李佳津

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

唐玄宗在位期間，由于唐太宗“貞觀之治”奠定的基礎(chǔ)以及玄宗的勵(lì)精圖治，唐朝迎來唯一的盛世——開元盛世，這個(gè)時(shí)期的唐朝經(jīng)濟(jì)興盛、國力強(qiáng)健、社會(huì)繁榮，唐朝本土文化與各民族文化相互碰撞，相互融合，逐漸形成自己獨(dú)有的社會(huì)文化氛圍，社會(huì)風(fēng)氣也較以往更加開放、包容。女性在唐朝獲得史無前例的自由，這致使關(guān)于女性為主體具有貴族生活氣息的藝術(shù)作品興盛起來?！稉v練圖》與《調(diào)琴啜茗圖》作為張萱、周昉的繪畫作品流傳至今。

一、關(guān)于兩幅作品的簡介

《搗練圖》 縱37厘米，橫145.3厘米，繪制于絹上，施有彩色，原作傳為唐代張萱繪制，現(xiàn)今留存的版本傳是宋徽宗趙佶的摹本，此幅作品于1860年受“火燒圓明園”的影響，流落他鄉(xiāng)，至今仍被美國波士頓博物館收藏?！稉v練圖》經(jīng)宋徽宗描摹繪制，也許與原版存在些許差異，但觀宋徽宗繪畫作品展現(xiàn)出的精湛技藝。在臨摹作品時(shí)，筆者認(rèn)為宋徽宗必會(huì)精準(zhǔn)描摹，力求接近原作。而且從時(shí)間上說，宋朝是距唐朝滅亡之后第一個(gè)統(tǒng)一的王朝，宋徽宗又擔(dān)任一國皇帝，并對(duì)書畫有著強(qiáng)烈的愛好，是最有可能見到張萱所畫《搗練圖》的人之一。除此之外我們也能從人物造型方面觀察，發(fā)現(xiàn)此幅作品有大量的唐朝仕女畫的痕跡，和宋徽宗作品中不盡相同的人物風(fēng)格，因此以此版本的《搗練圖》作為唐張萱的作品與周昉的《調(diào)琴啜茗圖》相比較是可行的。關(guān)于繪畫時(shí)間上，雖然沒有明確的記載，但由于作者張萱活躍在開元天寶年間，因此很大程度上最初的《搗練圖》應(yīng)繪制于公元七一三年至七五六年之間。

圖1 張萱 《搗練圖》

圖2 周昉 《調(diào)琴啜茗圖》

周昉的《調(diào)琴啜茗圖》也為絹本設(shè)色，縱28厘米，橫73厘米，現(xiàn)藏于美國納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館內(nèi)。作者周昉，貴族官僚出身，常與貴族公子交游，繪畫創(chuàng)作時(shí)間約為大歷至貞元（七六六年——八〇四年）年間，字景元（宣和畫譜），仲朗、景玄（中國美術(shù)家人名辭典），博采眾長，繪畫通神，名譽(yù)海外。擅畫道釋、人物、仕女題材作品。

二、兩幅圖的對(duì)比研究

（一）題材方面

隨著唐朝經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，生活水平的提高，貴族階級(jí)審美的提升，人物畫的題材從主流的道釋儒圣人像以及教化世人向善的題材逐漸向展現(xiàn)世俗生活的風(fēng)俗題材發(fā)展。從盛唐時(shí)期之后的仕女圖可以看出創(chuàng)作者開始有意識(shí)地表現(xiàn)生活，但這一時(shí)期的仕女圖還主要圍繞貴族生活展開創(chuàng)作。

從題材上看《搗練圖》與《調(diào)琴啜茗圖》都是反映宮廷仕女的繪畫作品，區(qū)別在于《搗練圖》反映的是盛唐底層宮人在搗練勞作的情景，而《調(diào)琴啜飲圖》展現(xiàn)的是中晚唐時(shí)期，宮中貴婦彈琴品茗的悠閑生活。兩幅作品所針對(duì)地對(duì)象是不同的，創(chuàng)作時(shí)間也是不同，導(dǎo)致人物的神態(tài)、發(fā)髻、衣飾都有差異。

