方 笑 一

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

現(xiàn)存的宋代繪畫題跋中，山水畫題跋在數(shù)量上極為可觀，值得重視。山水畫題跋絕大多數(shù)出自觀畫者之手，即所謂“后之覽者”所作。筆者曾從觀賞與書寫之間關(guān)系的角度討論過宋代繪畫題跋的文本特點(diǎn)。(1)方笑一：《觀賞與書寫：宋代繪畫題跋的文本解讀》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2020年第1期。在進(jìn)一步閱讀繪畫題跋的過程中，又深感有必要對(duì)宋代山水畫題跋與畫作的因緣關(guān)系進(jìn)行深層次分析。只有落實(shí)到某一題材的畫作，繪畫題跋的理論意義才能得到更好地彰顯。

不同題材的畫作著眼點(diǎn)不同，題跋的內(nèi)容不同，因而其對(duì)繪畫創(chuàng)作的理論意義也就不同。人物畫題跋首先關(guān)注畫得像不像的問題，山水畫題跋則首先關(guān)注畫作有沒有尺幅千里的藝術(shù)效果，能否在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)山水變化無窮的姿態(tài)與綿延不絕的氣勢(shì)。正因?yàn)槔L畫題跋的關(guān)注點(diǎn)與畫作題材密切相關(guān)，按題材來探討題跋與畫作的關(guān)系應(yīng)該是行之有效的方法。本文嘗試從宋代山水畫題跋的內(nèi)容和寫作方式來揭示其與畫作本身的三重因緣。

一、“筆簡(jiǎn)意足”：題跋對(duì)山水的“二度描摹”及其特點(diǎn)

山水畫和山水畫題跋都對(duì)山川進(jìn)行描繪，可兩者的差別是顯而易見的。畫家眼底的山川，是真實(shí)的山水。無論畫家運(yùn)用何種技巧，繪出的畫作與真實(shí)山水有多遠(yuǎn)的距離，對(duì)真實(shí)山水作怎樣的濃縮，他所依據(jù)的對(duì)象總是真山真水，他的畫作總是對(duì)于真實(shí)山川的“一度描摹”。而山水畫題跋不同，因?yàn)轭}跋是在觀畫之時(shí)或之后寫的，所以題跋作者眼底的山川(也就是他的書寫對(duì)象)，就主要不是真山真水，而是畫中山水。因此，山水畫題跋是對(duì)于山水的“二度描摹”。這種“二度描摹”的重要性在于，它在很大程度上決定了山水畫題跋中山水描寫的特征與風(fēng)貌。

首先，山水畫題跋描寫山水具有極其明顯的概括性。它往往勾勒山水之大略，而不呈現(xiàn)其細(xì)節(jié)。如胡銓《跋劉提舉寒林圖》云：

石怪木老，流泉交絡(luò)，如行匡廬道中，覺霜林飛瀑逼人寒栗。(2)胡銓：《胡澹庵先生文集》卷三二，載曾棗莊、劉琳主編《全宋文》第195冊(cè)，上海辭書出版社、安徽教育出版社，2006，第287頁。

這則題跋對(duì)山水的描寫只有寥寥數(shù)字，“石怪木老，流泉交絡(luò)”可以說是概括到極致。僅根據(jù)這段描寫，除了知道畫面中的構(gòu)成元素有山石、樹木、泉水之外，無法判斷這幅畫究竟是如何構(gòu)圖的，只知圖中景物總體上給人以“寒栗”的感覺。這樣高度概括性的描述，也與題跋文體本身的特性有關(guān)，繪畫題跋文字都十分簡(jiǎn)煉，不能做長(zhǎng)篇鋪排。

又如，宋末牟巘的《題畢良佐山水圖》是一則為表現(xiàn)“寒林”的山水畫而作的題跋：

閱寒林多矣，此卷殊佳。葉脫林瘦，遠(yuǎn)山橫陳，垠堮雖露，而猶有蔚然秀杰之氣，筆簡(jiǎn)意足，把玩不能已。少陵云“畢宏已老韋偃少”，良佐豈其苗裔耶?(3)牟巘：《陵陽先生集》卷一六，載《全宋文》第335冊(cè)，第317頁。

