黃成湘 呂佳悅

劉三姐歌謠是廣西宜州、柳州、桂林等地流行的與劉三姐有關的民歌、民謠的總稱，蘊含了千百年來勞動人民對生活的熱愛，體現(xiàn)了壯族人民勤勞勇敢、能歌善舞的特點。2006年5月20日，國務院將劉三姐歌謠納入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄中。非物質文化遺產(chǎn)是一個國家和民族歷史文化的重要標識。在經(jīng)濟飛速發(fā)展的今天，隨著生活方式的改變，劉三姐歌謠的傳承和發(fā)展正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。如何傳承、發(fā)展面臨困境的非物質文化遺產(chǎn)，是值得我們密切關注的課題。為了更好地傳承和發(fā)展劉三姐歌謠，我們有必要深入探討劉三姐歌謠的保護和傳承。目前我國對劉三姐歌謠傳承方式的研究還有較大的提升空間。在中國知網(wǎng)中輸入關鍵詞“劉三姐歌謠傳承”，以“篇名”條件進行檢索，只出現(xiàn)8篇相關論文（數(shù)據(jù)截至2021年5月14日）。這些研究已提出一些保護措施的建議，包括財政、法律、教育等各個方面，例如，在財政方面有學者提出：國家和政府應針對劉三姐歌謠設立專項資金補貼，加大資金的投入力度[1]。在法律上完善非物質文化遺產(chǎn)相關法律法規(guī)，進一步明確法律主體，落實保護對象[2]。從教育入手，將劉三姐歌謠融入學校課堂，有計劃有目的地培養(yǎng)一批傳承人[3]等。這些建議有其合理的一面，同時也存在可繼續(xù)深化的內容。早在1950年，日本就率先提出應對非物質文化遺產(chǎn)進行保護，這對我國來說有許多成功的經(jīng)驗可以借鑒[4]。但目前尚未發(fā)現(xiàn)借鑒日本成功經(jīng)驗探討劉三姐歌謠傳承的研究。鑒于此，本文將以日本能樂的創(chuàng)新性舉措為例，探討如何讓劉三姐歌謠更好地傳承和發(fā)展。能樂作為日本的傳統(tǒng)藝術，2001年被聯(lián)合國教科文組織認定為世界文化遺產(chǎn)。日本對能樂實行了全方位立體式的傳承和保護措施。能樂與劉三姐歌謠同屬于音樂表演類非物質文化遺產(chǎn)，在音樂特點上兩者旋律和節(jié)奏都相對單純樸素，表演形式也較為有限和固定，同時在內容上兩者又相對自由和即興，藝術類型相似，存在可比性。另外，從兩者的起源來看，劉三姐歌謠起源于我國廣西壯族自治區(qū)，能樂最早興起于奈良地區(qū)的皇室之中，兩者的起源都帶有地域性特點，自身發(fā)展比較容易受限制，且受眾面較小，屬于小眾藝術。但是，現(xiàn)在能樂被公認為日本的傳統(tǒng)藝術，不僅影響力遍及全日本，還沖出日本走向了世界。能樂是如何在困難狀況下一步步進入穩(wěn)定期，發(fā)展成為今日舉世聞名的藝術？日本對能樂采取的保護措施是否對中國劉三姐歌謠的發(fā)展和傳承具有借鑒意義？不僅只局限于劉三姐歌謠，是否對中國其他傳統(tǒng)音樂表演類藝術的傳承和發(fā)展具有啟示意義？鑒于此，本文將視角聚焦于日本能樂的傳承保護措施，通過分析日本對能樂采取的保護措施并結合劉三姐歌謠在傳承過程中面臨的困境，探索中國劉三姐歌謠乃至音樂表演類傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的合理路徑。

