列增強(qiáng)動(dòng)勢(shì)，猶如箭在弦上不得不發(fā)之感，而這樣的線條的組織大大增加畫面的可讀性，使得線條被賦予了生命力和動(dòng)感的旋律，線條的組織形成形式美感，也增強(qiáng)了畫面的趣味性。

（三）線條組織表達(dá)內(nèi)在精神氣質(zhì)追求

不同的線條表達(dá)代表著作者不同的精神氣質(zhì)追求，早期的陳老蓮學(xué)習(xí)吳道子，李公麟，顧愷之的白描，運(yùn)用多種線描去詮釋人物，表現(xiàn)不同人物的性格特征，更多情況下是在寫實(shí)。而到了中期，在人物畫風(fēng)格上陳洪綬的個(gè)人風(fēng)格慢慢凸顯出來，線條組織開始具有很強(qiáng)的裝飾意味，排列組合更有趣味性，人物造型上陳洪綬也不再一味地寫實(shí)，而是利用線條的組織表現(xiàn)強(qiáng)化描繪人物的個(gè)性和特征。到了中晚期，陳老蓮的線條則是追求高古，線條變成了高古游絲描，這個(gè)時(shí)候的線條已經(jīng)不再是表現(xiàn)質(zhì)感，裝飾性，線條也不再像早期那樣剛勁方折有力，這時(shí)候的陳洪綬更多追求練達(dá)閑適，線條也更加飄逸輕盈，細(xì)若游絲這與畫家其內(nèi)在的精神氣質(zhì)追求息息相關(guān)，經(jīng)歷了一生的坎坷挫折使得陳洪綬面對(duì)生活更加豁達(dá)凝練，因此在繪畫線條上也更加的輕盈。如《隱居十六觀圖冊(cè)》中，畫中人物衣紋線條的組織更加精煉，高度概括更加飄逸，線條的出現(xiàn)已經(jīng)不再是對(duì)于物象真實(shí)的表達(dá)，不再單純的是“有內(nèi)容的形式”表達(dá)，而是更深層追求“有意味的形式”和“純粹裝飾的形式”。線條此時(shí)只是一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)，是表達(dá)畫家內(nèi)在精神氣質(zhì)的一個(gè)載體，一個(gè)抒發(fā)情感的表現(xiàn)媒介。

三、“有意味的形式”的線條呈現(xiàn)要素

（一）呈現(xiàn)要素

1.線條的用線組織

首先是，線條從“有內(nèi)容的形式”到“有意味的形式”的不斷過渡是有過程的，線條已經(jīng)不單單是描繪寫實(shí)的作用，而是追求更有裝飾性和趣味性的表達(dá)的媒介，也是內(nèi)在精神氣質(zhì)追求的一種抒發(fā)，最終形成“有意味的形式”。線條的線性組織表達(dá)通過線條之間的排列組織和用線方式所形成的形式美感，平行線或重復(fù)線條的排列增強(qiáng)氣勢(shì)、線條的疏與密黑與白之間的對(duì)比，趣味性線條的表達(dá)都是“有意味的形式”線條的呈現(xiàn)要素之一，線條脫離實(shí)際物象的表達(dá)，高度提煉，形成抽象符號(hào)化的圖式。在《蕉林酌酒圖》中主人公高士在蕉林中酌飲，其寬大袖袍褶皺的表現(xiàn)更加概括，手臂的穿插和衣紋的關(guān)系也不再拘泥于寫實(shí)，把本該真實(shí)繁密的衣折簡(jiǎn)化，強(qiáng)化了衣袍的寬大飄逸之感，這更多的一種意的表達(dá)，這三兩線條的高度概括，已把一個(gè)衣袖飄飄酌飲蕉林的高士的感覺表達(dá)得淋漓盡致，也更能給觀者表達(dá)出此時(shí)高士的悠閑自得得狀態(tài)。