在這則題跋里，描寫山水的話語是“葉脫林瘦，遠(yuǎn)山橫陳，垠堮雖露，而猶有蔚然秀杰之氣”，這比上述胡銓題跋中寫景的八個(gè)字顯然要詳細(xì)，并且意思包含一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)折。前面的十二個(gè)字都是寫寒林和遠(yuǎn)山，呈現(xiàn)一幅蒼涼的圖景，而后面“猶有蔚然秀杰之氣”是描寫山林間的一種氣韻。質(zhì)言之，是山林樹葉盡脫而枝繁葉茂的感覺猶在，望之蔚然深秀的氣韻。所以，牟巘用“筆簡(jiǎn)意足”四個(gè)字來形容畢良佐的這幅山水畫。其實(shí)，同樣可以用這四個(gè)字來形容牟巘的這則題跋。寥寥數(shù)語，把畫中山水的氣韻描摹出來了。

“筆簡(jiǎn)意足”這個(gè)說法也給我們很大的啟示。中國(guó)山水畫本身追求的就是“筆簡(jiǎn)意足”，以盡量少的筆觸去囊括和呈現(xiàn)盡量多的意蘊(yùn)?！肮P簡(jiǎn)意足”是山水畫對(duì)山水進(jìn)行“一度描摹”時(shí)所追求的境界。應(yīng)當(dāng)注意，山水畫創(chuàng)作時(shí)，作者也不是對(duì)自然界中的山水進(jìn)行簡(jiǎn)單再現(xiàn)。正如巫鴻所指出的：“圖像不應(yīng)該是對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的直接記錄，而應(yīng)該綜合藝術(shù)家從不同角度、距離、時(shí)間觀察山水各個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)。隨后下筆創(chuàng)造的山水因此是藝術(shù)家將這些經(jīng)驗(yàn)重組再造的結(jié)果，用郭熙的話來說，即‘一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)’?！?4)巫鴻著：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017，第235頁。據(jù)此來看，畫家對(duì)山水的“一度描摹”已屬高度概括性的“重組再造”，那么題跋文字對(duì)畫中山水作“二度描摹”時(shí)，追求“筆簡(jiǎn)意足”這種高度的概括性不僅僅來自題跋文體本身的書寫傳統(tǒng)，更源于中國(guó)山水畫本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。

筆墨簡(jiǎn)練固然是山水畫的特征，但具體到每一幅畫，畢竟它們的形態(tài)都是不同的。當(dāng)山水畫中出現(xiàn)的景物較多時(shí)，題跋依然能做到“筆簡(jiǎn)意足”。這一點(diǎn)不妨結(jié)合董逌《廣川畫跋》中的一則題跋來分析。《廣川畫跋》總體而言是考據(jù)為主的畫跋，其中偶見描摹山水的文字，如《書時(shí)記室所藏山水圖》中這樣描摹山水景物：

汀沙漁岸、蓼岸楓崖、山榭溪壑，望之若有限際。而求其重列復(fù)映，殆不可致之，蓋隱磷而不出也。又復(fù)有煙云上下，而晻靄出處，嵐光出沒而貫金石矣。(5)董逌：《廣川畫跋》卷六，中華書局，1985，第69頁。

簡(jiǎn)單地將景物一一羅列，再以畫中煙云、晻靄、嵐光作為這些景物的背景和貫穿線索，這樣也就將這一山水圖景用文字描繪出來了。對(duì)于畫中每個(gè)元素的顏色和形態(tài)并沒有進(jìn)一步細(xì)致描繪，可見題跋中的這一段景物描寫雖然相對(duì)詳細(xì)，但仍只包含了景物的基本信息，仍然是概括性的。

其次，山水畫題跋追求意義表述的完整性。

假如說，“筆簡(jiǎn)意足”中的“筆簡(jiǎn)”代表了高度的概括性，那么“意足”就指涉了意義表述的完整性。在山水畫題跋中，并不滿足于浮面的描摹和羅列景物，而總是追求意義表述的完整性。這種追求，使得本來短小而隨意的題跋，非但不顯得碎片化，反而在文本上體現(xiàn)出一種完整性，神完氣足。