一、劉三姐歌謠的傳承及發(fā)展困境

（一）發(fā)展概況

劉三姐歌謠的起源可以從壯族歌圩的起源說起。歌圩是劉三姐歌謠傳播的平臺，劉三姐歌謠在大大小小歌圩中得以傳承與發(fā)展?！耙愿璐浴笔菈炎宓囊环N習俗，劉三姐歌謠也成為廣西壯族人民表達情感的一種媒介，是壯族人民日常生活中不可或缺的精神食糧。近人劉錫蕃在《嶺表紀蠻》中寫道：“壯鄉(xiāng)無論男女，皆認唱歌為其人生觀上之主要問題。人之不能唱歌，在社會上即枯寂寡歡，即缺管戀愛求偶之可能性，即不能通今博古，而為一蠢然如豕之頑民。”[5]由此可見歌謠在廣西壯族人民生活中的地位之高。

民間關于劉三姐的傳說眾口紛紜，版本甚多，南宋地理志《輿地紀勝》中最早出現(xiàn)相關記錄，此時關于劉三姐的記錄只有寥寥數(shù)篇，她的歌被人們稱為“劉三姐所唱的歌”。到五四時期，歌謠學在北京大學歌謠征集運動中應運而生。此后，越來越多關于劉三姐的資料開始被學者搜集整理，劉三姐歌謠也進入了發(fā)展期，成為大眾關注的焦點[6]。到了20世紀中期，伴隨著科技的發(fā)展，借助舞臺呈現(xiàn)和現(xiàn)代影像技術，劉三姐歌謠被逐漸舞臺化和影視化，完成了從無聲文字記錄到有聲傳播的轉變。經(jīng)過現(xiàn)代廣播電視技術的傳播，改編后的劉三姐歌謠可謂家喻戶曉。1958年廣西壯族自治區(qū)成立后，劉三姐歌謠開始受到自治區(qū)黨委和各級政府的高度重視。20世紀90年代以來，劉三姐已是廣西文化的重要象征，成為聯(lián)合國發(fā)起的世界非物質文化遺產(chǎn)保護運動的一部分。2006年5月20日，劉三姐歌謠被國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄?？梢妱⑷愀柚{經(jīng)歷了從口頭到書面、從鄉(xiāng)土文化到都市大眾文化的形態(tài)變化過程。

（二）傳承困境

隨著生產(chǎn)生活方式的改變，會唱山歌和喜歡唱山歌的人越來越少，傳承群體的老化和新一代歌王的稀缺，都讓目前劉三姐歌謠在傳承方面遭遇各種難題。有學者提出：劉三姐歌謠目前概念界定既不完整也不嚴謹[6]；缺少繼承人，后繼無人現(xiàn)象嚴重[3]；生產(chǎn)生活方式的改變導致壯族山歌不再是主流審美[7]。除了上述學者所陳述的問題，在現(xiàn)實中劉三姐歌謠還面臨著以下困境。

首先，劉三姐歌謠的旋律不符合“主流音樂”審美。有學者認為，當代中國主流審美文化即對傳統(tǒng)主流文化的反叛與否定[8]。隨著社會的發(fā)展以及外國思潮的不斷涌入，R&B、hip-pop、說唱、搖滾等多種音樂類型進入大眾視野，受到了大眾尤其是年輕人的喜愛。所以對于劉三姐歌謠這種“非主流”審美文化而言，如何在人們價值取向快速變化的今天同各種主流音樂文化競爭并且占據(jù)市場，是一大難題。

其次，受地域限制，劉三姐歌謠的文化品牌影響力相對有限，部分歌謠采用當?shù)胤窖曰驂颜Z進行演唱，傳唱率不是很高。日本對能樂的保護是在全國范圍內開展，每個縣都設有專門的能樂保護地，所以能樂在日本全國都有很大的名氣，而目前中國對劉三姐歌謠的保護主要在廣西區(qū)內展開，在全國范圍內，對此不了解的人很多。這在很大程度上影響了劉三姐歌謠文化在國內的品牌影響力，限制了其受眾面。作為國家級非遺文化資源卻無法擺脫地域的限制，宣傳和推廣僅局限于發(fā)源地，可以說已成為影響我國非遺文化資源傳承和發(fā)展的一大障礙。

