謝金嬌

“劉三姐”從最早的民間傳說發(fā)展成民族藝術(shù)經(jīng)典，最后成為廣西對外宣傳的一張響亮的文化名片，有人說它是文化藝術(shù)傳播史上的一個典范。在這個典范的構(gòu)建中，歌舞劇《劉三姐》的傳播與接受起到了至關(guān)重要的作用?！叭绻f彩調(diào)劇《劉三姐》是將傳說搬上舞臺，在藝術(shù)上完成的是以劇本為中心的局部突破的話，那么歌舞劇《劉三姐》則實現(xiàn)了藝術(shù)上的整體跨越，成為戲劇舞臺的經(jīng)典作品。歌舞劇《劉三姐》的誕生，確立了《劉三姐》的品牌地位?！盵1]一是它在柳州彩調(diào)劇《劉三姐》基礎(chǔ)上，凝聚了會演中各劇種的優(yōu)點(diǎn)創(chuàng)編而成，又被電影《劉三姐》借鑒和改編。二是它帶著“劉三姐”走出廣西，走向全國，形成“劉三姐”戲劇熱。歌舞劇《劉三姐》能成為民族藝術(shù)的經(jīng)典，不僅與它本身所具有的文化內(nèi)涵、審美意蘊(yùn)和經(jīng)典敘事模式有關(guān)，也與官方、民間、精英、市場各方合力的推動有關(guān)。因此，筆者梳理歌舞劇《劉三姐》的生產(chǎn)與傳播過程，探討其特征、經(jīng)驗，希望能為民族藝術(shù)的發(fā)展提供一些啟示。

一、會演與改編：打造經(jīng)典

1958年，柳州地區(qū)為準(zhǔn)備參加廣西壯族自治區(qū)“向國慶十周年獻(xiàn)禮”的匯演，召集地方長者座談以確定題材。會上，地方長者們提供了眾多民間傳說故事，如藍(lán)生翠抗稅反滿、李文茂柳州稱王、張罛彈劾嚴(yán)嵩、儂智高大敗楊廣、歌仙劉三姐、柳宗元、劉古香等，最后從中擇定了三個題材的劇目，桂劇團(tuán)寫蘭生翠，粵劇團(tuán)寫李文茂，彩調(diào)團(tuán)寫劉三姐[2]。1959年4月，彩調(diào)劇《劉三姐》在南寧參加自治區(qū)獻(xiàn)禮劇目匯報演出，各界人士都給予了較高的評價；回到柳州后，《劉三姐》創(chuàng)作小組幾易其稿，并先后到自治區(qū)內(nèi)各地演出，深受群眾歡迎。1960年2月廣西壯族自治區(qū)黨委決定舉辦自治區(qū)《劉三姐》文藝會演大會后，全區(qū)掀起《劉三姐》群眾文藝演出的熱潮。廣西壯族自治區(qū)黨委舉行全區(qū)《劉三姐》會演目的之一就是以彩調(diào)劇《劉三姐》“第三方案”劇本為基礎(chǔ)，吸收自治區(qū)內(nèi)各專業(yè)與業(yè)余演出團(tuán)體的優(yōu)秀劇本，創(chuàng)作出一部思想性、藝術(shù)性都較高的、質(zhì)量較好的、在全國范圍內(nèi)更有影響力的《劉三姐》劇本。因此，自治區(qū)黨委在會演前就做好了部署，組成了以鄭天健為帶頭人的改編小組，主要成員由來自自治區(qū)桂劇團(tuán)、自治區(qū)彩調(diào)團(tuán)、自治區(qū)歌舞團(tuán)、自治區(qū)話劇團(tuán)等單位的精英組成[3]。劇本完成后，自治區(qū)層面又組織成立導(dǎo)演組和音樂創(chuàng)編組，并從自治區(qū)各專業(yè)和業(yè)余文藝團(tuán)體中抽調(diào)優(yōu)秀人員作為演出成員。大多數(shù)演員來自自治區(qū)彩調(diào)團(tuán)和自治區(qū)歌舞團(tuán)?？梢哉f，歌舞劇《劉三姐》是在自治區(qū)黨委周密組織計劃下，凝聚文學(xué)藝術(shù)界精英力量完成的一個作品，代表了當(dāng)時廣西的最高水平，自然成為官方主推的廣西代表作品。