具體而言，作者常常采取實(shí)景虛化的辦法，在具體景物之外，還著力刻畫這幅山水畫整體所具有的氣象和氣韻，以及它給觀者的整體感受。在前述胡銓的《跋劉提舉寒林圖》中，“如行匡廬道中，覺霜林飛瀑逼人寒栗”的“寒栗”就是這樣一種整體感受；在牟巘的《題畢良佐山水圖》中，“蔚然秀杰之氣”就是這幅畫所具有的氣韻。這些描寫都已不僅僅停留在畫中具體的景物上，而是凸顯了畫作整體的氣象。恰恰是這種氣象，把具體的每個(gè)景物都統(tǒng)攝且籠罩其中，使得題跋文本不再散漫凌亂，而是凝聚于一個(gè)核心，山水畫題跋由此有了“魂”，也有了意義。這樣一種寫作手法，與山水畫創(chuàng)作注重整體氣象和效果如出一轍。沈括評(píng)論董源與巨然的山水畫說：“大體源及巨然畫筆皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫《落照?qǐng)D》，近視無功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂宛有反照之色，此妙處也?！?6)沈括：《夢(mèng)溪筆談》卷一七，上海書店出版社，2009，第146頁。董源和巨然的山水畫作之所以遠(yuǎn)觀比近看更妙，也是因?yàn)槠渥⒅卣w氣象，而不斤斤于一筆一畫，這與題跋的實(shí)景虛化有相通之處。

題跋作者追求意義表述完整性的第二個(gè)辦法，是運(yùn)用圖中所繪的云煙霧靄將景物串聯(lián)起來，使得題跋文本呈現(xiàn)一種完整性。上述董逌的《書時(shí)記室所藏山水圖》中，“又復(fù)有煙云上下，而晻靄出處，嵐光出沒而貫金石矣”一句，就起到了這樣的作用?？汕f別小看那些云煙山嵐，它們彌漫于畫中，使得畫面生動(dòng)而具有整體感。因而，古代山水畫創(chuàng)作特別重視對(duì)云煙山嵐的刻畫。北宋畫論家韓拙說：“凡云霞煙霧之氣，為嵐光山色，遙岑遠(yuǎn)樹之彩也。善繪于此，則得四時(shí)之真氣，造化之妙理?！?7)韓拙：《山水純?nèi)肪砣墩撛旗F煙靄嵐光風(fēng)雨雪霧》，載朱易安等主編《全宋筆記》第九編，第1冊(cè)，大象出版社，2018，第60頁。明代莫是龍則說：“畫家之妙，全在煙云變滅中?！?8)莫是龍：《畫說》，載盧輔圣主編《中國(guó)書畫全書》第三冊(cè)，上海書畫出版社，1992，第997頁。當(dāng)代學(xué)者甚至斷言：“中國(guó)的山水畫就是在做一種‘云煙’的游戲?！?9)朱良志：《生命清供——國(guó)畫背后的世界》，北京大學(xué)出版社，2008，第166頁。題跋作者充分利用云煙山嵐，使得題跋文本具有整體感，仿佛有一條線索貫穿于景物之間。宋人認(rèn)為，山間之煙云與文字間的意味有著類似之處。如張戒論詩云：“大抵句中若無意味，譬之山無煙云，春無草樹，豈復(fù)可觀？”(10)張戒撰，陳應(yīng)鸞校箋：《歲寒堂詩話校箋》卷上，巴蜀書社，2000，第1頁。雖然說的是詩歌創(chuàng)作而非題跋寫作，但其中的道理是相通的。有了煙云，山水畫才有意味；同樣，有了煙云的描寫，山水畫題跋也才算完整，景物之間才有勾連，文本才有意義。

由此看來，“筆簡(jiǎn)意足”雖然是題跋作者形容山水畫特征的說法，也完全可以用來形容山水畫題跋的特點(diǎn)，尤其是題跋在對(duì)山水進(jìn)行“二度描摹”時(shí)所追求的境界。南宋樓鑰曾在一則題跋里說：“若丹青，非親見景物，則難為工?！?11)樓鑰：《攻媿集》卷七○《王晉卿江山秋晚圖》,載《全宋文》第264冊(cè)，第174頁。畫家親見山水，妙施丹青；題跋書寫者未必有條件親見山水實(shí)景，只能依據(jù)畫中景物作“二度描摹”。他們所追求的，是創(chuàng)作出一個(gè)“筆簡(jiǎn)意足”的完整文本，以留下自己作為觀畫者的印記。