再者，民眾對劉三姐歌謠的傳承保護參與度較低。公眾是否參與是非物質文化遺產(chǎn)是否能夠發(fā)揚光大的關鍵[9]。《中國青年報》社會調查中心在2010年對全國30個省的3363人進行了“非物質文化遺產(chǎn)保護面臨的問題是什么”的調查，高達72%的人都認為“公民參與不夠”是文化遺產(chǎn)保護面臨的首要問題。我國對非物質文化遺產(chǎn)的保護通常是由政府主導，民眾對文化的保護工作處于比較被動接受的位置。因此，一些非物質文化遺產(chǎn)由于缺乏良好的群眾基礎和社會條件，地位不斷惡化。劉三姐歌謠的傳承和保護就存在這樣的問題。

最后，劉三姐歌謠的傳承人培養(yǎng)以及傳承人的生存面臨困境。由于目前劉三姐歌謠傳承人數(shù)少，且傳承群體年齡都較大，斷層現(xiàn)象嚴重，這讓劉三姐歌謠在培養(yǎng)傳承人方面陷入了巨大困境。如何培養(yǎng)民眾對劉三姐歌謠的傳承興趣？如何尋找傳承人？如何系統(tǒng)地培養(yǎng)出一批出色的傳承人？這都是劉三姐歌謠在培養(yǎng)傳承人方面遇到的困境。更為重要的是，傳承人通過哪種方式來尋求基本的生活保障？此前，針對劉三姐歌謠傳唱群體的保護，一般只是對獲得“廣西歌王”稱號的人給予資金補貼。另外，一些大大小小的山歌比賽雖然也有獎金，但獲獎人的獎金也不超過千元，通過劉三姐歌謠來獲得現(xiàn)實收入的途徑少之又少是劉三姐傳承人的無奈現(xiàn)實。“藝人不能撐著和餓著，撐著的藝人就不唱了，而餓著的藝人迫于生計想唱也就唱不動”[10]。劉三姐歌謠的傳承人就屬于后者，正因“餓著”才讓想繼承劉三姐歌謠，卻迫于生計壓力無力繼承，處于尷尬境地，這也讓我國劉三姐歌謠面臨后繼無人的危險境況。

二、日本能樂的發(fā)展及傳承創(chuàng)新

（一）發(fā)展概況

能樂與歌舞伎、文樂為日本三大傳統(tǒng)藝術，其中能樂已存在700多年，歷史最為悠久。2001年日本能樂被聯(lián)合國教科文組織認定為世界非物質文化遺產(chǎn)[11]。傳統(tǒng)文學是能樂表演的內容來源，運用面具、服裝和各種道具來表演故事、刻畫人物性格。舞蹈為其基本表演形式，能樂表演者所帶的每一個面具都代表著故事中的某一個角色，如英雄、動物、鬼魂等。日本能樂是一種寫意性很強的戲劇形式，它的藝術形式包括戲劇文學、表演藝術、音樂、舞蹈等，特別強調藝術感和美感。在能樂表演中，每一個樂章、動作、臺詞都表現(xiàn)出難以言喻的靜謐與美妙，反映了日本人的性格特點和其所追求的內心世界[12]。日本能樂的舞蹈有著非常濃郁的日本民族特色，日本的傳統(tǒng)“美學意識”也在能樂中表現(xiàn)得淋漓盡致[13]。

日本能樂的形成和發(fā)展經(jīng)歷了五個階段：散樂、田樂、猿樂能、猿樂、能樂。能樂的起源可以追溯到奈良時代，8世紀，中國古代散樂逐漸傳入日本。剛傳入日本時，散樂是為了娛樂皇室成員而存在的。782年，散樂逐漸開始向民間傳播。8世紀中期，散樂主要用于滑稽模仿，因為猴子善于模仿，而在日語中猴子用漢字“猿”表示，因此，此時的散樂也被稱為“猿樂”。12世紀末至13世紀初，日本統(tǒng)治階級的變化使日本的宗教文化發(fā)生了巨大的變化，這就要求能樂的內容也需要隨之改變，以適應時代的發(fā)展[14]。藝術就是在不斷迎合大眾審美和適應時代發(fā)展的過程中逐漸豐富起來的。在日本傳統(tǒng)“田樂”的幫助下，散樂實現(xiàn)了這一時期的轉型。公元14世紀中后期，日本進入了南北朝時期，在能樂人的努力下，能樂得到了前所未有的發(fā)展。此時的能樂理論趨于成熟，能樂流派眾多，表演形式也趨于多樣化，足利氏將軍幕府和觀阿彌、世阿彌父子都為能樂的成熟作出了重大貢獻[15]。隨后，日本能樂進入轉型期，1868年明治維新開始實施時能樂結束轉型。第二次世界大戰(zhàn)以后，能樂的發(fā)展進入新階段。1950年開始，日本政府專門成立文化財產(chǎn)保護委員會，對岌岌可危的非物質文化遺產(chǎn)進行復興保護，能樂作為重要的無形文化遺產(chǎn)，也被列入保護名單之中。在國家和政府的支持和保護下，2001年5月，能樂被聯(lián)合國教科文組織認定為“人類口頭與非物質文化遺產(chǎn)的杰作”，最終進入了世界非物質文化遺產(chǎn)行列，受到了全世界人民的關注。