鄭天健在介紹歌舞劇《劉三姐》劇本創(chuàng)作過程時就指出，創(chuàng)編主要是在柳州彩調(diào)劇第三方案的基礎(chǔ)上，吸收了文藝會演中各劇種的情節(jié)和民歌而完成的。第一場《投親》是“取材于南寧市粵劇團(tuán)的劇本并吸取喬羽同志的電影劇本加以編排的”；第二場《霸山》是“吸收了玉林、南寧歌舞劇中《霸山》一場稍加修改”；第四場，《拒婚》吸收了南寧歌舞劇罵媒的一段[4]。全劇由《投親》《霸山》《詭計》《拒婚》《對歌》《抗禁》《脫險》八場形成。此后的不同演出版本，場次有所調(diào)整，細(xì)節(jié)有刪改，歌詞稍有增刪，但故事內(nèi)容、主要情節(jié)和人物基本沒有變化。歌舞劇《劉三姐》相比于彩調(diào)劇《劉三姐》的幾個方案，敘事節(jié)奏更緊湊，階級斗爭的主題更突出，劉三姐的反抗精神更具有代表性。彩調(diào)劇更多是遵照了民間傳說的傳奇色彩，通過強(qiáng)搶民女，逼婚等情節(jié)展開戲劇沖突，突出了封建制度下女性受害和奮起反抗的一面。而歌舞劇則將受害人擴(kuò)展到一個階級，從個人被欺辱擴(kuò)展到集體被壓迫，從對歌贏得個人自由拓寬到對歌贏回集體利益和勞動成果，突出了劉三姐斗爭精神的代表性。如果說彩調(diào)劇《劉三姐》使民間傳說中零碎的故事有了較為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，并且將故事在全自治區(qū)推廣傳播，形成第一次《劉三姐》文藝運(yùn)動的高潮；那么歌舞劇《劉三姐》則是將“霸山”“布陣”“傳歌”情節(jié)引入，階級斗爭主題更加突出和清晰，增強(qiáng)了戲劇性、思想性和藝術(shù)性，且將劉三姐故事傳播到全國各地乃至香港和日本，形成了第二次《劉三姐》文藝運(yùn)動的高潮。“相比較而言，劉三姐并不是廣西一帶唯一突出的‘回憶形象’，但它從中華人民共和國成立后，漸趨聞名全國。不同歷史階段，她的‘形象’與《劉三姐》主題都有不同，直到當(dāng)下依然是廣西的文化名片。在中華人民共和國成立后至今《劉三姐》的發(fā)展，恰切地體現(xiàn)了國家話語對于民間文學(xué)創(chuàng)作與傳播的影響?！盵5]

二、演出與宣傳：擴(kuò)大知名度

在歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作過程中，官方話語成為唯一合法的話語權(quán)力，不僅主題、形式各方面有著鮮明的政治色彩，在會演、巡演、宣傳各個環(huán)節(jié)也表現(xiàn)出官方極強(qiáng)的文化運(yùn)作能力。官方通過文化運(yùn)作確立文學(xué)經(jīng)典地位，將國家主流意識形態(tài)提倡的價值標(biāo)準(zhǔn)、思想觀念、行為規(guī)范等，以代表官方的領(lǐng)導(dǎo)、機(jī)構(gòu)、媒體等直接參與的方式潛移默化地傳遞給受眾，達(dá)到教化民眾的功能。

（一）演出與移植

1960年8月1日廣西民間歌舞劇演出團(tuán)在北京公演，之后連續(xù)演出76場，觀眾達(dá)到11萬多人次，四次進(jìn)入中南海為黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人做專場演出，反響強(qiáng)烈，繼而到全國各地巡演。1960年10月初，劇團(tuán)110多人離開北京，先后到天津、太原、呼和浩特、包頭、沈陽、長春、哈爾濱、鞍山、撫順、大連、上海、廣州、深州、福州、廈門、長沙、武漢、鄭州、洛陽、開封等20多個城市，進(jìn)行了近500場的巡回公演，受到各地觀眾的熱情歡迎。廣西歌舞劇團(tuán)第二團(tuán)則在1960年8月11日至23日連續(xù)在南寧上演歌舞劇《劉三姐》。1961年，廣西民間歌舞劇演出團(tuán)回到廣西后，又到玉林、梧州、百色、東蘭、巴馬、鳳山等地演出。經(jīng)巡演后，全國各地有80多個劇團(tuán)、30多個區(qū)外劇種排演或移植歌舞劇《劉三姐》。如1960年12月上海努力滬劇團(tuán)演出的滬劇《劉三姐》和哈市道外人民公社黃梅戲劇團(tuán)演出的八場黃梅戲《劉三姐》，1961年江蘇省歌舞團(tuán)演出的七場歌舞劇《劉三姐》，江蘇省蘇昆劇團(tuán)演出的蘇劇《劉三姐》，上海實驗歌劇院演出的《劉三姐》，西安市歌舞團(tuán)劇院歌舞團(tuán)演出的歌舞劇《劉三姐》，云南人民藝術(shù)劇院花燈劇團(tuán)演出的花燈劇《劉三姐》等。一時間，廣西的《劉三姐》戲劇流傳到全國各地。

