馬 茂 軍

(華南師范大學 文學院，廣州 510006)

中國古典的詩與文經(jīng)過兩千年的發(fā)展，至宋代已經(jīng)非常成熟，富于思辨精神的宋人展開了詩、文的文體體性探討。陳師道《后山詩話》提出了著名的“以詩為文”和“以文為詩”的命題，總結中唐文學轉(zhuǎn)型中的杜甫和韓愈的詩歌變體現(xiàn)象；北宋歐陽修、蘇東坡、黃庭堅繼承了杜甫和韓愈“以文為詩”的傳統(tǒng)，并且發(fā)揚光大。這種創(chuàng)作實踐的轉(zhuǎn)變，預示著中國文學從抒情傳統(tǒng)向敘事傳統(tǒng)的重大轉(zhuǎn)型，引發(fā)了后代理論界的長期爭鳴，從而促進了古代詩、文文體理論的深化發(fā)展。

一、“以文為詩”與宋代詩學的展開

“以文為詩”從杜甫已經(jīng)開始，但是進行理論總結較早的是宋人陳師道 。據(jù)《后山集》卷二十三：“黃魯直云：‘杜之詩法出審言，句法出庾信，但過之爾。杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾?！雹俳髋蓹嗤S庭堅針對歐陽修推崇韓愈“以文為詩”的現(xiàn)象作出了批評，陳師道自己沒有發(fā)表意見，他引用黃庭堅的話，認為詩、文各有體，韓愈“以文為詩”，杜甫“以詩為文”，故不工，從詩歌體裁辨體角度提出了詩歌“本色論”的問題。

如果細細考證，“以文為詩”的說法源于歐陽修《六一詩話》，其中對“以文為詩”的背景分析有著更加豐富的內(nèi)容：

退之筆力，無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰：“多情懷酒伴，余事作詩人”也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙。此在雄文大手，固不足論，而予獨愛其工于用韻也。蓋得其韻寬則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也。得韻窄，則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。余嘗與圣俞論此，以謂譬如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之。至于水曲螘封，疾徐中節(jié)，而不少蹉跌，乃天下之至工也。(1)歐陽修：《六一詩話》，載何文煥輯《歷代詩話》，中華書局，2004，第272頁。

對詩、文的態(tài)度，魏晉以來有三變。六朝文筆之辨，推崇韻文，以為筆是韻文之余，是一變。在唐代韓愈那里，以詩為文章末事，文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事；文以載道，詩歌是余事，所以“以文為詩”，將詩歌的內(nèi)容從個人的抒情變?yōu)榧覈煜拢磉_方式也多了敘事和議論，是二變?！肮势湓娫弧嗲閼丫瓢椋嗍伦髟娙恕病?，歐陽修的提法代表了儒家的態(tài)度?！叭黄滟Y談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙?！币詳⑹聻樵?，從抒情轉(zhuǎn)為敘事，是杜甫詩歌在中唐的轉(zhuǎn)型；韓愈進一步從詩人轉(zhuǎn)型為散文家，將這種轉(zhuǎn)型擴大化，開啟了文的時代，預示了中國文學敘事傳統(tǒng)的到來。作為政治家和主考官身份的歐陽修變唐代的詩賦取士為以文取士，是文的傳統(tǒng)的政治定型化和制度化。其時詩歌式微，歐陽修在文人和詩人的使命感驅(qū)動下，仍然推崇詩歌，甚至推崇格律。歐陽修是北宋詩文革新運動的開創(chuàng)者，是唐宋轉(zhuǎn)型時期的重要人物，是舊時代的終結者，也是新時代的開創(chuàng)者，具有開拓者的開放胸懷和氣度。他表揚韓愈在格律內(nèi)的縱橫恣肆，筆力強健，無施不可，自是天下至工，對韓愈的“以文為詩”評價很高。北宋后期，隨著文化保守主義的流行，守成期的黃庭堅對待韓愈的立場又不盡相同。黃庭堅與陳師道作為傳統(tǒng)文化的守護者，堅持傳統(tǒng)詩法理論的回歸，強調(diào)文體說與詩法說，認為詩、文各有體，則文體無高下之別；杜甫之詩法，韓愈之文法也，韓愈“以文為詩”，杜甫“以詩為文”，都是變體，故不工爾。很明顯，黃庭堅堅持大雅，不喜歡變體，甚至認為杜甫的詩歌也不工。

然而，北宋是個思想繁榮、頗具開拓精神的時代，破體為文成為一種風尚。陳師道《后山詩話》還有討論變體的其他記載：

龍圖孫學士覺，喜論文，謂退之《淮西碑》，敘如書，銘如詩。

退之作記，記其事爾，今之記，乃論也。少游謂《醉翁亭記》亦用賦體。

莊荀皆文士而有學者，其《說劍》《成相》《賦篇》與屈騷何異？

楊文公刀筆豪贍，體亦多變，而不脫唐末五代之氣。又喜用古語，以切對為工，乃進士賦體耳。歐陽少師始以文體為對屬，又善敘事，不用故事陳言而文益高，次退之云。

范文正公為《岳陽樓記》，用對語說時景，世以為奇。尹師魯讀之曰：“此傳奇體耳。”傳奇，唐裴钅刑所著小說也。(2)陳師道：《后山詩話》，載何文煥輯《歷代詩話》，第309-310頁。

陳師道詳細描述了自韓愈開始的中唐文學轉(zhuǎn)型。隨著北宋社會經(jīng)濟的發(fā)展，文化也有了自信與恢宏開放氣度。文學的發(fā)展自成一體，各種文體紛紛變體，以記為論，以文為賦，以賦為記，敘如書，銘如詩，以文體為對屬，以傳奇為記……可見，變體成為一種趨勢，成為文學繁榮的象征。但陳師道是暗含厚古薄今的批評態(tài)度的，認為今不如古，變不如正。他與同道黃庭堅是盟友。黃庭堅則更進一步，他精讀史書，強調(diào)治經(jīng)術，屬于文化文體保守派。

