祁佳

摘要：舞劇《銅雀伎》是一部具有里程碑式意義的舞劇，其中以踏盤、踏鼓為主的槃鼓舞是最具典型性、觀賞性的舞蹈之一，表演極為出彩，擁有獨(dú)特的舞蹈身體語言體系。在舞劇編創(chuàng)中包含了大量戲曲元素的運(yùn)用，使其呈現(xiàn)出獨(dú)特的舞姿特點(diǎn)、風(fēng)格特征。本文分別從手部、眼部、腰部、步法等四個(gè)方面分析了舞劇《銅雀伎》中動(dòng)作形態(tài)中的戲曲元素。

關(guān)鍵詞：銅雀伎? 舞劇? 戲曲元素

中圖分類號(hào)：J805? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）22-0150-03

基金項(xiàng)目：本文為江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2018SJA1516。

中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，不僅是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，也是世界文化寶庫(kù)中的璀璨明珠?！吨袊?guó)戲曲文學(xué)史》中曾有記載：“中國(guó)戲曲是一種最全面的綜合性藝術(shù)，許多藝術(shù)形式都對(duì)戲曲產(chǎn)生過影響，它不是由一種藝術(shù)形式發(fā)展而來，而是二十多種藝術(shù)形式匯聚而成”。它起源于原始歌舞，萌發(fā)于先秦，后經(jīng)過漢、唐到宋代才初現(xiàn)完整，至元進(jìn)入成熟期，在明清時(shí)期走向繁榮，是一種由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。

盡管戲曲與舞蹈是兩種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是二者存在著不可分割的密切聯(lián)系。舞蹈作為藝術(shù)之母，是戲曲的源頭之一，比如，湖北的“儺戲”、貴州的“臉殼戲”是從西周時(shí)期的“儺舞”發(fā)展而來的;滬劇源自上海及江、浙一帶農(nóng)村的田頭歌舞;黃梅戲源于湖北、安徽、江西三省交界處黃梅一帶的以采茶調(diào)為主的民間歌舞;評(píng)劇最初起源于河北唐山“蓮花落”，后吸收秧歌、東北地區(qū)的“蹦蹦”的形式發(fā)展而成。中國(guó)古代舞蹈賦予戲曲藝術(shù)美好的形象、美麗的動(dòng)作、豐富的情感，到了宋元時(shí)期，舞蹈藝術(shù)逐漸融合戲曲，因此，戲曲舞蹈是中國(guó)舞蹈的重要組成部分，更是中國(guó)戲曲的重要組成部分。后來，在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上，又衍生發(fā)展了中國(guó)古典舞，其本身就是介于戲曲與舞蹈之間的混合物，只不過它在戲曲的基礎(chǔ)上，凝練衍生出“身韻”，講究圓、曲、擰的動(dòng)態(tài)特征，技巧變化無窮，其攫取的不是戲曲表層的模仿，而是傳統(tǒng)藝術(shù)中最本質(zhì)的“精神”內(nèi)涵，蘊(yùn)含著深厚的民族文化價(jià)值和時(shí)代背景。

2009年，由北京舞蹈學(xué)院漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生編創(chuàng)的大型古典舞劇《銅雀伎》上演，獲得巨大成功，在舞蹈界引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。全劇共分鼓舞天成、鼓舞易人、鼓舞分離、鼓舞會(huì)、邊關(guān)侍將、千里尋衛(wèi)和鼓舞永訣等七幕，劇中大量的舞段都是孫穎老師在對(duì)史料進(jìn)行深入研究后，在漢風(fēng)、漢韻的文化結(jié)合審美觀念形成的舞蹈理論基礎(chǔ)上編創(chuàng)的，不僅是古典舞新領(lǐng)域的探索，同時(shí)也讓中國(guó)古典舞登上了現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)，讓觀眾真切地感受到厚重的文化之美，也使這部經(jīng)典舞劇不斷被后人復(fù)排，感動(dòng)了一代代人?！躲~雀伎》這部舞劇在編創(chuàng)手法上就吸收了很多戲曲的元素，尤其是在手、眼、腰、足這些部位的舞蹈動(dòng)作形態(tài)上。