（二）出版與改編

歌舞劇《劉三姐》應(yīng)該包含兩方面的傳播與接受：一是劇本的傳播與接受，二是舞臺表演的傳播與接受。舞臺藝術(shù)是表演的藝術(shù)，它利用演員的形體動作、對話、歌舞等方式來演繹故事，能通過一系列生動可感的藝術(shù)形象，給人以直觀的美感享受。演員與觀眾的審美心態(tài)處于共時性、依存性的關(guān)系中，并通過相互間的情感反饋和直接的審美交流取得對藝術(shù)美的通感。歌舞劇《劉三姐》的舞臺表演是集戲曲、音樂、舞蹈、歌詞、舞臺美術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)，能使觀眾在同一個時空感知藝術(shù)形象的魅力，與演員飾演的角色有一個近距離的體驗交流。但是舞臺表演是易逝的，每一場演出都不可復(fù)制，且受時間和空間的限制，不能讓大多數(shù)受眾在不同時空下無限次地欣賞。劇本的出版，打破了《劉三姐》舞臺傳播的時空局限，受眾可以隨時隨地閱讀。從出版數(shù)量和時間也可以看出，其傳播較廣。1960年7月廣西人民出版社出版第一版八場歌舞劇《劉三姐》，8月又發(fā)行了第二次，頗受歡迎。1961年2月廣西人民出版社出版修訂版七場歌舞劇《劉三姐》，此后1962年、1963年、1964年、1979年都有出版修訂版的歌舞劇《劉三姐》。1978年4月上海文藝出版社出版歌舞劇《〈劉三姐〉選曲》，1978年10月人民音樂出版社出版了歌舞劇《〈劉三姐〉唱腔集》（1978年5月演出本）。除了劇本的出版，1962年歌舞劇還被改編成連環(huán)畫（唐長風(fēng)、潘伯羽改編，鄧二龍繪畫），由北京人民美術(shù)出版社出版，獲全國連環(huán)畫評獎繪畫三等獎，并參加“紀(jì)念毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話”發(fā)表20周年全國美術(shù)作品展覽。這版連環(huán)畫主要用黑白線條畫，將歌舞劇中的投親、霸山、定計、拒婚、對歌、陰謀、抗禁、傳歌中眾人物形象勾勒得栩栩如生，語言上采用七言體歌謠形式，簡明生動、朗朗上口。在特定歷史時期，連環(huán)畫是人民群眾的大眾讀本，因其圖文并茂、語言簡明扼要等深受讀者喜愛，也使得劉三姐故事被更多的大眾反復(fù)閱讀和傳播?？梢哉f，紙質(zhì)媒介傳播與舞臺藝術(shù)表演雙向互動進(jìn)一步擴(kuò)大了《劉三姐》的影響力。