北宋后期屬于宋代內(nèi)部的轉(zhuǎn)型期和守成期。思想文化開始收緊，批評界開始反思變體，提出文體超越時代、不工、本色等問題。陳師道還將“本色論”推廣到詞學，而其本質(zhì)是抒情與敘事、議論、言志之爭。“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，惟秦七黃九爾，唐諸人不迨也?！?3)陳師道：《后山詩話》，載何文煥輯《歷代詩話》，第309頁。陳師道是個比較保守的文體學家，提出“本色論”，有一定見識而立場頑固(秦七黃九肯定不能代表宋詞的最高水平)，所以得出了一些違反文學史實際的結論。一種文體的原初狀態(tài)肯定不能作為文體的正體，變才是文學史發(fā)展的主流，固守正體只能抱殘守缺。唐宋詞花間、南唐為一變，柳永為一變，晏殊、歐陽修又一變，蘇軾又一變，周邦彥為一變，辛棄疾又一變，姜夔、吳文英又一變。秦七黃九何正之有？從詞這個早熟文體，我們更能看清一種文體的快速裂變才帶來繁榮的過程。不變的只有變化。本色只能拘束陳師道這樣的普通人，韓愈、蘇軾天才橫放，還真不是本色能夠拘束的。他們創(chuàng)造一切，開拓大天地。本色也意味著墨守成規(guī)，意味著局限和束縛。秦七黃九雖然本色，但絕非一流，陳師道的成就與見識更次一等。從本質(zhì)上說，五代詞的本色是抒情，柳永之變是敘事；蘇東坡之變是議論，是言志；周邦彥、吳文英之變也是敘事，通過敘事、議論擴大詞的容量，適應更加豐富復雜的時代與人心。“師道字履常，一字無已，彭城人。受業(yè)曾鞏之門，又學詩于黃庭堅?！?4)永瑢等：《四庫全書總目》卷一百五十四，中華書局，1965，第1329頁。陳師道的地位和思想與他得曾鞏和黃庭堅真?zhèn)饔嘘P，而此兩位都是文化保守派。陳師道與歐陽修唱反調(diào)，提出“本色論”，雖然未必正確，但無疑總結了中唐的轉(zhuǎn)型，將“以文為詩”問題的討論深入化，推進了宋代詩學的演化。

“以文為詩”，詩文之辨，是文學思想內(nèi)部的核心命題，幾乎涵蓋中古時期的主要文學體裁；杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅又是唐宋時期的核心詩人，隨著以文為詩與詩文之辨關于詩歌體性論的討論展開，不可避免地波及杜詩學、唐宋詩之爭話題。每個重要的詩人、批評家都必須有所表態(tài)，參與到這個時代話題中。以杜甫為分界線，杜甫、韓愈皆是宋詩的開創(chuàng)者，無論是從理論還是從實踐的角度，皆可命名為“杜韓詩派”。它不同于傳統(tǒng)漢魏六朝詩歌的抒情傳統(tǒng)，而是一個敘事、議論詩派。杜甫是江西詩派之祖，則“杜韓詩派”可擴展為杜甫、韓愈、黃庭堅、陳師道；就宋詩而言，代表人物非蘇軾、黃庭堅莫屬，“杜韓詩派”又擴展為杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅，他們以議論為詩、以文字為詩、以才學為詩、以文為詩。雖然黃庭堅、陳師道對“以文為詩”有比較保守的看法，但黃庭堅創(chuàng)作的本質(zhì)是“以文為詩”的典范，這是文學史的事實。換一種說法，“杜韓蘇黃詩派”叫宋詩派，這是另外一個角度，是與唐詩派的抒情傳統(tǒng)分庭抗禮的。

作為宋代文化的代表性人物，對杜詩學和宋詩派，創(chuàng)新大師蘇東坡提出了更為創(chuàng)新的提法?！逗笊皆娫挕吩疲骸岸胖姺ǎn之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾……蘇子瞻曰：‘子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也?！瘜W詩當以子美為師，有規(guī)矩故可學。退之于詩，本無解處，以才高而好耳。淵明不為詩，寫其胸中之妙耳。學杜不成，不失為工。無韓之才與陶之妙，而學其詩，終為樂天耳。”(5)陳師道：《后山詩話》，載何文煥《歷代詩話》，第303-304頁。陳師道的提法， 有保守的尊體意識。從詩法的角度看，詩、文各有體，詩有詩法，文有文法。體，是陳師道的價值觀之一，韓愈“以文為詩”，杜甫“以詩為文”，故不工爾。工，也是陳師道的價值觀之一。但陳師道旗幟鮮明、無條件地認為學詩當以子美為師，有規(guī)矩故可學，所以陳師道也是理論與創(chuàng)作實踐脫離的理論家，心口不一。如果說詩、文自有體，則杜甫、韓愈皆不工：杜甫有規(guī)矩，借鑒了散文技法，但是走得不是太遠；韓愈走得太遠，縱橫恣肆，寫得像議論文了。與陳師道變體觀相比，蘇東坡的變體觀則持開放的文體觀，提出了集大成的說法，認為杜甫是詩歌傳統(tǒng)的集大成者，同時也是詩文合一傳統(tǒng)的集大成者。在這個意義上，杜甫的集大成是創(chuàng)新的，“以文為詩”，統(tǒng)合了文的傳統(tǒng)入詩，是開放并具有革命性意義的。蘇軾的看法，是在元稹所認為“杜甫是詩歌傳統(tǒng)集大成說”基礎上的創(chuàng)造性闡釋。同樣的道理，蘇軾根據(jù)自己的創(chuàng)造實踐，認為韓愈之文，其中自有詩歌的詩性，“以詩為文”，不平則鳴，抒寫自我。從另外一個角度，還將作詩看成文，家國天下，政治議論，“以詩為文”，詩文合一，也是一解?？梢姡K東坡作為全能型文化巨匠，大氣磅礴，結合自己的創(chuàng)作實踐，做出立意高遠的闡釋。反觀陳師道作為一個儒家詩人，不能認識到干預現(xiàn)實的敘事和議論追求正是儒學復興大潮下的時代命題，不亦悲乎。

從時代風氣而論，陳師道心存?zhèn)鹘y(tǒng)古典詩歌理想，作繭自縛，狹隘的“本色論”在宋代就受到批駁，并不是主流。阮閱《詩話總龜后集》卷三十一：“《后山詩話》謂：‘退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！嘀^后山之言過矣，子瞻佳詞最多，其間杰出者，如‘大江東去，浪淘盡千古風流人物’，赤壁詞；‘明月幾時有，把酒問青天’，中秋詞；‘落日繡簾卷，庭下水澄(連)空’，快哉亭詞……凡此十余詞皆絕去筆墨畦徑間，直造古人不到處，真可使人一唱而三嘆，若謂以詩為詞，是大不然。子瞻自言平生不善唱曲，故間有不入腔處，非盡如此，后山乃比之教坊雷大使舞，是何毎況愈下？蓋其謬耳！”(6)阮閱編，周本淳校點：《詩話總龜后集》卷三十一，人民文學出版社，1987，第199-200頁。阮閱對陳師道的“本色論”很不以為然，以蘇軾成功的創(chuàng)作實踐加以批駁。阮閱能夠從詞學發(fā)展的角度發(fā)現(xiàn)蘇軾以敘事議論、家國情懷入詞，“以文為詞”開創(chuàng)詞壇新局面的重大貢獻。從某種意義上說，蘇軾不僅僅是”以詩為詞“，而是得風氣之先，“以文為詞”，以敘事議論傳統(tǒng)入詞，比柳永的以敘事入詞、抒寫個人悲歡離合故事又進一步，以儒家家國情懷入詞，在思想、技法上都比柳永更加創(chuàng)新，將宋詞從花間派的個人抒情傳統(tǒng)帶入了一個新時代。杰出的人總能通過創(chuàng)新帶來革命性變革，成為規(guī)則的改變者，推動社會和文化的進步。普通人則只能是規(guī)則的跟從者。