一、手部

眾所周知，戲曲的表現(xiàn)形式極為豐富，如“唱、念、做、打”等，手袖的運(yùn)用是戲曲表演中“做”的重要形式。舞蹈作為一門視覺藝術(shù)，舞者在表演時(shí)無需開口和觀眾進(jìn)行語言交談，只借助身體不同的動(dòng)作、韻律將他們想要表達(dá)的內(nèi)容、情感傳遞給觀眾即可，因此，手部傳情達(dá)意的功能就顯得格外重要，通常被視為人類身體的第二張嘴。西漢學(xué)者毛亨為《詩(shī)經(jīng)》所作的《大序》里寫道：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@里根據(jù)人們情緒的表達(dá)分成了幾個(gè)層次，隨著情感的遞增，依次從言到嗟嘆，再到歌唱，最終到手舞足蹈，因此舞蹈又被人們看成是“手舞足蹈”的簡(jiǎn)稱。舞蹈中的手舞雖然并不能像語言一樣直白地表述舞者的意圖，但是每個(gè)動(dòng)態(tài)的形象代表著特殊的含義，可以看成有意義的符號(hào)。在日常體態(tài)語中，單手在身前揮動(dòng)，表示和對(duì)方打招呼或者告別;雙手在胸前交叉表示拒絕;雙手掌心相合靠在臉旁，表示懷念或者久久盼望等等。在中國(guó)古典舞規(guī)訓(xùn)中，就有很多依托手部帶動(dòng)腰部劃圓的，還有“小五花”“云手”等等都是手部的訓(xùn)練。在中國(guó)民族民間舞中，手舞的意義更加豐富，最為典型的當(dāng)屬楊麗萍的傣族舞，她時(shí)而用手指捏出孔雀的形象;時(shí)而以手臂的動(dòng)律模仿孔雀;時(shí)而用手波動(dòng)成火;時(shí)而以手模擬樹林的抖動(dòng)，可謂對(duì)自然的臨摹惟妙惟肖。再如壯族的蟆拐舞，舞者通過手指分開、手臂彎曲來模仿蟆拐覓食、捉蟲等場(chǎng)景，讓人一目了然，后融入舞者的理解和藝術(shù)加工，承載著表達(dá)情感意識(shí)的再現(xiàn)性造型和動(dòng)勢(shì)。

查閱戲曲史或舞蹈史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戲曲中常用的水袖是由中國(guó)古代的長(zhǎng)袖演變而來的。自春秋戰(zhàn)國(guó)起，為迎合人們的審美需求，舞伎們開始身著長(zhǎng)袖而舞，《韓非子五蠹篇》中就有記載：“長(zhǎng)袖善舞，多錢善賈”，從此開啟了兩千多年精彩紛呈的袖舞史，還凝練出“長(zhǎng)袖善舞”這個(gè)核心詞。發(fā)展到了漢代，人們不僅將其保存、繼承下來，而且還發(fā)揚(yáng)廣大、精益求精，形成了“無舞不舞袖”的態(tài)勢(shì)。受神仙思想的影響，漢代舞伎多借用袖筒來延伸手臂的長(zhǎng)度，以長(zhǎng)袖作舞，將自己假想成仙人，希冀能與神相通、與天相應(yīng)，向上天傳遞他們想永生的愿望。在《銅雀伎》這部舞劇中，舞者用長(zhǎng)袖延伸上肢的長(zhǎng)度，并通過對(duì)手臂的運(yùn)用帶動(dòng)長(zhǎng)袖而舞，制造出舞蹈所需要的美感，舞者對(duì)袖的技法借鑒了戲曲中的揚(yáng)和甩。