（三）主流媒體的推廣

首先在中央級黨團(tuán)主流媒體上做先期的介紹推廣，其次由《文藝報》《文學(xué)評論》等專業(yè)刊物做理論批評，此外地方級報紙上還刊登大量觀后感和讀后感。官方媒介對文學(xué)推廣作用是巨大的，因為這些官方媒體如《人民日報》《光明日報》《文藝報》顯示了一種傳播者和接受者的重要意義，它們“具備了相當(dāng)重要的資格——能夠反映一時期乃至于前一時期積淀的思想資源；自身置于相當(dāng)?shù)睦碚摵蛯嵺`高度，可以輕而易舉地利用作為媒介的優(yōu)勢建立文藝思潮的格局；具備相應(yīng)范圍之內(nèi)的話語權(quán)，能夠反作用于文藝思潮，參與批評與批評體制的建立。這些資格概括為一點(diǎn)，這就是作為新中國文學(xué)發(fā)生與生產(chǎn)過程中的重要環(huán)節(jié)，可以全程參與文學(xué)的生產(chǎn)、分配、接受、批評與再生產(chǎn)”[6]。一部作品能夠被具有重要地位的主流媒體推廣，同時能夠得到迅速而全面推廣傳播，就表明它已經(jīng)被國家意識形態(tài)認(rèn)同。在歌舞劇《劉三姐》進(jìn)京前夕，廣西壯族自治區(qū)黨委書記處書記伍晉南同志在《人民日報》上發(fā)表了《群眾運(yùn)動的勝利，毛澤東文藝思想的勝利——創(chuàng)作和演出民間歌舞劇〈劉三姐〉的體會》一文，介紹了《劉三姐》文藝運(yùn)動概況，并對歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作和演出進(jìn)行了高度的評價。1960年7月至10月《人民日報》《光明日報》《文藝報》等國家級報刊相繼刊登有關(guān)歌舞劇《劉三姐》的評論文章。如1960年10月19日《光明日報》用一整版發(fā)表了震亞、劉吉典、金紫光、張璧分別撰寫的四篇有關(guān)歌舞劇《劉三姐》的文章。除國家權(quán)威媒體的宣傳，歌舞劇《劉三姐》所到之處的地方權(quán)威報紙都會有相關(guān)的報道、評論、觀后感等宣傳。如《天津日報》《內(nèi)蒙古日報》《山西日報》《吉林日報》《黑龍江日報》《新民晚報》等各地報刊用“又新又美”“光彩奪目”“歌劇明珠”“智慧的結(jié)晶”“南國的鮮花”等詞匯贊美歌舞劇《劉三姐》在編劇、音樂、舞蹈以及演員演出等方面的藝術(shù)成就。這些報紙的宣傳報道及時有效地向更多當(dāng)?shù)厝罕妭鞑ジ栉鑴　秳⑷恪贰３藞蠹垼?960年，新中國出版的第一本面向世界的綜合性攝影畫報《人民畫報》刊登了歌舞劇《劉三姐》的劇本，并以英、日、俄等6個國家的文字進(jìn)行了簡要推介。這是我國第一次以圖文并茂的形式向世界宣傳《劉三姐》，之后1961年2月《民族畫報》又以漢文、蒙文、藏文、維吾爾文、壯文、哈薩克文和朝鮮文7種民族文字介紹了歌舞劇《劉三姐》。

三、文學(xué)史加冕：確立經(jīng)典

經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代初的輝煌后，在極左政治思想泛濫的特殊歷史時期，歌舞劇《劉三姐》被批成“大毒草”，由“新的人民文藝”變成“文藝毒瘤”。20世紀(jì)70年代末，歌舞劇《劉三姐》復(fù)排、劇本重印，并被攝制成舞臺藝術(shù)片，隨之其劇本被編入當(dāng)代文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)作品選本選錄。文學(xué)史敘述在一定程度上是專屬于精英話語的特權(quán)，是精英話語對文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的重要形式。文學(xué)史不管是撰寫還是集體編著，既是精英話語對作家作品進(jìn)行文學(xué)價值的闡釋和判斷，也離不開意識形態(tài)的規(guī)范和時代主潮的參與。