（二）傳承創(chuàng)新

為適應時代發(fā)展，贏得觀眾喜愛，能樂從未停止創(chuàng)新的腳步。中國的散樂剛傳入日本時，還帶有鮮明的中國傳統(tǒng)文化色彩，但從散樂、田樂、猿樂能、猿樂再到能樂的發(fā)展過程中，日本能樂師們對能樂的傳承不只停留在單純地滑稽模仿中國散樂的層面。為了使散樂更好地與本民族文化相融合，他們改變了傳統(tǒng)的中國唱腔，加入了能樂面具等新鮮元素，并創(chuàng)造出華麗而情節(jié)豐富的劇目，使得能樂可以更好地被大眾接受。這都是能樂為了適應時代發(fā)展而做出的改變和創(chuàng)新。從奈良時期開始直到今天，能樂仍在不斷發(fā)展創(chuàng)新中帶給人們驚喜。在作品內容上，能樂師們借鑒國內外先進文化，緊跟時代發(fā)展潮流，與國內外各方合作，創(chuàng)作出很多新作。如2011年，為了紀念肖邦200周年誕辰，日本與波蘭合作共同創(chuàng)作出新能樂《調律師——肖邦之能》；2016年，為了告慰在奧斯威辛集中營和福島災區(qū)中喪生的生命，兩國再次合作創(chuàng)作出新作《鎮(zhèn)魂——奧斯威辛和福島》；同年，金剛流宗家能樂師金剛永謹創(chuàng)作的《羽衣》在寶生能樂堂上演?！队鹉俊吩趥鹘y(tǒng)能樂的基礎上加入了土耳其的音樂旋舞。1904—2004的百年之間，能樂師們大膽創(chuàng)新，其潛心創(chuàng)作出的300多曲新能樂追求東西結合，有改編自日本古代文學作品，也有很多西方文學作品被改編，如經(jīng)典的《哈姆雷特》《牧神的午后》等。為獲取年輕觀眾的喜愛，能樂還加入日本人氣動漫元素，如美內鈴惠的少女漫畫《玻璃假面》就被改編為《紅天女》，多次登上國立能樂堂的舞臺[16]。

此外，多年來在能樂發(fā)展模式的探索上，能樂界也始終致力于開拓與外界的跨界合作，有專門為藝人創(chuàng)作的劇本，劇本內容更生活化，并且與藝人特長相結合，加入了現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代樂器等新鮮元素。如1998年，觀世榮夫與舞蹈家大野一雄聯(lián)袂演出了現(xiàn)代能樂《無》；2013年，味方玄與西洋樂器演奏家聯(lián)袂上演創(chuàng)作能樂《葛城》慶祝世阿彌誕辰650周年，西洋樂器也為能樂添加了新風味[16]。這些無疑都是對能樂的大膽改革。