二、“胸中丘壑”：題跋對(duì)山水畫靈感來源的構(gòu)想

題跋作者以簡(jiǎn)練的文字描繪畫中山水，他們對(duì)于如何才能畫出這樣的山水有著自己的見解。即使在題跋的只言片語中，作者對(duì)于山水畫靈感的來源也有一己之構(gòu)想。這靈感的來源通常被歸于畫家的“胸中丘壑”——因?yàn)樾刂杏星疔?，畫家才能畫出紙上的山川丘壑?/p>

“胸中丘壑”是宋代山水畫題跋中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)說法，如朱熹《跋米元章下蜀江山圖》云：

米老《下蜀江山》嘗見數(shù)本，大略相似。當(dāng)是此老胸中丘壑最殊勝處，時(shí)一吐出，以寄真賞耳。蘇丈粹中鑒賞既精，筆語尤勝。頃歲嘗獲從游，今觀遺墨，為之永嘆!慶元己未三月八日，新安朱熹仲晦父。(12)朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷八四，載朱杰人等主編《朱子全書》第24冊(cè)，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2002，第3963頁。

在朱熹看來，米芾之所以能畫出《下蜀江山圖》，就因?yàn)檫@些山水是他“胸中丘壑最殊勝處”，也就是米芾胸中常常盤桓著最美妙的山水風(fēng)景，他只要將“胸中丘壑”稍加吐露，便成為一幅山水畫佳構(gòu)了?？梢?，在宋人的觀念里，能畫出佳山水，首先是因?yàn)樾刂杏屑焉剿瑢?duì)于真山真水的觀摩經(jīng)歷和對(duì)山水的記憶構(gòu)成了畫家靈感的來源與創(chuàng)作的先決條件。

“胸中丘壑”這個(gè)說法，在宋人論山水畫時(shí)常被使用，并不是題跋作者的專利和發(fā)明。黃庭堅(jiān)《題子瞻枯木》詩云：“折沖儒墨陳堂堂，書入顏楊鴻雁行，胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜?！彪m然我們不能肯定黃庭堅(jiān)見到的那幅枯木圖就是今傳蘇軾的《枯木怪石圖》，但在黃庭堅(jiān)看來，“胸中元自有丘壑”就是蘇軾畫枯木的靈感來源?！缎彤嬜V·寫李成澄江平遠(yuǎn)圖》云：“高克明，絳州人，端愿謙厚，不事矜持，喜游佳山水間，搜奇訪古，窮幽探絕，終日忘歸。心期得處，即歸燕坐靜室，沉屏思慮，幾與造化者游。于是落筆，則胸中丘壑，盡在目前。”(13)《宣和畫譜》卷一一，上海人民美術(shù)出版社，1963，第122頁。這段話完整描述了宋人對(duì)于山水畫創(chuàng)作過程的理解。高克明“喜游佳山水間”，對(duì)山水“窮幽探絕”，然后靜心凝神，屏除雜念，與造化者游，最后才能將“胸中丘壑”盡數(shù)呈現(xiàn)于筆端。如此，我們對(duì)宋人所謂“胸中丘壑”不妨作這樣的理解：它既是山水畫家對(duì)親眼目睹的山水風(fēng)光的記憶，又是他們心中對(duì)山水的構(gòu)想，客觀的景物與主觀的構(gòu)想相結(jié)合，方能成為畫家的“胸中丘壑”；同時(shí)，這也是他們繪畫靈感的源泉。關(guān)于畫家對(duì)山水風(fēng)景的構(gòu)想，18世紀(jì)英國(guó)著名風(fēng)景畫家約翰·羅伯特·科曾斯有個(gè)重要的見解：“關(guān)于高山風(fēng)景的想象是某種在大腦中生成的東西，就好像藝術(shù)家的想象力在眼睛所看到的東西和大腦所接收到的印象之間進(jìn)行調(diào)整一樣?！?14)西蒙·沙瑪：《風(fēng)景與記憶》，胡淑陳、馮樨譯,譯林出版社，2013，第553頁。約翰·羅伯特·科曾斯及其父亞歷山大·科曾斯的風(fēng)景畫恰被認(rèn)為受到中國(guó)山水畫的影響，參見孔令偉、石炯：《科曾斯父子的藝術(shù)和中國(guó)山水畫》，《新美術(shù)》2005年第4期。“胸中丘壑”正是山水風(fēng)景在大腦中生成的東西。