比較早將歌舞劇《劉三姐》寫入文學(xué)史的是1962年出版的華中師范學(xué)院中國語言文學(xué)系編著的《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》（內(nèi)部發(fā)行）和1963年出版的中國科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《十年來的新中國文學(xué)》。這些書籍都將歌舞劇《劉三姐》視為兄弟民族文學(xué)的重要作品敘述，肯定了劇本的主題、表現(xiàn)手法、戲劇語言，稱其是“最接近我國傳統(tǒng)戲曲類型的新歌劇”[7]。新時期以來，文學(xué)史對《劉三姐》的敘述經(jīng)歷了由當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入少數(shù)民族文學(xué)史論述的過程，不僅體現(xiàn)了文學(xué)史對其文學(xué)價值的肯定，更是體現(xiàn)了文學(xué)史的史觀、敘述模式和話語權(quán)力的變化與流動。第一部論述歌舞劇《劉三姐》作品的文學(xué)史是1978年由巴黎第七大學(xué)東亞出版中心出版的林曼叔、海楓、程海著的《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》（1949—1965年大陸部分）。1984年華中師范大學(xué)編寫的《中國當(dāng)代文學(xué)（第2冊）》從思想意義與藝術(shù)價值方面論述了壯族的歌劇《劉三姐》。1984年吉林省五院校編的《中國當(dāng)代文學(xué)史》用專節(jié)對八場歌劇《劉三姐》作了介紹，評價其是新中國成立后新歌劇作品的優(yōu)秀之花，它將為我國今后歌劇的發(fā)展提供許多有益的啟示和借鑒[8]。1985年公仲主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新編》在第八章少數(shù)民族文學(xué)專節(jié)介紹了民間歌舞劇《劉三姐》，并指出“這部為人民所喜聞樂見的歌舞劇，是在領(lǐng)導(dǎo)全力支持下開展的群眾創(chuàng)作活動中產(chǎn)生的杰出成果，是把民間傳說搬上舞臺的成功范例”[9]。此外，十二院校合編的《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》（1985年）、《中國現(xiàn)代文學(xué)》（1989年）、舒其惠和汪華藻主編的《新中國文學(xué)史》（1990年）、傅子玖主編的《中國新文學(xué)》（1993年）等認(rèn)為歌劇《劉三姐》與《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》是“十七年”時期歌劇繼承解放區(qū)歌劇傳統(tǒng)，創(chuàng)作走向繁榮和成熟的優(yōu)秀新歌劇?？梢哉f，這些當(dāng)代文學(xué)史對歌舞劇《劉三姐》的論述不管是以多民族史觀來敘述還是按題材類型論述又或者按產(chǎn)生時間脈絡(luò)論述，基本都對其主題、語言、表現(xiàn)形式進(jìn)行肯定式評價，同時關(guān)注到歷史語境、政治意識形態(tài)與《劉三姐》生成的關(guān)系以及劇本中的一些不足之處。直到1999年陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，關(guān)于《劉三姐》的論述終于突破了以往的評價式闡釋。該書指出《劉三姐》“是一部明顯意識形態(tài)化的作品”以及它深得人民喜愛的原因——具有“民間隱形結(jié)構(gòu)”，保留著“民間趣味、民間意識、民間的聲音”，以及“‘一女三男’模式”[10]。這些當(dāng)代文學(xué)史將少數(shù)民族文學(xué)視為“多民族”國家意識建構(gòu)的一部分，一致地凸顯了各民族的國家認(rèn)同。

21世紀(jì)以后，《劉三姐》幾乎不出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)史的敘述框架中，主要有幾個原因。一是對文學(xué)史更加注重純文學(xué)的敘述；二是文學(xué)史主要以小說、詩歌、散文、話劇為論述，戲劇在文學(xué)史上的地位慢慢下降；三是少數(shù)民族文學(xué)逐漸淡出當(dāng)代文學(xué)史的敘述框架。與此同時，隨著少數(shù)民族文學(xué)研究的深入，以及學(xué)科的細(xì)化，少數(shù)民族文學(xué)史也日漸成熟，逐漸從20世紀(jì)60年代單一民族文學(xué)史延伸和擴(kuò)展到綜合性民族文學(xué)史和文學(xué)概況的編寫。歌舞劇《劉三姐》進(jìn)入少數(shù)民族文學(xué)史的過程，與少數(shù)民族文學(xué)史發(fā)展基本同步，最初是被編入壯族文學(xué)史，之后又出現(xiàn)在中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史當(dāng)中。就綜合性的當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史而言，將歌劇《劉三姐》納入“十七年”時期的少數(shù)民族文學(xué)敘事其成果和影響，主要是論述其作品的主題、人物形象和語言，評價其在少數(shù)民族歌劇中的重要地位。這些文學(xué)史主要有1984年吳重陽著編的《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)簡史》，1985年楊亮才、鄧敏文等著的《中國少數(shù)民族文學(xué)》，1986年中南民族學(xué)院編寫組編寫的《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史稿》，1996年梁庭望、潘春見著的《少數(shù)民族文學(xué)》，1997年張炯、鄧紹基、樊俊主編的《中華文學(xué)通史》，1999年特?賽音巴雅爾主編的《中國少數(shù)民族當(dāng)代文學(xué)史》，2004年李鴻然的《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論：下》等。此外還有一些選本，如《中國少數(shù)民族文學(xué)作品選》（1981年）、《中國新文藝大系（1949-1966 戲劇集）》（1991年）等通過節(jié)選或存目的方式選錄彩調(diào)劇、歌舞劇《劉三姐》。