劇中舞者一只手臂的大臂帶動(dòng)手肘高舉過頭頂后，再靠手腕發(fā)力，使長(zhǎng)袖展現(xiàn)出最長(zhǎng)的袖體，另一只手臂順勢(shì)自然留于體側(cè)，垂袖拖地。舞者在表演中運(yùn)用揚(yáng)的手部技法，傳遞飄灑、宏放氣勢(shì)的態(tài)勢(shì)。

舞者兩只手臂一起揮動(dòng)，靠大臂發(fā)力，沿身體兩側(cè)從下往上，快速用力地在頭部上方運(yùn)用手肘、手腕的力道將袖體揮甩。張衡在《舞賦》中寫道：“裾似飛燕，袖如回雪”，舞者的手袖如同在空中回旋的白雪。傅毅在《舞賦》中記載：“若翔若行，若竦若傾，兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲，羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”。王粲在《七釋》中寫道：“揄皓袖以振策”。這些“飛燕”“翔”的描寫都是對(duì)槃鼓舞舞者手部模仿飛翔狀態(tài)而運(yùn)用甩這一手部勢(shì)語的刻畫。筆者從中能透過字里行間感受到舞者激動(dòng)、興奮的情緒，因此，可以推斷此手部編碼多用于舞蹈的高潮部分，傳遞出舒展、歡快的信息，帶動(dòng)全場(chǎng)的氣氛。

二、眼部

不管是東方舞蹈還是西方舞蹈，無論是古代還是現(xiàn)代，舞蹈演員都會(huì)通過飽滿的面部表情第一時(shí)間把情緒表露給觀眾，使他們能及時(shí)接收到舞蹈作品所需要表達(dá)的內(nèi)容，因?yàn)檠劬ν徽J(rèn)定為“心靈的窗口”，包含面部的表情、頸部的運(yùn)動(dòng)，所傳遞、表達(dá)出來的信息十分豐富，在中國(guó)古代樂舞表演中極為重要，也是審美中不可或缺的因素?，F(xiàn)今的戲曲演員在表演時(shí)強(qiáng)調(diào)要“形神兼?zhèn)洹钡乜坍嬋宋?，“形”是人物外部的形態(tài)，“神”是人物內(nèi)心的性格，戲諺云：“眼能通神”“做戲全憑眼，情景心中生”，神不到，戲不妙，戲曲演員通過眼神將戲情準(zhǔn)確地表達(dá)出來感染觀眾是成功之關(guān)鍵，因此在戲曲界流傳著“一身戲在于臉，一臉戲在于眼”，這就充分表明面部較身體的其他部位更能傳遞情感，而眼部是最能實(shí)現(xiàn)傳情達(dá)意功能的部位。

在《銅雀伎》這部舞劇里，舞蹈演員們運(yùn)用了戲曲中的含羞眼、歡笑眼、驚喜眼等，舞蹈體態(tài)都是伴隨著側(cè)歪的頭勢(shì)，下巴微收，嘴角上揚(yáng)，猶如含羞待放的花骨朵。這部作品中有對(duì)頭部側(cè)歪細(xì)化的動(dòng)作，將少女的嬌羞神態(tài)刻畫得淋漓盡致。

傅毅的《舞賦》中記載道：“貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚(yáng)華。眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波。”舞者笑臉盈盈，奇異的容姿堪稱奇珍瑰寶，斜視顧盼的眼波清澈明亮，充滿挑逗的情懷。張衡在《舞賦》中描寫道：“騰嫮目以顧眄，盼爛爛以流光”，一個(gè)“盼”將舞者眼睛之“燦燦”的神采刻畫得入木三分，靈動(dòng)感十足。