其次是人員培養(yǎng)模式的創(chuàng)新。能樂在人員培養(yǎng)層面的創(chuàng)新，大致可以分為兩類：一是能樂表演師培養(yǎng)工作的創(chuàng)新，二是培養(yǎng)觀眾對能樂的鑒賞意識。在對能樂表演者的培養(yǎng)方面，日本文化廳對專業(yè)能樂師的培養(yǎng)工作設有專項的財政補貼，且培養(yǎng)重質控量，注重輕重緩急，側重培養(yǎng)能樂師中缺少的三役——脅、囃子和狂言；大阪能樂養(yǎng)成會也在文化廳的資助下招募學員，開展為期8年的專業(yè)能樂師培養(yǎng)課程。學習過程中學費免費，且學歷要求不高，但嚴控入口，招生人數(shù)少，且修業(yè)時間長。能樂師的收入不高，年輕能樂師尤甚。為了提高能樂師的積極性和吸引更多人加入能樂表演中，政府也提高了能樂表演者的工資水平。另外，在人才培養(yǎng)上，為了相互切磋交流，提高技藝，各流派年輕能樂師之間的交流與合作相較以前也加強了。

在能樂表演過程中，除了表演者，觀眾也是重要的一環(huán)。因此，培養(yǎng)觀眾對舞臺的參與感和體驗感對人們了解、欣賞能樂有至關重要的作用。在日本，能樂社團遍布全國高校，形成了眾多學生聯(lián)盟，如全國寶生流學生、關西寶生流學生、金剛流學生能樂聯(lián)盟等，不少綜合性院校還專門成立能樂研究會，促進各大學間的學生能樂交流。如東京大學能狂言研究會，京都大學觀世會、一橋觀世會、學習院大學觀世部會等，這些社團每年會收取每人幾萬日元的會費，并邀請專業(yè)能樂師授課，參與本校大學節(jié)、校慶等各類演出活動，增強大學生對能樂的理解和鑒賞。另外，近年來日本各地政府積極嘗試創(chuàng)建與市民相結合、與親子活動相結合的觀眾參加型、體驗型舞臺。如2014年公演的復曲能《小山安犬》就是邀請當?shù)氐钠胀ㄐW生來參與演出。這種寓教于樂的形式得到了政府的重視，2015年的《文部科學白書》提出目標，要將鑒賞參與性活動的占比由2009年的62.8% 提升至2020年的80%[16]。

最后，在財政支援和生存模式方面，日本能樂的創(chuàng)新也值得我們思考。能樂自古就是貴族文化，一直由幕府主導和管理，近代后轉變成政府資助。但實際上政府在財政上對能樂提供的資助額度是十分有限的。明治時期隨著歌謠愛好者的增多，能樂面臨著生死危機，在這種情況下，對能樂發(fā)展起了重大影響作用的池內信嘉提出了要成立俱樂部，召集有志之士，收取會員一定的會費，培養(yǎng)樂師，進行團體演出的主張。在池內信嘉的倡議聲中，1883年，松山能樂會成立，會員的會費收入和各類演出收入成了能樂團體財政收入的主要來源。就這樣能樂實現(xiàn)了財力支援由 “官”到“民”的重大轉變。以1945年成立的能樂協(xié)會為例，能樂協(xié)會HP公開的財務信息顯示，2016年能樂協(xié)會的收入構成中，會費收入占比30.9%，演出收入占比51.5%，各類補貼和贊助總共占比16.1%?？梢?，能樂團體的財務收入并未完全依靠國家和政府的資金支持，而是主要靠會費收入、各類演出、民間的資本贊助。能樂團體的財務運營也從原來的依靠政府的財政支援變成了依靠民間大眾的贊助，從“御用”走向了“自立”。財政支持模式由“官”到“民”的模式創(chuàng)新是能樂蓬勃發(fā)展的主要原因之一。這也基本奠定了后來日本政府對于能樂的態(tài)度，這一趨勢在今天日本政府的文化戰(zhàn)略中得以延續(xù)。在藝術文化振興基金設立的1990年，日本企業(yè)MECENAT協(xié)議會成立，其口號是以文化和經(jīng)濟為基礎，廣泛吸納財經(jīng)界和學界等各界人士為會員，搭建連接贊助方和被贊助方的橋梁。同時，在支援方式方面，協(xié)議會除了傳統(tǒng)的資金支援，還提供會員企業(yè)產(chǎn)品、技術經(jīng)驗、場館運營和活動舉辦等非資金類的支援。該協(xié)議會的作用無疑符合日本政府鼓勵民間贊助文藝團體的大方向。2015 年《文部科學白書》提出，日本國民贊助活動的占比將力爭在2020年較2009年11月的9.1% 翻一番，力爭達到20%左右，形成贊助型文化。這些舉措，都對能樂生存模式的轉變起到促進作用。