隨著理學的深入發(fā)展，南宋后期儒家詩學對唐宋詩之爭，對“以詩為詩”“以文為詩”“以詩為文”做出了新解。文，不僅僅是體式，而是體性，是家國情懷和忠君愛國。方鳳《仇仁父詩序》云：“余謂作詩，當知所主，久則自成一家。唐人之詩，以詩為文，故寄興深，裁語婉；本朝之詩，以文為詩，故氣渾雄，事精實；四靈而后，以詩為詩，故月露之清浮，煙云之纖麗?！?7)方鳳：《仇仁父詩序》，載方鳳撰，方勇斠補：《存雅堂遺稿斠補》，學苑出版社，2014，第80頁。他對保守的“本色論”進行了反思：“四靈”最本色，他們之后的詩人“以詩為詩”，但效果如何？不過是“月露之清浮，煙云之纖麗”——過于清風明月，過于淺薄罷了。方鳳還是喜歡“以詩為文”。此處的“文”，是抒寫家國情懷的；這種詩歌，是文章學意義上的詩歌。所以唐人之詩是“以詩為文”。文，是體性論上的文，是家國情懷，故寄興深、裁語婉，有家國情懷的寄寓。宋朝之詩，干脆“以文為詩”，是技法、詩法、詩性上的文，是散文化、議論化，文以載道，似乎又過了一點，故氣渾雄，事精實。意象和家國情懷應該有個比例，符合黃金分割律才完美。缺少家國情懷的“以詩為詩”，只能是風花雪月的“四靈”之詩。

從批評史的角度，晚宋對“以文為詩”批評影響最大的是嚴羽。嚴羽在詩歌傳統(tǒng)上主張詩必盛唐，全面否定宋詩派，也暗含了對杜詩派的否定。但是，當時的批評家并不認同嚴羽的思想，嚴羽并非主流。方鳳《仇仁父詩序》對唐宋詩歌的看法是比較公允的，也可見晚宋詩文之辨是個時代命題。方鳳謂作詩當知所主，久則自成一家；有主有輔，但要自成一家。金元人面對唐宋詩歌的豐富遺產(chǎn)形成了一定的認識。唐代詩歌發(fā)達，詩歌功能強大，除承載抒情功能外，還可以承擔文以言志載道的雙重功能，所以是“以詩為文”。這里的“為文”是為文的功能、體性，不是技巧，所以唐詩派寄興深；在寫作技巧上還是“以詩為詩”，所以裁語婉。而宋詩派則是另外一番模樣。宋人經(jīng)過唐宋古文運動和宋代新儒學的洗禮，理性主義流行，詩性相對少了一點，所以慣性的以散文的思維、技巧和功能來寫詩，因此出現(xiàn)了嚴羽批判的“以才學為詩，以議論為詩，以學問為詩”；但《仇仁父詩序》卻強調(diào)宋詩別是一家，宋詩自有自己的風味、特點、長處，“本朝之詩以文為詩，故氣渾雄，事精實”。方鳳的意思大概是有所主，有所輔，博采眾長，不主一家。故四靈派“以詩為詩”他也能看到優(yōu)點，“四靈而后以詩為詩，故月露之清浮，煙云之纖麗”。同時，對純粹的“以詩為詩”傳統(tǒng)反而有所保留了。這是詩文之辨的新的高度和認識，是創(chuàng)新主義者的價值觀，打破了墨守成規(guī)。而學杜甫的意義，就是東坡集大成的意義了，是“以文為詩”“以詩為文”“以詩為詩”的三合一了；不僅僅糾結于詩與文之分，而是能夠肯定詩與文之合，也更能對詩歌提出高境界高標準的要求，是一種開放的文學觀、文體觀。這是“杜韓詩派”的觀點，是“蘇黃詩派”的觀點，也是唐宋詩之爭及唐宋詩之別。

從時間節(jié)點上看，與詩歌創(chuàng)作實踐相對應，批評界在中唐、北宋這一“以文為詩”及宋詩派的形成、拓展、實踐階段，一般比較鼓勵“以文為詩”和詩歌的議論化、散文化的實踐。這一時期文人創(chuàng)作發(fā)達，對新生事物保持強烈興趣，沒有過于強調(diào)辨體?？梢哉f，“以文為詩”是江西詩派、宋詩派理論建構的重要基石及創(chuàng)作實踐的重要手段,是中華民族經(jīng)歷了隋唐的力量與激情之后，再度強調(diào)思想、強調(diào)理性這樣一種思潮在文學和創(chuàng)作上的反映，是儒家人文關懷思想再度成為民族主體思想的時代要求，是杜詩學、江西詩派、宋詩派逐步奠定主流地位的一種大趨勢。而文學理論的發(fā)展往往圍繞“以文為詩”這一核心話題展開。杜詩學專家蔡夢弼引陳善的《捫虱新話》說：“韓以文為詩，杜以詩為文，世傳以為戲。然文中要自有詩，詩中要自有文，亦相生法也。文中有詩，則句語精確；詩中有文，則詞調(diào)流暢。謝元暉曰：‘好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！怂^詩中有文也。唐子西曰：‘古人雖不用偶儷，而散句之中暗有聲調(diào)，步驟馳騁，亦有節(jié)奏?！怂^文中有詩也。前代作者皆知此，法吾所謂無出韓杜。觀子美到夔州以后詩，簡易純熟，無斧鑿痕，信是如彈丸矣?！?8)蔡夢弼：《草堂詩話》，載《景印文淵閣四庫全書》第1481冊，(臺北)商務印書館，2008，第29頁。宋人講究傳承，講究借題發(fā)揮，從別人理論中生發(fā)自我的觀點。陳善從謝眺和唐子西的舊理論闡釋“以文為詩”和“以詩為文”，以為詩、文的技法可以互相助益。好的詩歌應該自然流暢如散文，沒有太多的跳躍、對仗之類的雕琢，而像流水對一樣自然，圓美流轉(zhuǎn)如彈丸,好的散文中也應該有詩的節(jié)奏和聲調(diào)。陳善未能提出文中有詩意，而提出語句精確，大概是琢磨講究、字斟句酌、強調(diào)語言的詩意化。與以前諸家不同，他的“以文為詩”，不是布局，而是語言流暢。他將“以文為詩”和“以詩為文”轉(zhuǎn)換為“然文中要自有詩，詩中要自有文，亦相生法也，文中有詩，則句語精確，詩中有文，則詞調(diào)流暢”，是一種創(chuàng)造性的闡釋，與大部分強調(diào)文體相克、文體謹嚴的觀點不同。他實際上是從詩與文體性相通、體裁相生的角度出發(fā)的，是一個開明的講究文學藝術性的文體學家，與蘇東坡的集大成說也有內(nèi)在關聯(lián)性?！绊n以文為詩，杜以詩為文，世傳以為戲”，說明這句話幾乎成為一個大眾參與的熱門話題。