從繪畫作品上看，《搗練圖》營造的是宮廷少女之間平等、互助、協(xié)同合作的輕松氛圍，不存在階級(jí)地位的差距。畫面中粉衣女童歡快地穿梭在熨平工作的場景里，讓觀者感受到了勞作氛圍的純真愉悅。而《調(diào)琴啜茗圖》中展現(xiàn)的是貴婦們慵懶而高雅的生活和潛意識(shí)里宮廷生活的等級(jí)尊卑。畫面中侍立于左右兩側(cè)灰色宮服的仕女與中間慵懶隨意斜坐、華麗衣裙的貴婦產(chǎn)生強(qiáng)烈地對(duì)比，階級(jí)的差異，尊卑區(qū)別一目了然，展現(xiàn)出不同于《搗練圖》的壓抑氛圍。

題材相同，但作者捕捉的生活角度不同，兩幅作品展現(xiàn)給我們的精神風(fēng)貌和社會(huì)風(fēng)氣也是不同。從而創(chuàng)作繪畫作品時(shí)需考量的構(gòu)圖、造型、設(shè)色也有差別。

（二）構(gòu)圖方面

兩幅作品都沿襲了兩晉以來的構(gòu)圖方式：不設(shè)背景，添加少許擺設(shè)或花木，突顯繪畫作品中人的存在?！稉v練圖》繪有12位仕女，《調(diào)琴啜茗圖》繪有5位。按照畫面構(gòu)圖來分，《搗練圖》與《調(diào)琴啜茗圖》都可以分為對(duì)應(yīng)不同生活場景的三個(gè)部分。如《搗練圖》從右向左依次是右邊四位站立手拿木杵的搗練組、中間三位（絡(luò)線一人、縫紉一人、執(zhí)扇一人）或坐或蹲的縫紉揮扇組、左面五人站立、彎腰的熨平嬉戲組。而尺幅較小、人物較少的《調(diào)琴啜茗圖》畫面從右向左依次是，右側(cè)白衣白冠貴婦和背對(duì)觀眾的灰衣侍者為聽琴組，中間紅色長裙飲茶的貴婦為啜茗組，左側(cè)坐于石臺(tái)上調(diào)琴貴婦和其身后托著盤面對(duì)觀眾的灰衣侍者為調(diào)琴組。

兩幅作品人物布局錯(cuò)落有致。從畫面整體入手，人物位置都呈曲線分布，節(jié)奏分明，疏密得當(dāng)。從劃分的小組來看，將人物的位置連線，《搗練圖》畫面從右向左依次是面——線——面的關(guān)系，而《調(diào)琴啜茗圖》呈現(xiàn)的是線——點(diǎn)——線的布局。兩者構(gòu)圖韻律統(tǒng)一，都符合手卷作品的創(chuàng)作方式，兩幅繪畫右側(cè)第一位人物都背對(duì)觀眾，增添展卷時(shí)的神秘感，引導(dǎo)觀者展開手卷，最左側(cè)人物都面向觀眾，身姿向左傾，視線卻朝右側(cè)，暗示觀眾已到卷尾，使整幅手卷“啟合”得當(dāng)，畫面完整。

兩幅畫在構(gòu)圖方面不同之處在于《調(diào)琴啜飲圖》每個(gè)場景之間用樹木做了明顯的隔斷，樹木的出現(xiàn)不僅表明調(diào)琴啜茗在室外進(jìn)行，也增加了畫面的空間感，同時(shí)增添了一種人與人之間的隔閡氛圍。兩幅作品的構(gòu)圖上的不同之處恰如其分地詮釋了人物間的情感關(guān)系，使作品耐人尋味，情意綿遠(yuǎn)。

（三）人物造型方面

張萱、周昉受到當(dāng)時(shí)唐朝統(tǒng)治階級(jí)以肥為美的審美影響，畫面中婦女形象多艷麗豐滿。初唐時(shí)期《步輦圖》中的宮廷仕女雖然臉型圓潤但身材還保留了魏晉時(shí)期纖瘦輕盈的造型特點(diǎn)。處于盛唐時(shí)期張萱《搗練圖》，人物造型已脫離魏晉清瘦之風(fēng)的影響，仕女臉型更顯渾圓，體態(tài)更見豐腴；到了《調(diào)琴啜茗圖》時(shí)期，宮廷貴婦愈加豐盈，人物下巴處贅肉已溢出臉蛋向頸部發(fā)展，體態(tài)更顯寬厚，與《搗練圖》中豐潤健麗的人物形象存有明顯的差別。