在題跋作者看來，畫中的山水其實(shí)就是畫家“胸中丘壑”呈現(xiàn)于紙面上的產(chǎn)物。董逌在《書燕龍圖寫蜀圖》中說：“燕仲穆以畫自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發(fā)之?！?15)董逌：《廣川畫跋》卷五，第60頁。燕仲穆名肅，北宋畫家，曾任龍圖閣直學(xué)士。他觀自然山水而成“胸中丘壑”，最后“發(fā)之”，呈現(xiàn)山水的“真形”——這是題跋作者所理解和陳述的山水畫創(chuàng)作過程。又如張綱《跋江貫道畫山水二》云：“胸中丘壑，發(fā)之毫素，居然有萬里勢(shì)。閑窗永日，鳴琴對(duì)之，便覺眾山皆響?！?16)張綱：《華陽集》卷三三，載《全宋文》第168冊(cè)，第344頁。所謂“豪素”，即指紙筆。山水畫有“萬里勢(shì)”，也是宋人一個(gè)常見的說法，出自《世說新語·言語》中東晉袁宏所言“江山遼落，居然有萬里之勢(shì)”。黃庭堅(jiān)《跋山水圖》亦云： “江山寥落，居然有萬里勢(shì)?！?17)黃庭堅(jiān)：《山谷題跋》，上海遠(yuǎn)東出版社，1999，第84頁。萬里之勢(shì)，正來源于作畫者的“胸中丘壑”。

在題跋作者看來，“胸中丘壑”并非單純是山水畫產(chǎn)生的條件或畫家具備的素養(yǎng)，它更是畫家心胸器局所造就的產(chǎn)物。這里從張?jiān)傻膬蓜t題跋來加以說明：

士人胸次灑落，寓物發(fā)興，江山云氣，草木風(fēng)煙，往往意到時(shí)為之，聊復(fù)寫懷。是謂游戲水墨三昧，不可與畫史同科也。蘆川老隱云。(18)張?jiān)桑骸短J川歸來集》卷九《跋米元暉山水》，上海古籍出版社，1978，第171頁。

世所謂胸次有丘壑者，窮而士，達(dá)而公卿，其心未嘗須臾不住煙云水石間，又況如吾宗安國(guó)得友人把玩短軸，褾而藏之，每出以示諸好事。雖烏帽黃塵，汩沒困頓，開卷便覺萬里江山在眼界中，可想蜀僧為同舍郎周旋落筆時(shí)。然則安國(guó)不忘故舊，風(fēng)味如此，胸次可知矣。(19)張?jiān)桑骸短J川歸來集》卷九《跋張安國(guó)所藏山水小卷》，第180頁。

在第一則題跋里，張?jiān)商貏e提到“胸次灑落”。只有這樣的人，才能將自己的主觀情志寄寓于“江山云氣，草木風(fēng)煙”之中，畫出與畫史不同的山水作品來。在第二則題跋里，張?jiān)煞路鹗墙o“胸次灑落”做了更詳細(xì)的注解。他指出，“胸次有丘壑者”無論是處于窮困還是顯達(dá)的境地中，心都會(huì)常住于煙云水石之間，這才是真正地愛好山水。雖然在這里他說的是觀賞者張安國(guó)，而不是作畫者，但道理是相通的。由此可見，“胸中丘壑”屬于心胸開闊者所有，而不是器局狹小者所能裝得下的。

“胸中丘壑”仰賴于作畫者的開闊心胸，有了這個(gè)源泉，再以自然而然的態(tài)度和心境作畫，就能創(chuàng)造出山水佳作。所以，山水畫是作者“胸中丘壑”的自然外化。董逌在一則題跋里把這樣的境界稱為“以天合天”：

論者謂丘壑成于胸中，既寤則發(fā)之于畫，故物無留跡，景隨見生，殆以天合天者邪！李廣射石，初則沒鏃飲羽，既則不勝石矣，彼有石見者，以石為礙，蓋神定者一發(fā)而得其妙解，過此則人為已，能知此者，可以語吳生之意矣。仲穆于畫蓋得于此。(20)董逌：《廣川畫跋》卷一《書燕仲穆山水后為趙無作跋》，第5頁。