三、腰部

人身體的中段就是腰，特指身體胯上肋下的部分，是連接上、下身的樞紐，腰部在整個(gè)人體動(dòng)態(tài)中起著承上啟下、協(xié)調(diào)配合的作用。我國(guó)京劇表演藝術(shù)家錢寶琛先生認(rèn)為“腰是身體動(dòng)作的軸，全身的動(dòng)作都是腰來發(fā)號(hào)施令?！睉蚯杏泻芏嘌康募记?，一般從拿頂開始，依次進(jìn)行耗、擔(dān)、涮、翻身等，以此達(dá)到表演身段的靈活優(yōu)美。中國(guó)古典舞的身韻正是對(duì)戲曲身段中“以腰為軸”動(dòng)作原理的繼承和發(fā)展。為了增強(qiáng)古典舞的表現(xiàn)力，在規(guī)訓(xùn)上對(duì)腰部軀干的要求會(huì)有更高的標(biāo)準(zhǔn)。古典舞身韻訓(xùn)練最基本的核心動(dòng)律就是“劃圓”，其實(shí)也就是強(qiáng)調(diào)以腰為軸，生發(fā)出“沖、靠、含、腆、移”等動(dòng)作，以腰作為發(fā)力點(diǎn)，從而在運(yùn)動(dòng)中衍生出欲前先后、欲左先右、欲收先放、欲揚(yáng)先抑的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，以及擰傾曲圓、俯仰開合的動(dòng)律特點(diǎn)。古典舞中有許多技巧性動(dòng)作和特殊、幻美的舞姿造型需要腰部具備一定的柔韌性和控制力才能完成，在《銅雀伎》這部舞劇里運(yùn)用了戲曲中的這些技法：

第一，前傾。舞者以髖部為折點(diǎn)，腰部帶動(dòng)腹部、胸部朝著身體軀干的正前方呈30度至45度不同幅度的傾向。舞者通常會(huì)在一段舞蹈開始之前或完成之后做這一動(dòng)作，基本都是保持腰部挺拔姿態(tài)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用這個(gè)前傾的腰部勢(shì)語，是想傳遞謙恭、堅(jiān)毅的信息，在現(xiàn)存的圖像資料中有十二位舞者的腰部保持前傾狀態(tài)。

第二，后仰。舞者以腰部帶動(dòng)背部、腹部向身體后方呈仰的體態(tài)，一般都伴隨昂起的脖子、高抬的下顎和上揚(yáng)的手臂。通常在一段舞蹈進(jìn)入高潮之時(shí)，舞者會(huì)做這一動(dòng)作，始終保持挺胸拔背的姿態(tài)，其運(yùn)用后仰的腰部勢(shì)語是想傳遞自信、勇敢、無畏的信息。邊讓在《章華臺(tái)賦》中寫道：“俯仰異容、忽兮神化”，傅毅的《舞賦》中記載道：“其始興也，若俯若仰，若來若往”，這些都細(xì)致地記錄了舞者這一腰部形態(tài)，在現(xiàn)存的圖像資料中有四位舞者的腰部保持后仰的狀態(tài)。

四、步法

中國(guó)戲曲中的步法意指性很強(qiáng)，表現(xiàn)醉漢用醉步，表現(xiàn)行色匆匆用蹉步，表現(xiàn)柳暗花明用云步。戲曲中因?yàn)槿宋镄蜗蟮牟煌椒ㄒ哺鞑幌嗤?，花旦常用輕盈、優(yōu)美的步法，武生常用錯(cuò)步，丑角常用矮子步，大花臉常用跨腿步等。由戲曲衍生的中國(guó)古典舞中，騰起、趨步、小翻等很多技巧性的動(dòng)作也都離不開對(duì)足部的運(yùn)用，古典舞中許多技巧性動(dòng)作都是借鑒戲曲中毯子功而來的。在《銅雀伎》這部古典舞劇中，就有很多戲曲中運(yùn)用到的步法，比如：踏步，舞者在表演時(shí)，空間調(diào)度運(yùn)用較多，全腳掌與鼓面或槃接觸者，視為踏，舞者根據(jù)演出的需要，兩只腳都在鼓或槃上，其中一只腳踏著，另一只腳踩著;有的舞者一只腳立于地面，另一只腳踏于鼓面，多見于二維空間的調(diào)度。