“文學(xué)史就是中心與邊緣、主流與支流、霸權(quán)與強(qiáng)勢的互動過程，它從來就不是一個停滯、靜止的存在而是一個不斷被發(fā)現(xiàn)和重寫的過程，一個充滿了動態(tài)平衡的、未完成的、開發(fā)的系統(tǒng)?！盵11]《劉三姐》在文學(xué)史經(jīng)歷由當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入少數(shù)民族文學(xué)史論述的過程，不僅體現(xiàn)了精英話語對其文學(xué)價值的肯定，更體現(xiàn)了文學(xué)史的史觀、敘述模式和話語權(quán)力的變化與流動。精英話語利用所擁有的文化權(quán)力與文學(xué)資本，通過文學(xué)批評、文學(xué)史寫作、專業(yè)選本選錄等形式對歌舞劇《劉三姐》的思想價值和藝術(shù)價值做出闡釋和評價，為廣大受眾做出經(jīng)典的指認(rèn)和命名。實際上，在“集體創(chuàng)作”的年代，精英話語對文本的闡釋在某種程度上也體現(xiàn)了這個群體參與創(chuàng)作的聲音和意愿。所以說，精英話語權(quán)威在擴(kuò)大傳播、完善劇本和演出方面都起到關(guān)鍵作用。

四、歌舞劇《劉三姐》的傳播

歌舞劇《劉三姐》在其他地區(qū)、國家的傳播，主要有兩種方式：一是改編，二是在媒體上介紹中國歌舞劇《劉三姐》。不管是改編還是介紹，都是受到了20世紀(jì)60年代歌舞劇《劉三姐》全國巡演的影響。

（一）日本上演歌劇《劉三姐》

1960年，日本戲劇界與中國往來較為密切，在前進(jìn)座劇團(tuán)來華演出7個月后，日本話劇團(tuán)也來華演出。日本著名導(dǎo)演千田是也隨日本訪華話劇團(tuán)訪華時，在武漢看了《劉三姐》演出后就決心要在日本上演這個歌舞劇。1961年9月開始排練，劇本由華僑梁夢廻翻譯，經(jīng)日本詩人巖田宏修訂，“在情節(jié)方面也有一些改動，結(jié)局改成劉三姐被迫投河，變成鯉魚騰空而去。日本人民關(guān)于鯉魚是有很多民間傳說的，這樣的修改，更合日本人民的愿望”[12]。音樂由日本著名音樂家林光根據(jù)《劉三姐》原曲改編，“音樂上雖然有中國風(fēng)韻，但也具有日本和西洋的風(fēng)格。樂隊除了西洋管弦樂外，也使用了中國的笙、笛、胡琴、琵琶和打擊樂”[13]。扮演劉三姐的是日本著名歌唱家葉山裴姬。1962年2月15日開始，由日本東京勤勞者音樂協(xié)會主辦的歌劇《劉三姐》在東京和大阪演出了51場，每場客滿，獲得了觀眾的一致好評。演員葉山裴姬說，通過扮演劉三姐，她最感動的是中國女性的優(yōu)美和具有大無畏的精神和堅強(qiáng)性格[14]。劉三姐的反抗性、革命性精神契合了日本人民反美愛國主義斗爭的需要，因此劉三姐優(yōu)美的歌謠很快也在日本人民中流傳。由于《劉三姐》受到日本人民的特別青睞，日本勤勞者音樂協(xié)議會于1963年6月在日本各地重演中國歌劇《劉三姐》?！段膮R報》就曾指出《劉三姐》在日本上演并受到日本廣大人民的熱烈歡迎，這種情況說明中日兩國人民的文化藝術(shù)交流己進(jìn)一步加強(qiáng)，兩國人民的友誼有了新的進(jìn)展[15]。這是歌舞劇《劉三姐》第一次走出國門，在中日文化藝術(shù)交流史上留下了重要的一筆。