山水畫是作者“胸中丘壑”的自然流露，所謂“物無留跡，景隨見生”，純粹出乎自然，這就是“以天合天”了。董逌還特意用漢代名將李廣以箭射石的故事作喻。李廣在不知道所射之物是石頭的情況下，一箭射入石頭中，再射就不能勝進(jìn)石頭了。創(chuàng)作山水畫也是同樣的道理，凝神靜氣，“一發(fā)而得其妙解”，對(duì)山水的長(zhǎng)期觀察，對(duì)畫面的精心構(gòu)思，就在一刻間躍然紙上；再刻意造作，添磚加瓦，就是“人為”而不是“自然”，山水畫就達(dá)不到最佳的藝術(shù)效果。董逌將這樣的創(chuàng)作狀態(tài)形容為“得于隨所遇而發(fā)于不可索”(21)董逌：《廣川畫跋》卷六《書時(shí)記室所藏山水圖》，第68頁。。

假如仔細(xì)分辨，所謂“胸中丘壑”的自然流露，還包含著對(duì)山水畫家藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的高度肯定。題跋作者往往強(qiáng)調(diào)，由于畫家胸中有丘壑，他們所繪出的山水畫絕不是畫工所能繪制的。張?jiān)伞栋隙赐ド剿畼印吩疲?/p>

士人胸中有丘壑者，若能游戲水墨間，作平山遠(yuǎn)水，固非畫工所及。舊傳宋復(fù)古八法，謂之活筆，想見風(fēng)味，此蓋得其彷彿云。(22)張?jiān)桑骸短J川歸來集》卷九，第166頁。

“游戲水墨間”是充滿著文人意味的說法，是文人畫的精髓。黃庭堅(jiān)說“東坡墨戲，水活石潤(rùn)”(23)黃庭堅(jiān)：《山谷題跋》卷八《題東坡水石》，第220頁。，張?jiān)勺约阂舱f“游戲水墨三昧”，都是差不多的意思，皆強(qiáng)調(diào)“戲”字。因?yàn)樾刂杏星疔郑拍軌驌]灑自如、左右逢源。正是這一點(diǎn)，使得山水畫家與當(dāng)時(shí)的畫工之間形成了明顯的區(qū)別。

北宋末年張守的《跋王摩詰畫》也提到胸中有丘壑的王維和畫工的區(qū)別。作者追溯山水畫的發(fā)展史，并評(píng)論了王維的《疾風(fēng)送雨圖》：

山水一變于吳道玄、李將軍父子，遂度越前輩，至摩詰尤為擅場(chǎng)。張彥遠(yuǎn)以謂人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，在當(dāng)時(shí)已如此，則今人所藏可知矣?！都诧L(fēng)送雨圖》精深秀潤(rùn)，未嘗設(shè)色，非有胸中丘壑不能辦也。所謂云峰石色，絕跡天機(jī)，顧豈工人能措筆耶?知音者希，真奇殆絕。(24)張守：《毗陵集》卷一○，載《全宋文》第174冊(cè)，第12頁。

張守高度肯定了王維山水畫的成就，但指出設(shè)色之作大多是王維指揮畫工完成的，并非本人親自布色。而這幅畫情況特殊，沒有設(shè)色，而且“云峰石色，絕跡天機(jī)”，張守由此判定這絕對(duì)是王維本人的作品，而不是工人代勞布色的作品。“有胸中丘壑”的王維，才能創(chuàng)作出“絕跡天機(jī)”的山水畫，畫工根本是不能代替的。在回顧畫史的同時(shí)，張守用“胸中丘壑”為偉大畫家和畫工之間劃出了一道清晰的界線。

“胸中丘壑”是題跋作者對(duì)于畫作靈感來源的一種構(gòu)想，它與畫論著作中關(guān)于“胸中丘壑”的說法相呼應(yīng)，總體上指涉了畫家作為創(chuàng)作主體的一種主觀精神，這當(dāng)然是畫工所缺乏的。英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希對(duì)中國(guó)山水畫曾有這樣的評(píng)論：“畫家可以用無數(shù)的方式來組合、修改和完善各種描繪山石松柏、飛瀑流云或茅亭屋舍的古老程式，它們或多或少能表現(xiàn)自然的外觀，但從不能脫離畫家的意圖和認(rèn)識(shí)去絕對(duì)忠實(shí)地記錄某個(gè)特殊的景象?！?25)貢布里希：《西方人的眼光——評(píng)蘇立文<永恒的象征——中國(guó)山水畫藝術(shù)>》，載洪再辛選編《海外中國(guó)畫研究文選 (1950—1987)》，上海人民美術(shù)出版社，1992，第375-376頁。他所謂的“畫家的意圖和認(rèn)識(shí)”，在題跋作者或畫論作者的表述中，大概就是“胸中丘壑”了。