三、日本能樂的傳承與保護對劉三姐歌謠傳承的啟示

綜上所述，除了經(jīng)濟、法律、政策支持等常規(guī)舉措外，日本對能樂采取的創(chuàng)新性措施可以大致總結為三方面。一是對能樂的作品內容和表演形式進行創(chuàng)新，創(chuàng)作出符合時代發(fā)展和社會進步的新作品；二是著重培養(yǎng)能樂相關人員，包括能樂表演師的培養(yǎng)創(chuàng)新和觀眾對能樂的鑒賞意識的培養(yǎng)；三是創(chuàng)新政府財政支援形式和能樂生存模式。

因此，在借鑒日本能樂的這些創(chuàng)新措施的基礎上，筆者結合我國劉三姐歌謠傳承過程中所面臨的困境和中國具體國情，提出以下措施。

第一，應對劉三姐歌謠的內容和呈現(xiàn)方式進行創(chuàng)新。以往劉三姐歌謠的內容主要包括生活、勞作、戀愛、喪禮等方面，可以在此基礎上緊跟時事熱點，感情色彩上可更加大膽奔放、幽默風趣，多創(chuàng)造人民大眾喜聞樂見的內容。民眾是文化的真正載體和傳播者，大眾化與平民化是所有文化得以生存的根本。一種文化如果不能走出狹小的范圍，不斷突破自我局限的話，那么它不可能在歷史的長河中長期存在，更不可能成為一個民族亙古傳統(tǒng)的重要代表[14]。此外，為了讓更多人認識和了解劉三姐歌謠，可以嘗試將部分經(jīng)典的方言或壯語山歌改成普通話版本，通過跨界合作的形式呈現(xiàn)，借助明星效應宣傳劉三姐歌謠?？煽缃缪埵軞g迎的名人加入劉三姐歌謠的表演當中，利用明星的影響力助推劉三姐歌謠的發(fā)展。劉三姐歌謠也應加入新的音樂元素，與明星進行跨界同臺表演，做到文化多元化。

在2016年春晚舞臺上，人氣歌手譚維維和“華陰老腔”演員帶來歌曲《華陰老腔一聲喊》。演出團隊除了譚維維和她的電聲樂隊，還有陜西華陰老腔“非遺”項目的傳承人張喜民和他的“老腔”團隊。該節(jié)目在形式上將華陰老腔和當下處在主流市場，深受年輕人喜愛的現(xiàn)代搖滾大膽結合。不僅如此，更在音樂內容上下足功夫，歌詞盡量以老腔中古文為主，有趣又不失內涵，觀眾在節(jié)目中也能感受到傳統(tǒng)文化的豐富性和繼承性。觀眾們看完節(jié)目后都紛紛感嘆“太震撼了”。因此，在文化包容度越來越高的今天，劉三姐歌謠也應積極尋找機會與明星合作，在呈現(xiàn)方式上進行創(chuàng)新，利用明星的效應提高劉三姐歌謠的影響力，讓越來越多的人了解和喜愛劉三姐歌謠。

第二，注重人員培養(yǎng)模式的創(chuàng)新。如可成立專門演藝團體，以商演保生存求發(fā)展。面對劉三姐歌謠后繼無人、勢力單薄、生存堪憂、影響力小的情況，首先建議成立一批專業(yè)的團隊，把全國各地的劉三姐歌謠傳承人聚集起來，主要負責年輕一代傳承人的系統(tǒng)、完整的培養(yǎng)。目前，中國劉三姐歌謠的傳承培養(yǎng)只在廣西的桂林、宜州和柳州有個別的傳承基地，培養(yǎng)力度小，重視程度低。建議政府加大對傳承人的經(jīng)濟資助，保證各級傳承人每年的補助到位，為劉三姐歌謠傳承人提供物質保障與精神動力。此外，專業(yè)的演藝團隊既要負責培養(yǎng)傳承人，也要設法開拓表演市場，進行大量商演。演藝團體可以通過商業(yè)化的運作，以各類演出收入作為主要收入來源。通過大小演出宣傳劉三姐歌謠，既可以提高劉三姐歌謠文化的影響力，也能解決劉三姐歌謠傳承人的生存和生活問題。