（二）中國香港媒體的傳播

歌舞劇《劉三姐》在全國巡演各地均有報道，各地劇團(tuán)紛紛移植改編。1960年香港《大公報》《工商日報》《華僑日報》等都曾對歌舞劇《劉三姐》進(jìn)行過報道。1960年8月3日香港《大公報》報道介紹了歌舞劇《劉三姐》劇本的來源、廣西壯族自治區(qū)大會演和首都公演的情況，用“優(yōu)美動人，風(fēng)格獨(dú)特”詞語贊譽(yù)，還配了柳州彩調(diào)劇劉三姐扮演者傅錦華的劇照。1961年2月歌舞劇《劉三姐》在深州演出，從上演預(yù)告、訂票、演出等情況《大公報》都有相關(guān)追蹤報道，也有一些評論文章介紹了劇本創(chuàng)作、劉三姐傳說、廣西彩調(diào)和山歌音樂等。1962年2月至4月其又報道了日本排演的歌劇《劉三姐》的盛況。一時間有關(guān)廣西的《劉三姐》報道流傳在香港大街小巷，讓香港同胞了解了廣西的《劉三姐》、劉三姐傳說、山歌、彩調(diào)，還奠定了“劉三姐”在香港的受眾基礎(chǔ)和影響力，為電影《劉三姐》在香港上映做了準(zhǔn)備。1980年10月廣西歌舞團(tuán)應(yīng)邀到新加坡演出歌舞劇《劉三姐》時，在香港演出十一場大受觀眾的贊賞。劇團(tuán)隨后赴新加坡演出，新加坡著名報紙《南洋商報》《星洲日報》等每天都在顯眼的位置報道劇團(tuán)的行蹤、演出情況，還刊登主要演職人員的專訪和當(dāng)?shù)赜^眾的評價文章。此后，重排、新排的歌舞劇《劉三姐》多次走出國門，到東南亞各國演出交流。不可忽略的是，中國香港作為《劉三姐》走向東南亞的窗口和跳板，發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。在新的《劉三姐》文藝對外傳播過程中，應(yīng)當(dāng)回望20世紀(jì)60年代、80年代《劉三姐》從中國香港到東南亞的傳播軌跡，從中獲取經(jīng)驗。

五、歌舞劇《劉三姐》傳播啟示

半個多世紀(jì)，歌舞劇《劉三姐》在一次次創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的藝術(shù)探索中，永葆藝術(shù)魅力和精神感召力，已經(jīng)成為民族藝術(shù)的經(jīng)典?？v觀其傳播的歷程，有如下特點(diǎn)。

（一）舞臺傳播常演常新

從1960年至今，6代“劉三姐”在舞臺上的傳神演出，不斷讓經(jīng)典煥發(fā)出新的魅力。其表現(xiàn)形式也更多樣化，有彩調(diào)歌舞劇、民族歌舞劇、舞劇等。音樂、道具、燈光、美術(shù)等各個方面都在隨著時代的變遷和觀眾的審美需求與時俱進(jìn)，主創(chuàng)人員和表演者們都竭力塑造更具生活氣息、更具廣西民族特色的《劉三姐》。如2018年民族歌劇《劉三姐》最大的亮點(diǎn)是水舞臺，觀眾真切體驗到了桂林山水的美景，提升了舞臺藝術(shù)效果；在劇情上，頗具獨(dú)創(chuàng)性地加入了“靖江王”“郡主”等新角色，將結(jié)尾設(shè)置成阿?？v身一躍入江，劉三姐則獨(dú)自離開；音樂舞蹈上，吸收了更多樣的西洋音樂，視域更寬廣；民間舞蹈形式和民間戲曲漸漸淡化。這些改變充分利用了現(xiàn)代科技手段，將桂林山水與人文有機(jī)融合在故事敘事當(dāng)中，展現(xiàn)了桂林文化的深厚底蘊(yùn)，同時也迎合了當(dāng)代大眾審美需求，增強(qiáng)了觀眾的觀影體驗。這些不斷創(chuàng)新的舞臺藝術(shù)傳播“一是充分尊重壯族民間文化的形式與審美風(fēng)格，發(fā)掘和保留劉三姐傳說的豐富含義；二是體現(xiàn)尊重知識、尊重知識分子與民族團(tuán)結(jié)和睦，建設(shè)和諧文化、構(gòu)建和諧社會的時代精神”[16]。