三、“適吾之適”：題跋對(duì)同題材畫作的多維呈現(xiàn)

山水畫歷史上，有一些著名的題材被反復(fù)繪制，這當(dāng)中尤其引人注目的是王維的隱居之地——輞川。王維詩畫兼擅，其山水畫在歷史上享有崇高地位。正如繪畫史著作所指出的：“王維在畫史上崇高地位的確立……和北宋開始的文人畫的大興是分不開的?！?26)陳傳席：《中國(guó)山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2001，第48頁。文人對(duì)王維的畫也特別喜愛，樂于撰寫題跋。王維本人畫過《輞川圖》，其他畫家也留下了數(shù)量不少的《輞川圖》，由此，人們也紛紛撰寫《輞川圖》的題跋。從《容齋隨筆·三筆》卷六《李衛(wèi)公輞川圖跋》可以看出，李嶠、李吉甫、李德裕等均有題跋。到了宋代，《輞川圖》題跋更是源源不斷。雖然這些題跋并不是針對(duì)同一幅畫作的，但畢竟是同一個(gè)題材的作品，《輞川圖》題跋是非常值得放在一起加以討論的。題跋對(duì)同一題材的畫作進(jìn)行了多維呈現(xiàn)，題跋作者各有各的愛好和用意。借用宋末元初家鉉翁在《跋輞川圖》中的說法，“適吾之適”或許是形容這些題跋最合適的詞。這個(gè)“吾”當(dāng)然就是指題跋作者了。

《輞川圖》題跋中究竟寫了哪些不同方面的內(nèi)容呢？首先是與《輞川圖》有關(guān)的事實(shí)。黃庭堅(jiān)在《題輞川圖》中說：“然世有兩本，一本用矮紙，一本用高紙。意皆出摩詰不疑，臨摹得人，猶可見其得意于林泉之仿佛?！?27)黃庭堅(jiān)：《山谷題跋》卷三，第74頁。他高度肯定了當(dāng)時(shí)流傳的兩個(gè)紙本的真實(shí)性，認(rèn)為都是王維所作。北宋學(xué)者黃伯思留下了兩則《跋輞川圖后》。在前一則里，他認(rèn)為過去的傳本“物象靡密而筆勢(shì)鈍弱”，今傳本則“賦象簡(jiǎn)遠(yuǎn)而運(yùn)筆勁峻”，由此判斷后者是王維真跡。(28)黃伯思：《東觀余論》卷下，人民美術(shù)出版社，2010，第123頁。在后一則里，黃伯思肯定《輞川圖》“善并美具”，價(jià)值無與倫比，接著將如今的輞川景致與王維時(shí)代作對(duì)比：“然此地，今遺址僅存，園湖垞沜，率為疇畝，未有高士踵茲逸懷，使人慨想深?！?29)同上書，第124頁。由此可知，在宋徽宗時(shí)代，輞川已經(jīng)不復(fù)唐時(shí)舊貌，沒有王維吟詩作畫時(shí)的氣象了。董逌《書輞川圖后》則直指圖中訛誤：“此畫頗失其舊，當(dāng)依其說改定?！?30)董逌：《廣川畫跋》卷六《書輞川圖后》，第63頁。這些題跋著眼于和《輞川圖》有關(guān)的事實(shí)，試圖修正錯(cuò)誤，正本清源。

《輞川圖》宋人題跋的第二類，往往是借端發(fā)慨，寄寓自己的人生感嘆。如家鉉翁《跋輞川圖》中有這樣一段：“王摩詰自謂能隱，余觀此圖包絡(luò)山谷，綿亙廣遠(yuǎn)，與豪客貴翁窮奢角奇者亦何以異?余年七十有三，行世五紀(jì)，周游半天下。所至值佳山美景，藉草倚樹，適吾之適，興盡輒去，居無一寸之園、一丘之亭，而余之內(nèi)心無所慊也?！?31)家鉉翁：《則堂集》卷四，載《全宋文》第349冊(cè)，第110頁。這則題跋對(duì)王維的生活方式頗有微詞，而對(duì)自己周游天下、居無定所的生活則不無得意。宋末馬廷鸞《跋董秀夫輞川圖后》干脆連后世評(píng)論王維的人也一并批評(píng)了一番：“后人括摘摩詰，遐想其游輞川，某句則謂之傲睨閑適，某句則謂之蟬蛻浮游，某句則謂之詩中有畫、畫中有詩，又何其摹寫之無已也!”(32)馬廷鸞：《碧梧玩芳集》卷一六，載《全宋文》第354冊(cè)，第22頁。流露出對(duì)王維本人的極端欣賞和對(duì)后人喋喋不休議論王維的不滿。這是一種相當(dāng)主觀的人生態(tài)度。