“以文為詩”的討論，加深了杜詩學的研究深度。隨著討論的展開，對杜甫的表述從“以詩為文”轉(zhuǎn)化為“以史為詩”。針對陳師道所說杜甫與韓愈“以文為詩”不工的問題，方逢辰《邵英甫詩集序》也云：

詩不必工，工于詩者，泥也諸？所以吟詠性情，足以寄吾之情性之妙可矣，奚必工。前輩有以放而詩者，謝靈運是也。有以狂而詩者，李太白是也。有以寓而詩者，陶淵明是也。有以窮而詩者，郊島是也。有以怨而詩者，屈平是也。以文為詩者，昌黎；以史為詩者，少陵；以俠為詩者，非今之江湖子乎。放也，狂也，寓也，窮也，怨也，文也，史也，雖其為詩，有不能皆出于情性之正者，而其所以詩，則亦各寄其情性而已。惟俠，則詩之罪人焉。邵兄英甫，吾鄉(xiāng)之秀也，讀書之隙，且寄意于吟詠，集而成編，來謁予序，予謂子非俠者也，豈其文乎？史乎？窮乎？怨乎？抑狂乎？其放乎？子以儒業(yè)其身，而志于詩，子姑以此寓性情可也，勿泥于工，請子識之。(9)方逢辰：《邵英甫文集序》，載《蛟峰文集》卷四，見《北京圖書館古籍珍本叢刊》第88冊，書目文獻出版社，1998，第798頁。

這一開放的文學觀針鋒相對地提出，如果“以詩為詩”是工的話，那詩不必工，吟詠可也；主張可以“以文為詩”“以史為詩”，以種種為詩，百花齊放，百家爭鳴，但唯獨不欣賞江湖派。其實江湖派“放也，狂也，寓也，窮也，怨也，文也”，而其所以為詩，亦各寄其個人情性而已。方逢辰大概一為糾時偏，一為警戒青年人需要關注杜甫式的家國情懷，故有此說。隨著“以文為詩”討論的展開，人們對詩、文文體的認識逐步加深，認為文學抒情性是第一性，體式是第二性；而衍生的“以史為詩”的提法，頗具創(chuàng)新性?？梢?，方逢辰覺得“以史為詩”比“以詩為文”更能概括杜甫的詩歌特點，與后來“六經(jīng)皆史”的提法具有同一史學關鈕與視角。這也是“以文為詩”話題深入討論所帶來的詩學理論的深化和認識的深化。理論來源于思辨，來源于爭論和撞擊。

詩文之辨的影響不僅僅局限于詩與文，也影響到四六文。隨著“以文為詩”的大討論，帶來了對文學本質(zhì)和文學傳統(tǒng)認識的深入，帶來了思想的解放。有人拓展為“以四六為文”。方逢辰《蛟峰文集》卷四云：“而尤長于四六，近得啟事數(shù)篇，觀之交乎上者不諂，交乎下者不倨，且鋪敘旋折，咳唾歷犖如散文，每篇于頌之末，必有所規(guī)，規(guī)之末必有所勸。若施之制誥，當有彥章之得，而無景伯之失矣。陳后山有言韓以文為詩，杜以詩為文，余于胡公四六，亦云。”(10)方逢辰：《胡德甫四六外編序》，載《蛟峰文集》卷四，見《北京圖書館古籍修本叢刊》第88冊，第800頁。一般認為四六文偏于雕琢，粉飾太平。而胡德甫的四六文有諷諫的精神，又鋪敘旋折、咳唾歷犖如散文?？梢娝未⑽奈捏w發(fā)達，成為主流。各種文體均被散文的引力吸引，從散文文以載道、鋪敘手法中汲取營養(yǎng)，向散文文體靠攏。在理性化的宋代，這是一種潮流。

儒家詩學最終在思想論爭中勝出，文體探討的結論是以本體、體性為先，體性決定體式，是本末的關系。南宋中期以后，隨著儒家思想占據(jù)主流地位，人們討論文體論逐步超越了“以文為詩”“以詩為文”的技巧、形式之爭，更加重視文章的本體性。一方面，以本體性闡釋“以文為詩”和“以詩為文”；另一方面，直指人心，直指本體論。宋代何夢桂《潛齋文集》卷五《王樵所詩序》：“先輩謂杜工部以詩為史，韓吏部以文為詩，繇其胸中儲貯博碩，然后信筆拈出，自成宮商；非抉摘刻削，求工于筆墨言語以為詩也?！?11)何夢桂：《王樵所詩序》，見曾棗莊，劉琳主編：《全宋文》卷八二九二，第358冊，上海辭書出版社、安徽教育出版社, 2006，第69頁。從本體論的高度討論，本無史、文之分，皆發(fā)自胸中，然后信筆拈出，自成宮商；非抉摘刻削，求工于筆墨言語以為詩也，削足適履，形式的過于講究是無用的；本體是絕對的，文體是相對的。從文章的本體論到體性論再到體式論，很有高度。衍生出來的“以詩為史”的提法是杜甫詩史說的原型。這種探討往往是杜詩學的深化，是儒家詩學深入發(fā)展的一部分。

二、詩文之辨與元代文學思想解放

元代儒學走下神壇，無疑為古典詩學提供了一次難得的松綁和自由發(fā)揮。元代是圍繞“以文為詩”展開詩文之辨的重要時期，元人更多從純文學的角度展開話題，令人耳目一新。他們提出了“陽剛為文”“以質(zhì)為文”“詩人之詩”“文人之詩”“詩者文之變”等重要觀點，“以文為詩”引發(fā)了一場大討論，激發(fā)了元代古典詩學思想的發(fā)展。

“以文為詩”是元人不可回避的話題。元人創(chuàng)新地提出了“文在其中”的說法。元代王義山《稼村類稿》卷五云：“予因是而知陳君工于詩，而文在其中矣。觀陳君庚辰以后之詩，后山所謂以文為詩，以詩為文也，文不在茲乎！”(12)王義山：《稼村類稿》卷五，載《景印文淵閣四庫全書》第1193冊，第33頁。后山所謂“以文為詩”“以詩為文”向來令人費解，王義山給了比較明確的解讀；杜甫“以文為詩”，詩歌中大量應用了議論、敘事的散文技法；“以詩為文”，就是把詩歌寫得具有散文的載道功能，詩歌中有家國情懷，天下責任。那么，散文的功能不就在杜詩里了嗎?