（二）多方互動打造經(jīng)典

縱觀歌舞劇《劉三姐》產(chǎn)生和傳播歷程可以勾畫出權(quán)利話語運(yùn)作的概貌。歌舞劇《劉三姐》是官方權(quán)力話語下的集體創(chuàng)作，文藝界的編劇家、作家、音樂家、美術(shù)家和導(dǎo)演將民間的傳說、戲曲、山歌、舞蹈與現(xiàn)代音樂融合在一起，創(chuàng)造的新的表現(xiàn)形式。“十七年”時期創(chuàng)作者們在政治與藝術(shù)之間尋找到某一平衡點(diǎn)，進(jìn)行選擇性敘事。這種策略一方面為了贏得眾多的“工農(nóng)群眾”的喜愛，不斷強(qiáng)化階級斗爭而得到主流意識形態(tài)的重視；另一方面它強(qiáng)調(diào)通俗性和娛樂性而回避了“階級”話語。隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入，媒介技術(shù)的發(fā)展，文化自主權(quán)也不斷得以強(qiáng)化，大眾消費(fèi)的旨趣直接影響著歌舞劇《劉三姐》的重述和改編?！笆吣辍睍r期隱蔽的愛情情節(jié)到21世紀(jì)被凸顯出來。事實上，通俗性和娛樂性一直是這部作品深受觀眾喜愛的原因之一。精英話語更為重視作品的審美藝術(shù)價值，所以專家、學(xué)者等知識分子對歌舞劇《劉三姐》評論和闡釋，盡管受到某種政治意識形態(tài)的影響，但還是能從他們的文章中看到專業(yè)性評價和學(xué)理性的思考。這些研究和評論文章，豐富了《劉三姐》的內(nèi)涵和外延。

（三）大眾傳播擴(kuò)大影響

從開始的舞臺藝術(shù)傳播到紙媒傳播到影視傳播，歌舞劇《劉三姐》影響越來越大。優(yōu)勢傳播媒體通常有更多的受眾，其影響也更為深遠(yuǎn)。例如1960年在北京公演時，《人民日報》《光明日報》《文藝報》等國家級權(quán)威報刊肯定其思想藝術(shù)價值；在全國巡演時，所到省的省級權(quán)威報刊先后發(fā)表了近百篇評論文章贊揚(yáng)。1978年廣西電影制片廠和上海電影制片廠聯(lián)合攝制舞臺藝術(shù)片《劉三姐》，隨后還刻錄歌舞劇《劉三姐》選曲唱片，使得這部經(jīng)典劇目得以更好地保存。換言之，歌舞劇《劉三姐》的經(jīng)典建構(gòu)和傳播離不開大眾媒介的傳播。特別是電影《劉三姐》的上映，使“劉三姐”家喻戶曉，再一次助推了歌舞劇《劉三姐》的傳播?，F(xiàn)如今，高度發(fā)達(dá)的技術(shù)手段為大眾傳播提供越來越多的方式，民族藝術(shù)的經(jīng)典必須借助這些優(yōu)勢媒介進(jìn)行推廣傳播。因為不僅大眾傳媒能夠相對獨(dú)立地發(fā)揮社會影響力，而且社會組織、集團(tuán)都會利用或者借助其引導(dǎo)大眾的各種消費(fèi)觀念和趣味。

歌舞劇《劉三姐》能從廣西走向全國，從中國傳到外國，形成一股“劉三姐”戲劇熱，離不開官方的組織與宣傳、知識分子的討論與闡釋、民間的傳播與傳承。今天，盡管歌舞劇《劉三姐》的劇情、音樂、舞美、人物形象、舞臺設(shè)計等都有了創(chuàng)新性的發(fā)展，但似乎只是藝術(shù)家和批評家的事，傳播受眾面越來越小。事實上，民族藝術(shù)經(jīng)典化除了不同藝術(shù)樣式的改編與移植，官方的推動、學(xué)術(shù)的闡釋、民間的傳播以及各種媒介因素的參與傳播，還有民族藝術(shù)經(jīng)典的校園傳播。高校是民族文化深度傳播的陣地之一，但是20世紀(jì)90年代以來《劉三姐》民族藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)校園發(fā)展較為緩慢，其如何進(jìn)入高校傳播還可以再深入實踐和研究。