在《搗練圖》中，女子著裝花紋繁復(fù)，頭戴配飾。每個(gè)年長的仕女都著齊胸長裙、長袖挽起、披帛兩端垂在胸前兩側(cè)、頭挽高髻，貼有花鈿。兩位年少的仕女都扎雙髻、穿著長衫花褲顯得尤為稚嫩，最小的女童外著胡服扎有三髻，造型活潑可愛，不失天真。人物著裝符合盛唐時(shí)期的著裝要求，同時(shí)展現(xiàn)出一股干練、勤勞、整潔，長于梳妝的女性形象。

在搗練四人組中，右起第一人，即展卷第一人，她面向左斜方背對(duì)觀眾，右手輕輕握住木杵的中部靠上位置，左手自然滑落虛握在木杵中部下方，整個(gè)姿態(tài)呈現(xiàn)出勞作中途，雖在休整又時(shí)刻準(zhǔn)備拿起木杵繼續(xù)搗練的感覺。觀眾會(huì)伴隨她的視角進(jìn)入畫面，從而看到中間兩位正在搗練的宮人，兩人姿態(tài)相近都是一手在上，一手在下，頭部自然下垂，視線關(guān)注著下方的白練，面朝觀眾的宮人，根據(jù)她的姿態(tài)，我們似乎還能感覺到她為了用力在屈膝下蹲，側(cè)對(duì)觀眾的綠衣侍者則彎腰弓背向下蓄力。左側(cè)這位仕女的姿態(tài)就更為巧妙，她頭微向左傾，利用頭部、肩膀和手臂內(nèi)側(cè)，夾緊木杵避免因自己挽袖致使木杵觸碰地面。作為搗練組的最后一人，這些向左傾斜的動(dòng)作，也在引導(dǎo)人們視線向左移動(dòng)，從而轉(zhuǎn)到縫紉揮扇組中絡(luò)線的宮人身上。絡(luò)線宮人坐在方形毯子上右手的大拇指與食指輕捻，左手前伸似乎在撐直絲線，在畫面中我們雖未看到絲線，但可以從仕女的姿態(tài)造型判斷出她手中捏有細(xì)絲。隨著細(xì)絲的指引繼續(xù)向左延展，這時(shí)正面面對(duì)我們的是縫紉宮女，她左手托住白練，右手捏針?biāo)坪踉谙蚝蟪毒o絲線，左腳踩在毯子上，右腿彎曲腳踏板凳，利用兩腿膝蓋阻止白練下垂至地面，動(dòng)作小心翼翼中又透出穿針引線的大開大合，后面執(zhí)扇小童仿佛被縫紉吸引，頭不自覺地向右傾斜，左手抬起，利用寬大地袖擺遮擋住炭盆里灼熱的溫度。通過作者捕捉她腳部的動(dòng)作，我們又清晰地感覺到她正在為悄悄遠(yuǎn)離炭盆而挪動(dòng)，但她仍未忘記自己揮扇的職責(zé)，執(zhí)扇右手伸長，手中的團(tuán)扇直指熨平組。熨平組兩端的拉平白練得宮女身體都在微微后傾，利用身體的便利，將白練撐平，中間面向觀眾的仕女，腰微微彎曲，一手拿著盛滿炭的熨斗，一手輕輕拉平白練的邊緣，動(dòng)作緩慢而輕巧，背對(duì)畫面的仕女用手拉直布匹幫助其熨燙。白練下的小童彎腰伸手似乎穿過人群，臉朝右眉眼間似乎對(duì)披胭脂色披帛的仕女在笑。

作者巧思，利用人物的肢體造型，將畫面三部分分工勞作場景串聯(lián)在一起，每個(gè)鮮活的造型都證明作者張萱不止一次親臨搗練現(xiàn)場，細(xì)致入微地觀察宮人勞作，截取適合的姿態(tài)造型，組合成如今我們所看到的《搗練圖》。