元人有元人的獨特氣質(zhì)，喜歡陽剛一派，將“以文為詩”理解為文學的陽剛風格。劉履《風雅翼》卷十三《韓文公詩十首》：“論者謂其以文為詩，故其詞多奇勁雄壯，而少沖淡，然不知其于古作，殆有非沖淡者可得而及也?！?13)劉履：《風雅翼》卷十三，載《景印文淵閣四庫全書》第1370冊，第207頁。韓愈“以文為詩”，文以載道，心懷家國天下，胸中一股憂郁不平之氣，肯定會使文章氣質(zhì)偏于陽剛，平淡不下來。

“以詩為詩”與“以文為詩”的探討，杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅等人的創(chuàng)造實踐，進一步解放了元人的思想，開拓了元人的眼界，引發(fā)了學界對傳統(tǒng)詩文正變觀的質(zhì)疑。袁桷將“以文為詩”與新的正變觀結合在一起，《書括蒼周衡之詩編》云：

《詩》有經(jīng)緯焉，詩之正也。有正變焉，后人闡益之說也。傷時之失，溢于諷刺者，果皆變乎？樂府基于漢，實本于《詩》?？计溲裕苑怯鋹傊Z。若是，則均謂之變矣歟？建安、黃初之作，婉而平，羈而不怨，擬《詩》之正，可乎？濫觴于唐，以文為詩者，韓吏部始然。而舂容激昂，于其近體，猶規(guī)規(guī)然守繩墨，詩之法猶在也。宋世諸儒，一切直致，謂理即詩也，取乎平近者為貴，禪人偈語似之矣。擬諸采詩之官，誠不若是淺。蘇、黃杰出，遂悉取歷代言詩者之法而更變焉。音節(jié)凌厲，闡幽揭明，智析于秋毫，數(shù)殫于章亥，詩益盡矣、止矣，莫能以加矣！故今世學詩者，咸宗之。括蒼周君衡之，磊落湖海士也，束書來京師，以是編見贄。意度簡遠，議論雄深。法蘇黃之準繩，達《騷》《選》之旨趣。歷覽名勝，長歌壯吟，亦皆寫其平生胸中之耿郁。至于詞筆，尤為雅健，讀之亹亹忘味，誠有起予者，乃知山川英秀之氣，何地無奇才。感嘆之余，因書此以贅其卷首，延祐六年閏八月庚申，前史官會稽袁桷書。(14)袁桷：《書括蒼周衡之詩編》，載李修生主編：《全元文》卷七二二，鳳凰出版社，1998，第347-348頁。

袁桷對“以文為詩”問題的討論深入了很多。首先，他對傳統(tǒng)的正變觀提出質(zhì)疑，認為不能將諷刺詩說成變，這不符合漢魏詩歌史的實際。唐代韓愈“以文為詩”，不平則鳴，但是仍然合乎詩法。宋代儒家詩學是主流，“以理為詩”，過于平淡，不一定合乎詩法。至于蘇東坡、黃庭堅，雄放杰出，實際上是“以文為詩”“以理為詩”“以議論為詩”、不平則鳴的集大成，至此詩歌的正變觀實際上被顛倒了。詩歌是發(fā)展的，時代的主流詩人就是正，杜甫、韓愈、蘇東坡、黃庭堅就是正。袁桷表揚青年人的詩歌“議論雄深，法蘇黃之準繩”，“長歌壯吟，亦皆寫其平生胸中之耿郁，至于詞筆，尤為雅健，讀之亹亹忘味”。文章討論的問題高屋建瓴，涉及重大理論問題，思維敏銳，撥亂反正，很有理論意義。將“以文為詩”拓展為與議論雄放、雄放杰出、陽剛之美結合在一起，與怨而怒、哀而傷、打破中庸之道的傳統(tǒng)結合在一起。可見，“以文為詩”往往和創(chuàng)造、打破、革命、狂飆突進的精神結合在一起，成為改革、進步和革命的動力，成為反叛的動力。

金元時代儒學中落，思想寬松，學人往往能夠跳出三界，自由通達，直指文心，上趨漢魏盛唐。元好問言：“汲字伯深……自號西嵓老人。有《西嵓集》傳于家。屏山為作序云：‘人心不同如面，其心之聲發(fā)而為言，言中理謂之文，文而有節(jié)謂之詩。然則詩者文之變也，豈有定體哉……號西昆體，殊無典雅渾厚之氣，反詈杜少陵為村夫子，此可笑者二也……公言韓退之以文為詩，如敎坊雷大使舞，又云學退之不至，即一白樂天耳。此可笑者三也。嗟乎！此說既行天下，寧復有詩耶！比讀劉西嵓詩，質(zhì)而不野，清而不寒，簡而有理，澹而有味，蓋學樂天而酷似之?！?15)元好問：《劉西嵓汲》，載元好問編，蕭和陶點校：《中州集》“詩人小傳”，華東師范大學出版社，2014，第94-95頁。其創(chuàng)新處有三：一是以為詩無定體，各發(fā)心聲、各言其志之說甚有創(chuàng)造性；二是認為言為心聲，言而中理者謂之文，文而有節(jié)謂之詩，是一種全新的文體觀，闡釋了言、心、志、文、理、詩的關系，從體性及體式上劃分詩與文的界限，非常新穎獨到；三是顛倒詩文次序，認為文而有節(jié)謂之詩，詩歌是文章的繁縟、節(jié)奏化，故“詩者文之變”，這樣的說法前無古人、后無來者。