第三，充分發(fā)揮政府的導向功能，重點扶持校園鑒賞演出。筆者對廣西的大學、中學和小學進行了抽樣調查，在調查的91所學校中（其中大學12所、中學46所、小學33所），只有12所學校（其中大學3所、中學6所、小學3所）請專業(yè)的劉三姐表演團隊進入校園進行表演。這說明，目前劉三姐歌謠的專業(yè)表演團隊進校園尚未形成規(guī)模和體系，沒有自上而下的總體設計。因此，我們可以借鑒日本的做法，由教育部門牽頭，引導劉三姐歌謠鑒賞活動進入校園，政府與教育實體單位共同出資邀請專業(yè)表演團隊進校園進行劉三姐歌謠演出，這樣既可以讓學生對劉三姐歌謠有所了解，播下傳承的種子，又可以一定程度上保證各地劉三姐演藝團隊的演出。劉三姐歌謠進校園后，可以進一步進入課堂。但在目前中國大背景下，要讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進課堂并非易事。在探索階段，可以先在廣西壯族自治區(qū)首府南寧開設試點學校，建立和完善相關保障機制，如建立師資培訓機制，培養(yǎng)出一批會唱劉三姐歌謠、懂劉三姐歌謠的高素質教師隊伍。在此基礎上，將劉三姐歌謠融入日常教學和教材中去，積極引導學生擔負起傳承中華傳統(tǒng)優(yōu)秀美德的使命。在小學至高中階段，可將劉三姐歌謠納入教學大綱中；大學以上階段，可開設劉三姐歌謠選修課，讓學生系統(tǒng)地學習、理解劉三姐歌謠這一傳統(tǒng)文化的真正內涵。探索階段逐漸成熟后，就可以進行全區(qū)甚至全國的推廣，構建市、縣、校三位一體的運行機制，各個方面有機配合，逐層推進，真正把劉三姐歌謠融入教育的各個環(huán)節(jié)。

第四，改善財政支援模式，以各種優(yōu)惠政策鼓勵個人或企業(yè)贊助。由于政府對劉三姐歌謠資助有限，我們應該把目光轉向民間贊助文藝發(fā)展這一方向，對向文化遺產(chǎn)贊助的企業(yè)和個人，給予一定的鼓勵措施。如在稅收方面給予一定的優(yōu)惠政策，即當個人或企業(yè)對劉三姐歌謠的贊助達到一定金額時，就可享受降低稅率的優(yōu)惠政策，贊助金額越大，稅率優(yōu)惠力度越高。在享受稅率優(yōu)惠的同時，還可對贊助者頒發(fā)表彰證書，當贊助達到一定金額時，可為贊助者舉辦頒獎典禮等儀式，并通過電視、網(wǎng)絡等媒體對贊助者進行宣傳表揚。此外，可在微信公眾號等官方平臺為贊助者提供免費的廣告宣傳位，宣傳個人先進事跡或企業(yè)的企業(yè)文化、弘揚企業(yè)形象。這樣一來，對企業(yè)來說，只不過是把平時的廣告投入投到了另一個地方，而且既降低了企業(yè)的投資成本，又提高了企業(yè)的知名度，還對中國非物質文化遺產(chǎn)的發(fā)展做出了貢獻。對個人而言，也可以提高個人知名度。這樣劉三姐歌謠不但得到了保護，而且還在無形中培養(yǎng)了民眾保護劉三姐歌謠的意識，可謂一舉多得。

四、結語

劉三姐歌謠是中國重要的文化財產(chǎn)，也是中國民間文化的重要載體。如何讓非物質文化遺產(chǎn)永遠流傳下去，這是一項復雜而艱巨的任務。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復興，不應該只跟國家、政府和學者有關，每個人都應該擔負起責任，思考如何讓中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化永遠保持神采與活力。