一維空間的穩(wěn)立。漢畫像中都是對(duì)槃鼓舞的靜態(tài)截取，尚能捕捉到槃鼓舞中鮮少會(huì)有靜止直立的動(dòng)作，舞者通常會(huì)雙足站立在一只鼓面上，伴有身體的微傾;更多的舞者，尤其是男性舞者會(huì)展示倒立的技巧，以增強(qiáng)舞蹈的觀賞性，有的雙手撐在同一面鼓上，有的雙手分別撐在相鄰的兩面鼓上，舞者在表演倒立的同時(shí)多伴有頭部上揚(yáng)、目光如炬，甚至有舞者的技藝超乎想象，右側(cè)的舞人雙手支撐在鼓面之上，雙腿倒立的同時(shí)又托舉了一人，技藝趕超如今我們的雜技演員。因此，舞者在槃鼓舞表演中運(yùn)用穩(wěn)立的勢(shì)語，旨在傳遞堅(jiān)毅、謙恭的信息。

二維空間的掖步。兩條大腿一前一后，腿根夾緊，其中前一只腳尖與另一只腳在一條直線上，擰身坐胯。舞者在槃鼓舞表演中，空間調(diào)度運(yùn)用較多，全腳掌與鼓面或槃接觸者，視為踏;前半腳掌與鼓面或槃接觸者，視為踩，兩者由于需要腿部發(fā)力，均須彎曲膝蓋。根據(jù)演出的需要，有的舞者兩只腳都在鼓或槃上，其中一只腳踏著，另一只腳踩著;有的舞者一只腳立于地面，另一只腳踏于鼓面。此外，陸機(jī)在《日出東南隅行》中記載：“赴曲迅驚鴻，蹈節(jié)如集鸞”。王粲在《七釋》中寫道：“竦并足而軒跱”“安翹足以徐擊”。從中不難看出，舞者在槃鼓舞表演中運(yùn)用踩踏的勢(shì)語，不僅是為了制造鼓點(diǎn)，為舞蹈作伴奏，也是在傳遞激昂、振奮的信息。

三維空間的跑跳步。槃鼓舞最讓人驚嘆不已的是舞者高超的技藝，傅毅在《舞賦》記載道：“擊不致策，蹈不頓趾”，卞蘭在《許昌宮賦》中描述道：“振華足以卻蹈，若將絕而復(fù)連。鼓震動(dòng)而不亂，足相續(xù)而不并”，這些都是對(duì)舞者讓人嘆為觀止技藝的有力證明。舞者表演時(shí)使雙足在鼓與鼓之間、鼓與槃之間、槃與槃之間左右分開，連續(xù)作跨越的動(dòng)作，一般至少有一只足快速、用力地踏在鼓面、槃面上，又靠反作用力，使身體騰躍于空中，呈虛空之狀，作起起伏伏狀的動(dòng)勢(shì)。有的技藝高超的舞者甚至?xí)韵ドw來代替雙足，如傅毅在《舞賦》就記錄下一群女舞者：“及至回身還入，迫于急節(jié)，浮騰累跪，跗蹋摩跌”。舞者在槃鼓舞表演中運(yùn)用跨躍的勢(shì)語，往往都是在傳遞歡快、飄逸的信息，這也與漢代人信奉的宇宙觀相呼應(yīng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]修海林.中國(guó)古代音樂史料集[M].廣州：世界圖書出版公司，1999.

[2]費(fèi)振剛.全漢賦[M].北京：北京大學(xué)出版社，1993.

[3]李善注.昭明文選[M].北京：京華出版社，2000.

[4]劉思呈.漢代女性長(zhǎng)袖舞研究[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2014年.

[5]袁禾.中國(guó)古代舞蹈史教程[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[6]李善注.昭明文選[M].北京：京華出版社，2000.

[7]高華平.韓非子[M].北京：中華書局，2010.