元代理學家吳澄從理學的角度回應討論，將“以文為詩”提升到“以質(zhì)為文”的高度?！稏|麓集序》云：“主簿石君以東麓張君詩文四卷示余，余讀之理勝氣勝，詩文以理為主，氣為輔，是得其本矣。其詩不尚纖儂，不拘拘于法度，以文為詩者也。其文不尚俳麗，不屑屑于言辭，以質(zhì)為文者也?！?16)吳澄：《吳文正集》卷十六，載《景印文淵閣四庫全書》第1197冊，第177頁。把“以文為詩”提升為“以質(zhì)為文”，實際上是以理氣為文，體現(xiàn)了元代理學家的文體觀。這也讓我們更清楚地認識到“以文為詩”的儒學背景對詩學的強勢影響。正是基于儒學復興運動，才有杜甫、韓愈“以文為詩”的創(chuàng)作實踐和宋代對“以文為詩”的理論總結。可見文體的體性是第一位的，體式只是被決定的形式而已。吳澄所提出的“以質(zhì)為文”概念，暗含與“以詩為詩”“以詩為文”的對立，大抵將駢儷、言辭看成“以詩為文”，形成文質(zhì)對立的文學觀。

“以質(zhì)為文”是理學立場，劉將孫《養(yǎng)吾齋集》進一步將“以文為詩”發(fā)揮為從“詩人之詩”向“文人之詩”的時代轉(zhuǎn)型，則是文學史家的立場?！霸娪锌筛恼撸豢筛恼?；篇中之句，句內(nèi)之字，可改者也。長篇之曲折，不可改者也。長篇兼文體，或從中而起，或出意造作，不主故常，而收拾轉(zhuǎn)換，奇怪百出。而作詩者，每不主議論，以為文人之詩，不知各有所當。諸大家固有難言者，如昌黎東坡真以文為詩者，而小律短絕回文近體，往往精絕?！?17)劉將孫：《養(yǎng)吾齋集》卷十，載《景印文淵閣四庫全書》第1199冊，第92頁。這是“以文為詩”的新解，認為長篇詩歌要有散文的波瀾壯闊的文體特性，長篇之曲折，收拾轉(zhuǎn)換，需要散文的章法結構才能呈現(xiàn)?！耙晕臑樵姟蓖瑫r也是嚴羽批評的主議論的問題，劉將孫對嚴羽的看法做出了回應。劉將孫還提出了“文人之詩”的問題，將“以文為詩”“議論為詩”與“文人之詩”結合在一起，開啟了“詩人之詩”“文人之詩”“學人之詩”的學術討論。好發(fā)議論是“文人之詩”，“詩人之詩”過于清風明月；杜甫的議論是政治抒情詩，是儒者之詩；韓愈則是散文的章法句法而已。宋人的創(chuàng)作是“文人之詩”，從唐到宋，完成了“詩人之詩”到“政治之詩”“文人之詩”的轉(zhuǎn)型。時代變了，士人也轉(zhuǎn)型了。從“以詩為詩”到“以文為詩”，實際上是詩歌從唐代詩人之詩向宋代文人之詩的轉(zhuǎn)型。詩人溺于情，文人好議論，但是文人不是純粹的理學家，他們往往被理學家瞧不起。儒者多政治抒情詩，理學家詩歌則充斥著道學氣。

三、詩文之辨與明清詩學理論的深化

明人的詩文之辨觀分為兩派：一是古典保守派，強調(diào)漢唐詩歌的抒情性，強調(diào)含蓄、韻味，提出文貴顯、詩貴隱，詩者文之精，詩高于文的說法；一是創(chuàng)新派，宋詩派結合杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅成功的創(chuàng)作實踐，強調(diào)時移世易，求新求變。

辨體是明代文體學的一大特點。明人強調(diào)詩必盛唐，強調(diào)抒寫性情，將詩文之辨落實為唐宋詩之爭，分辨唐體宋體。王用章《詩法源流》曰：“詩原于德性，發(fā)于才情，心聲不同，有如其面……唐人以詩為詩，宋人以文為詩。唐詩主于達性情，故于三百篇為近。宋詩主于立議論，故于三百篇為遠。”(18)傅若金：《詩法正論》，載王用章輯：《詩法源流》卷之上，見《四庫全書存目叢書》集部第415冊，齊魯書社，1997，第60-61頁。特別注重唐宋的區(qū)別：唐人以詩為詩，唐人直接抒情，宋人議論則偏于理性、敘事。王用章的議論已經(jīng)超越“以文為詩”與“以詩為文”，而能夠討論才情與理性的問題。才情無疑更接近傳統(tǒng)文學的本性，三百篇是詩歌抒情的原初榜樣。

明人辨體在文體尊卑論方面提出了“詩者文之精”的說法，對元代方回的“詩者文之變”的觀點做出別出心裁的反撥與回應，提出詩高于文，讓詩歌重新成為強勢文體。鄭潛《樗菴類稿》原序：“余聞之方回先生曰：‘言之精者為文，文之精者為詩?！粍t詩之作，難言也，茍求其精，非能言，而文者不足以與此也。三百篇之作，非皆出于能文者，而語無不精，先王之教也……唐韓昌黎以文為詩，杜少陵以詩為文，各極其精，而不能以相掩，宋之蘇黃猶唐之李杜也……明矣，要在乎精之而已矣。”(19)鄭潛：《樗菴類稿》原序，載《景印文淵閣四庫全書》，第1232冊，第94頁。所謂精妙，是精妙的技巧、精妙的詩歌藝術和組織布局。杜甫“以詩為文”，韓愈“以文為詩”都是組織布局；黃庭堅、蘇軾格高律熟，也是精妙?？少F的是作者強調(diào)不能貴古賤今，要考察詩歌的藝術水平；而藝術技巧是不斷發(fā)展進步的，“以文為詩”“以詩為文”就是詩歌藝術技巧的進步實例。李東陽認為：“詩與文不同體，昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩，固未然。然其所得所就，亦各有偏長獨到之處。近見名家大手以文章自命者，至其為詩，則毫厘千里，終其身而不悟，然則詩果易言哉?！?20)李東陽撰，周寅賓、錢振民校點：《李東陽全集》，岳麓書社，2008，第1504頁。強調(diào)詩文之分，以為詩文不同體，詩人文人才性不同；而文章家能文未必能詩，詩歌高于文章 。