王維居于輞川，主要目的是隱居。他雖然沒有辭官，但在輞川過得是半官半隱的生活，所以在《輞川圖》的題跋里，也有人對(duì)這樣的生活深表羨慕，甚至于用意念與王維同游。秦觀的《書輞川圖后》敘述自己夏天臥病，閱《輞川圖》而與王維一起神游輞川的情景，寫得相當(dāng)別致有趣。關(guān)于這則題跋，筆者在《觀賞與書寫》這篇論文里已經(jīng)作了詳細(xì)分析，茲不贅述。倒是蘇轍之孫蘇籀在紹興二十一年(1151)撰寫的《書輞川圖后》，抒發(fā)了自己晚年見到《輞川圖》的真切心情，頗為動(dòng)人，他說：

予壯歲游藍(lán)田，不暇搜覽吊古，良可恨也。蓋城市暖熱，泉石寒涼，往往負(fù)炎舍冷，誠(chéng)知簪笏圭組，不在崧少濠濮，高蓋駟馬，豈若柴車煙艇歟？于噫！余老矣，辯論著造不少貶而懈，顧何益焉。游止溪山，希真秦伽，斜川、愚谷誠(chéng)不易可圖也。玩味默存其間，無湫隘塵囂之陋，又無顯嚴(yán)高明之瞰，林端水次，莽蒼綿冪，傾岑阻徑，巖豁谷回，嵐光素云，自相蒨絢，鷦鷯之賦，莵裘之營(yíng)，真趣蘊(yùn)鐘乎此矣。主人既以斯畫見貽，置之坐右，朝夕寓目，抑流競(jìng)養(yǎng)，恬素為幸，豈細(xì)也耶。金穴雕堂之家，玉麈象床之靡，無施于丘壑矣。(33)蘇籀：《雙溪集》卷一一，載《全宋文》第183冊(cè)，第337頁。

蘇籀的情況有些特殊，年輕時(shí)曾體驗(yàn)過輞川景致，但對(duì)于清冷艱苦的山間隱居生活很難獲得共鳴；晚年歲月，通過《輞川圖》，反而能領(lǐng)略褪盡繁華的“恬素”真趣。當(dāng)年真實(shí)的輞川，讓他無法體驗(yàn)真實(shí)的隱居生活；如今畫中的輞川，倒使他實(shí)現(xiàn)了精神上的歸隱。對(duì)于一位山水畫題跋的作者而言，還有什么比這樣的感受更值得記錄下來的呢？正如題跋最后所言：“金穴雕堂之家，玉麈象床之靡，無施于丘壑矣。”山水畫中的山川丘壑，被題跋作者用文字描繪，成為他們的眼底山川；而眼底的山川其實(shí)是作者胸中丘壑的自然外化，題跋作者器局境界不同，“胸中丘壑”也就不同。從他們優(yōu)美而看似隨意的文字里，可以讀出豐富的精神世界。而山水畫給予題跋作者的精神滋養(yǎng)，比起山水本身給予畫家的精神滋養(yǎng)，是一點(diǎn)兒也不會(huì)少的。

宋代山水畫題跋與畫作的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜。一方面，題跋依附于畫作而存在，另一方面，題跋既不單純是對(duì)畫作內(nèi)容的文字呈現(xiàn)，也不僅僅是撰寫者藝術(shù)觀念的文字載體。從某種意義上說，題跋和畫作所構(gòu)成的，是一種獨(dú)特的“對(duì)話”關(guān)系。本文所揭示的兩者之間的三重因緣，未必能涵蓋題跋與畫作的全部關(guān)系，但總體上不離繪畫的創(chuàng)作、批評(píng)和歷史這三個(gè)維度。假如能藉此開啟以文觀畫的新視角，豐富人們對(duì)于題跋文本和宋代山水畫的認(rèn)識(shí)，則說明這種“跨界”仍然是值得嘗試的。