2.內(nèi)容造型

內(nèi)容造型則是根據(jù)其自身特點(diǎn)將外輪廓進(jìn)行規(guī)整，使得外輪廓更加簡(jiǎn)潔，富有力量感。而內(nèi)部圖案的組織也為人物造型增強(qiáng)了趣味性。如《水滸葉子楊志》造型，外輪廓敦厚結(jié)實(shí)，人物整體造型簡(jiǎn)潔富有力量感，造型方圓取勢(shì)得當(dāng)，方中見圓圓中帶方。而外輪廓的設(shè)計(jì)上也是緊扣人物性格特征，人物造型向左抻脖作揖外輪廓增強(qiáng)上半身的起勢(shì)，顯示出楊志性格中忠誠(chéng)、謹(jǐn)慎精明的一面。而下半身配飾弓箭，勢(shì)頭向右，與上半身向左形成矛盾沖突，也體現(xiàn)了其武功高強(qiáng)性格中矛盾粗暴的一面，增強(qiáng)了人物形象的張力。而楊志身穿盔甲則是采用青銅器獸面紋樣作為圖示，青銅器獸面紋樣在盔甲的運(yùn)用構(gòu)思巧妙和其威嚴(yán)重義相符合，而獸面紋本身來自于神獸暗示其外號(hào)“青面獸”。內(nèi)容造型上外簡(jiǎn)內(nèi)繁的安排和內(nèi)部細(xì)節(jié)的精致都使得整體造型富有意味。

3.內(nèi)在精神氣質(zhì)追求及情感表達(dá)

線條的表達(dá)方式多有不同，無論是18描中的釘頭鼠尾描還是鐵線描亦或者高古游絲描…都有其自己獨(dú)特的表現(xiàn)情景，線條本身是不具備任何屬性，而正是毛筆工具賦予了線條更多的承載力，賦予更多的情感。如《隱居十六觀圖冊(cè)》中高古游絲描的運(yùn)用，和線條的高度概括能力相結(jié)合，使得人物造型更加得飄逸，線條老辣細(xì)勁流暢富有韌勁，這本身也能看出晚期的陳老蓮自身的修煉和內(nèi)在追求，豁達(dá)加強(qiáng)神韻的表達(dá)。中國(guó)自古以來強(qiáng)調(diào)“以形寫神”就是強(qiáng)調(diào)了形和神合二為一的關(guān)系，而早在西漢劉安《淮南子》中就提到：“畫西施之面，美而不可悅。觀孟貢之目，大而不可畏，君形者亡焉?！本蛷?qiáng)調(diào)了形和神相輔相成缺一不可的關(guān)系，線條如果只重外形的準(zhǔn)確反而失去了畫的意義，細(xì)節(jié)服從輪廓，局部服從整體，這樣高度概括就顯得尤為重要，一切為“寫神”服務(wù)。這就是從“有內(nèi)容的形式”提煉升華到“有意味的形式”。由寫實(shí)到符號(hào)化的概括過程，最后線條此時(shí)不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)，更是畫家借助表達(dá)內(nèi)在精神氣質(zhì)的一個(gè)載體。

4.三者之間的關(guān)系

無論是線條的組織用線方式還是內(nèi)容造型還或是內(nèi)在精神氣質(zhì)的追求上都構(gòu)成了“有意味的形式”，三者相輔相成，缺一不可。用線條一個(gè)再現(xiàn)的模擬到表現(xiàn)的抽象化的不斷提煉，由寫實(shí)到符號(hào)化的概括過程，表達(dá)其內(nèi)心情感和追求，又喚起審美趣味，自然也就是“有意味的形式”。

（二）中西方線的不同運(yùn)用和對(duì)比

“有意味的形式”這一概念雖是由西方提出來的，最早在他們的線里發(fā)現(xiàn)了這種形式，而李澤厚卻完善了這一概念使其更進(jìn)一步的自洽。在線條的運(yùn)用上中西方是截然不同的追求。西方以客觀物象為基礎(chǔ)，線條更多強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)線和光影線。而中國(guó)則以主觀意象為基礎(chǔ)，并非一味地寫實(shí)，“骨法用筆”、“以形寫神”、“以形媚道”則都是對(duì)于線條形和神的探討，但最終的追求無一例外地放在“神韻”上。是將形式與個(gè)人情感與趣味相結(jié)合的藝術(shù)。即從“寫實(shí)”到“有意味的形式”上的轉(zhuǎn)換。不斷豐富線條的造型語(yǔ)言，再配合其夸張的造型，揣摩線條的表現(xiàn)力上，最終形成“有意味的形式”，這也是自我風(fēng)格形成的最終歸宿。