明人在文體體性論方面展開辨體。車大任提出文貴顯、詩貴隱的體性辨體思想，其《又答友人書》從文體學的角度討論詩文之辨，強調(diào)辨體之嚴：“竊謂詩文之道，其體最嚴，其用最大?！?21)車大任：《又答友人書》，載余姚，黃宗羲編：《明文?！肪硪话倭唬姟毒坝∥臏Y閣四庫全書》第1454冊，第2854頁。車大任以為“以文為詩”與“以詩為文”涉及到詩文的體用關系，而體則最嚴，不能混亂?！胺蛭馁F顯也，不顯不足以敷暢其事情；詩貴隱也，不隱不足以見深長之味?！?22)同上。從隱顯的關系討論詩文之辨，很有見解。他對“以文為詩”和“以詩為文”的評價不高，“設若以文為詩，墮議論之窟矣，以詩為文，乏經(jīng)緯之章矣”(23)同上。。這是明代文人經(jīng)過中唐至宋元的創(chuàng)作實踐后，對詩文關系有了新的全面的認識。他強調(diào)體式，強調(diào)辨體，認識到“以詩為文”和“以文為詩”的局限性和缺點，卻不能認識到“以文為詩”的積極意義?！耙晕臑樵姟背蔀槊鞔捏w學不能回避的時代命題。

在體味論方面，胡胤嘉《詩藝存玄選序》進一步認為詩文之辨在于味的有盡、無盡的辨體思想?！坝嘤^仲魯之名詩，而嘆其深于詩也。夫詩異于文也，味之躍然于胸，歌之欲溢于口，而解之卒不易解，水中之月，鏡中之花，嚴儀氏仿彿言之矣……詩之為道，所最忌者長言詠嘆而意先盡也，故理窮于《易》，情窮于《詩》，法窮于《春秋》，非以能盡為窮，而正以其不必盡為窮……故余嘗語朱原信曰：‘中晚之無詩，不以其靡，而以其盡也?！褚栽姙槲?，且為今制藝之文，其能無盡乎。 ”(24)胡胤嘉：《詩藝存玄選序》，載余姚，黃宗羲編：《明文海》卷三百八，見《景印文淵閣四庫全書》第1456冊，第5652頁。序文從探討詩文區(qū)別開始，以為詩文之異在于味，味在于不盡，不盡之意見于言外是詩的極致。當然，文章也是以韻味無窮為最上，以不盡之意為最上。其實，認為中晚唐的詩歌“盡”(即無言外之意)也是傳統(tǒng)的看法。中晚唐詩歌何嘗盡？不僅不盡，而且比盛唐別有味道。只是傳統(tǒng)詩教以為時代衰則詩衰，甚至將時代衰歸因于詩衰。

“以文為詩”也是明代杜詩學不能回避的命題。鄭善夫更進一步從詩歌要隱秀含蓄的體性出發(fā)，批評“詩圣”杜甫的“以文為詩”?！短埔艄锖灐份d：

鄭善夫有批點杜詩，其指摘疵類，不遺余力，然實子美之知己，余子議論雖多，直觀場之見耳。嘗記其數(shù)則，一云詩之妙處，不必說到盡，不必寫到真，而其欲說欲寫者自宛然可想，雖可想而又不可道，斯得風人之義。杜公往往要到真處盡處，所以失之。一云長篇沈著頓挫，指事陳情，有根節(jié)骨格，此杜老獨擅之能，唐人皆出其下，然詩正不以此為貴，但可以為難而已。宋人學之往往以文為詩，雅道大壞，由杜老啟之也。一云杜陵只欲脫去唐人工麗之體，而獨占高古，蓋意在自成一家，不肯隨場作劇也。然詩終以興致為宗，而氣格反為病，善夫之詩本出子美，而其持論如此，正子瞻所謂知其所長而又知其敝者也。(25)胡震亨：《唐音癸簽》，上海古籍出版社，1981，第57頁。

鄭善夫主張詩必盛唐，認為詩之妙處不必說到盡，含蓄蘊藉才得風人之義，杜甫之詩往往似散文要到真處盡處，所以失之；批評宋人“以文為詩”的風氣，追溯到杜甫。而杜甫含蓄有含蓄之妙，盡透有盡透之用，則是論者有所不知了。

另外一派是“挺杜派”。隨著杜詩學的發(fā)達，明人將“以文為詩”與學杜結合，宋訥試圖解釋“以文為詩”是一種布置、結構、結撰，是文學技巧的提高?！都o行程詩序》載：“昔人論杜少陵以詩為文，韓昌黎以文為詩者，蓋詩貴有布置也，有布置則有得其正造其妙矣，故學詩當學杜，則所學法度森嚴，規(guī)矩端正，得其師焉。永福張惟薫先生讀書構文之暇，尤工于詩，故凡四言、五言、六言、七言與夫歌行之作，必以布置為體，而后煉其句也，又能以杜為師，故詩人與其得正造妙者多矣?！?26)宋訥：《紀行程詩序》，載《西隱集》卷六，見《景印文淵閣四庫全書》第1225冊，第894頁。宋訥的觀點是詩歌要有文章的布置，杜甫“以詩為文”，法度森嚴，規(guī)矩端莊；不是“以詩寫文”，而是將詩寫得像文章，寫得有文章的體式、體性、法度、格局、規(guī)矩；杜甫的“以詩為文”，實際上是“以文為詩”，是散文運動的產(chǎn)物。正與不正的關系是一個新的話題。宋訥以為杜甫“以詩為文”、韓愈“以文為詩”，故有布置，“有布置則有得其正，造其妙矣，故學詩當學杜，則所學法度森嚴，規(guī)矩端正，得其師焉”。從文學史的實踐來看，學習杜甫肯定是學詩正途，所以“以詩為文”肯定是正途，而不是一般批評家認為的變體。歷史地看，從唐宋保守派的角度，杜甫、韓愈的“以文為詩”是變體；從元明清的詩歌史實踐看，天下無人不學杜，變體逐漸成為正體，這就是正變的辯證法。邊緣逐漸成為新主流，舊的主流逐漸被邊緣化。

“以文為詩”不僅是明代文體學、杜詩學的命題，也是明代文學史家不可回避的命題。杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅等人的價值在于變，在于創(chuàng)造了文學順應時代的新傳統(tǒng)。明人逐步認識到，變才是文學史發(fā)展的主旋律，才是文學發(fā)展的動力。明代林俊《嚴滄浪詩集序》云：“詩寫物窮情，慨時而系事，寄曠達，托幽憤，三經(jīng)三緯備矣，降而《離騷》一變也。而古詩、樂府，蘇、李、張、酈，一變也，曹、劉、張、陸，又一變也。若宋若齊若梁，氣格漸異，而盡變于神龍之近體。至開元、天寶而盛極矣，而又變于元和于開成。迨宋以文為詩，氣格愈異，而唐響幾絕。山谷詞旨刻深，又一大變者也?！?27)林?。骸秶罍胬嗽娂颉罚d祝尚書主編《宋集序跋匯編》，中華書局，2010，第2006頁。林俊舉詩歌史凡七變，而以變?yōu)槌?shù)，沒有不變的道理。嚴羽標舉盛唐，蘇軾重提陶淵明，都是復古主義。古人已逝，不可再生，那只是個回不去的理想而已。任何人都不可能回到陶淵明，回到盛唐了。變永遠是詩歌的正道，變體才是正體。正體只是個傳說，即使在東周春秋的《詩經(jīng)》時代也沒有所謂的正體。