同樣在《調(diào)琴啜茗圖》中，周昉也專注畫面的“起承轉(zhuǎn)合”的關(guān)系。侍者的衣衫款式相同，沒有明顯花紋，頭發(fā)扎著束縛嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾p髻，頭上沒有金屬質(zhì)感的發(fā)飾，整體造型低調(diào)、內(nèi)斂、謙遜。而三位貴婦的發(fā)髻服飾各具特色，帶有各色花紋的披帛松散的或隨意搭在一個(gè)肩膀上，或斜斜垂在臂間，或兩端垂于后背，符合貴婦的身份。最右側(cè)仕女雖面朝白裙貴婦垂首斂目，雙手托著琉璃茶碗，左側(cè)白衣貴婦，向左側(cè)倚靠在扶手上，雙手懷揣藏于袖中，頭微微揚(yáng)起，似乎在豎耳傾聽琴音或凝視左側(cè)撫琴的貴婦，隨著白衣貴婦的視線，畫卷向左展開，入目是被樹木遮擋之后的紅裙貴婦，她左手撐在雕花圓凳上，右手托著茶杯置于唇邊，大概是擔(dān)心茶杯燙手，手與茶杯之間還有一層白色阻熱之物，頭部轉(zhuǎn)向左側(cè)，畫面徐徐展開，終于彈琴貴婦露出全貌，穿著杏紅色衣裙，裙上有明顯交叉條紋，琴隨意放在腿上，她右手托琴，左手輕叩琴弦，似乎在漫不經(jīng)心的調(diào)試琴音，最左側(cè)仕女面向右側(cè)，正面對(duì)著觀眾，意味著畫卷的終結(jié)。托盤托過胸前，目視前方顯出主仆身份有別。

兩幅繪畫作品顯示，人物造型不僅要服務(wù)于構(gòu)圖，還要符合人物身份，可以利用人物姿態(tài)引導(dǎo)觀眾的視線，從而達(dá)到創(chuàng)作效果。

（四）設(shè)色方面

在設(shè)色方面，兩幅作品的人物肌膚都以白粉在絹的反面墊色，頰邊施有胭脂，發(fā)髻用濃墨平涂，裙子多為石色，色彩之間相互呼應(yīng)。《搗練圖》色彩艷麗奪目，朱紅、緋紅、橘黃、翠綠、石青、米黃、白，交相堆疊，層層渲染，呈現(xiàn)出榮華富貴的盛唐氣息?！墩{(diào)琴啜茗圖》色彩渾然天成，不似《搗練圖》顏色絢麗，絹色和畫面交融，呈現(xiàn)出一種暖灰色的視覺效果，帶我們進(jìn)入中晚唐時(shí)的午后傾聽宮妃撩撥琴弦的聲音。兩位作者在色彩上同樣注重“起承轉(zhuǎn)合”的關(guān)系。

在《搗練圖》中，起始仕女著綠裙，卷尾仕女著藍(lán)裙，而位于中間轉(zhuǎn)折位置執(zhí)扇蹲坐的宮人上身著藍(lán)衫，下身穿綠底紅色團(tuán)花的褲子，通過相同色塊相互呼應(yīng)，將卷首卷尾聯(lián)系在一起，層層深入展現(xiàn)出作者的巧思。同樣這樣的創(chuàng)作手法還體現(xiàn)在《調(diào)琴啜茗圖》中，位于畫卷首尾兩側(cè)以及中間啜茗的仕女，衣服著色都呈現(xiàn)淡墨色，視覺上成為統(tǒng)一的整體，畫面更加連貫飽滿，氣不因樹木的阻斷而斷絕。

三、結(jié)語

作品《搗練圖》與《調(diào)琴啜茗圖》作為張萱、周昉的代表作之一，展現(xiàn)出兩位作者在構(gòu)圖、造型、設(shè)色中獨(dú)到的匠心。經(jīng)營位置上節(jié)奏的把握，人物造型上飽含趣味的寫實(shí)，人物姿態(tài)上對(duì)觀者的暗示，畫面設(shè)色上色塊前后的呼應(yīng)，都使畫面既圓融飽滿又具有鮮明的特色。品讀畫作，是沉浸作品中學(xué)習(xí)繪畫作品藝術(shù)表達(dá)的重要一步，從這兩幅中國傳統(tǒng)繪畫作品中我們不僅了解到對(duì)大幅創(chuàng)作中“起承轉(zhuǎn)合”的處理，也受到傳統(tǒng)文化的熏陶。同時(shí)針對(duì)兩幅繪畫作品的差異，也使我們意識(shí)到相同的題材，構(gòu)圖上輕微的差異，塑造人物姿態(tài)、神情的不同以及畫面色彩明灰的處理，往往帶給觀者不同的心理感受。在創(chuàng)作迷茫時(shí)不妨認(rèn)真看看經(jīng)典繪畫作品，也許會(huì)為自己的創(chuàng)作提供些許靈感。