清代宋詩派居于主流地位。在清代批評家看來，時代變了，社會生活更加豐富復雜了，詩人們在創(chuàng)作上“以文為詩”，幾乎是別無選擇的選擇。《綠楊紅杏軒詩集序》云：“文章古稱韓柳，尚矣，若韓之于詩，硬句排奡，橫騖別驅(qū)，以文為詩者也。今之言詩者，爭趨之。”(28)姜宸英：《綠楊紅杏軒詩集序》，載《湛園集》卷一，見《景印文淵閣四庫全書》第1323冊，第624頁。雖然是無奈的語氣，但也說明唐代之后，詩歌創(chuàng)作只能走“以文為詩”的宋詩道路了；比較簡單純粹的中古盛唐不可重復，回不去了，近代的詩人們別無選擇?！读x門讀書記》卷五十二云：“《題衡山縣文宣王廟新學堂呈陸宰》，以文為詩題，固當如是也?！?29)何焯著，崔高維點校：《義門讀書記》卷五十二，中華書局，1987，第1079頁。詩的題目像散文，敘述清楚，交代全面，這是時代內(nèi)容急劇發(fā)展的需要，體現(xiàn)了“以文為詩”的影響力拓展到了詩題?？梢娝未螅姼璧陌l(fā)展不僅是“以文為詩”，而且思維方式已經(jīng)發(fā)生了變化，散文思維滲透到大部分文體的領域?！啊独钌屉[詩集·鏡楹》：陳無已謂：昌黎以文為詩，妄也。吾獨謂義山是以文為詩者。觀其使事，全得徐孝穆、庾子山門法。”(30)同上書卷五十八，第1260頁。李商隱的詩有敘事的成分，有故事、人物、事件，也是“以文為詩”，這大概代表了中晚唐大部分詩人“以文為詩”的時代趨勢。

清代文學史家充分認識到杜甫、韓愈之后開創(chuàng)詩歌新傳統(tǒng)的創(chuàng)造性價值。《御選唐宋詩醇》云：“唐宋人以詩鳴者，指不勝屈，其卓然名家者猶不減數(shù)十人，茲獨取六家者，謂惟此足稱大家也。大家與名家猶大將與名將，其體段正自不同。李杜一時瑜亮，固千古希有，若唐之配白者有元，宋之繼蘇者有黃，在當日亦幾角立爭雄，而百世論定，則微之有浮華而無忠愛，魯直多生澀而少渾成，其視白蘇較遜。退之雖以文為詩，要其志在直追李杜，實能拔奇于李杜之外。務觀包含宏大，亦猶唐有樂天，然則騷壇之大將，旗鼓舍此何適矣。大家全力多于古詩見之，就近體而論，太白便不肯如子美之加意布置，昌黎奇杰之氣，尤不耐束縛，東坡才博又似不免輕視?！?31)清乾隆十五年敕編《御選唐宋詩醇·凡例》，載《景印文淵閣四庫全書》第1448冊，第2頁。有清一代，詩歌理論突破了詩必盛唐的藩籬；宋詩派力量強大，對詩人的創(chuàng)造性比較強調(diào)，杜甫、韓愈得到重視，元稹、白居易以敘事議論的諷喻詩出名，東坡議論杰出。選家對韓愈的看重是因為他從“以詩為詩”轉(zhuǎn)型為“以文為詩”，拔奇于李白、杜甫之外，這是很有見識的。

相對而言，明代政治文化上回歸漢唐，強調(diào)詩必盛唐，強調(diào)“以詩為詩”，維護古典詩歌抒情性的本色論。清代直趨近代，宋詩派占優(yōu)，杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅的“以文為詩”得到推崇，學杜成為一時風尚?？梢姟耙晕臑樵姟辈粌H是技法問題，更是時代命題，是深厚的文化轉(zhuǎn)型變革，是文學傳統(tǒng)從抒情轉(zhuǎn)型為敘事議論的大趨勢問題。由此可見，“以文為詩”話題是古典詩學的重要話題，該討論已經(jīng)成為中國古代文論演進的重要形式。

“以文為詩”的宋詩派對唐詩派的變革畢竟是在古典詩學內(nèi)部進行的，真正具有革命性顛覆意義的是新文化運動中的新詩——白話詩運動，他們“以文為詩”，或者說干脆是“以文為文”了。胡適說：“認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變宋詩無甚玄妙，只是作詩更近于作文！更近于說話?！?32)胡適：《胡適文存(二)》，(臺北)遠東圖書公司，1975，第214頁。他們拋棄了古典詩歌的根本形式(押韻、格律)，代之以散文的散句單行，甚至不以書面語，而以口語體寫詩。那么，他們的創(chuàng)作是不是詩？正如廢名所言：“我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩?！?33)廢名：《論新詩及其他》，遼寧教育出版社，1998，第20頁?！八^散文的文字，便是說新詩里的句子，要是散文的句子?！?34)同上書，第29頁?，F(xiàn)代新詩的內(nèi)容是詩的，形式則是散文的。它們是散文詩，追求的是散文美。

胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、康白情等人創(chuàng)作的是敘事和議論成分比較多的散文詩，引起了詩歌體性的混亂。創(chuàng)造社詩人認為情感和想象才是詩歌的本質(zhì)，遂產(chǎn)生了以郭沫若的《女神》為代表的充滿情感和想象力的系列詩。湖畔詩派更大膽、真切、熱烈地歌頌愛情，其自由詩強化了現(xiàn)代詩歌的愛情主題,讓人感覺到現(xiàn)代詩歌自由書寫現(xiàn)代人情感的抒情體性。以徐志摩、聞一多為代表的新月派針對散文詩無韻的缺憾，開始大力提倡新格律詩。聞一多在《詩的格律》中提出詩的三美(即音樂的美、繪畫的美、建筑的美)，戴望舒的朦朧詩強調(diào)詩歌的意象美、朦朧美，都是對古典詩歌“以詩為詩”的回歸。努力是可貴的，探索是艱辛的。正如唐宋詩轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了三百多年的痛苦砥礪才能鳳凰涅槃一樣，“以文為詩”、散文化的現(xiàn)代新詩，在“以詩為文”的歷程中肯定還有很長的路要走。