王進(jìn)東

（福建江夏學(xué)院設(shè)計與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350108）

改革開放以來，中國經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展取得了舉世矚目的成就，綜合國力顯著增強(qiáng)，國際地位不斷提高。但也要看到，與經(jīng)濟(jì)、科技、軍事等硬實力發(fā)展相比，我國的文化軟實力發(fā)展還相對滯后。作為有著豐富歷史文化資源的大國，我們既不是“文化產(chǎn)品制造強(qiáng)國”，也不是“文化理念輸出強(qiáng)國”。在日趨激烈的文化軟實力競爭中，我們還有短板弱項，與世界文化強(qiáng)國還存在文化輸出上的“逆差”，中華文化在國際上的話語權(quán)和影響力還有待提升。因此，在全球化和中國文化“走出去”的時代背景下，面對當(dāng)今世界文化格局變遷的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，如何講好中國故事、傳播好中國聲音、提升中國文化軟實力，是中國動畫當(dāng)前乃至今后相當(dāng)長一段時期內(nèi)面臨的重要課題。本文立足于講好中國故事和文化“走出去”的時代境遇，在跨文化的理論話語中，對中國動畫講好中國故事的重要意義和現(xiàn)實困境進(jìn)行了深入剖析；通過辨析中國動畫民族化與國際化的關(guān)系問題作為線索，著力探討了中國動畫跨文化講好中國故事的有效路徑。

一、中國動畫跨文化講好中國故事的必要性和可能性

（一）跨文化講好中國故事的必要性

在全球化和后殖民主義時代，以美國為主導(dǎo)的西方發(fā)達(dá)國家以其經(jīng)濟(jì)、政治、科技優(yōu)勢向世界強(qiáng)勢推銷西方文化，改造并重塑著其他民族、國家的文化基因與世界文化格局，嚴(yán)重沖擊了世界文化的多樣性和民族性。正如美國學(xué)者波特所言：“基于文化的優(yōu)勢，是最根本的、最難以替代和模仿的、最持久的和最核心的競爭優(yōu)勢?！盵1]而隨著新媒體的快速發(fā)展，文化的影響力更是被無限放大并滲透至社會發(fā)展的方方面面，文化逐漸成為一種比任何社會結(jié)構(gòu)要素都更加重要的手段。因此，當(dāng)今世界各國無不將提高本國的文化影響力作為重要的發(fā)展戰(zhàn)略，文化軟實力在綜合國力競爭中的地位和作用日益凸顯。

近些年，中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，綜合國力不斷增強(qiáng)，但中國文化軟實力發(fā)展卻相對緩慢，“西強(qiáng)我弱”的世界文化格局仍未得到本質(zhì)改變，國家及國民形象很大程度上仍處于“他塑”狀態(tài)。一些西方國家的媒體、文化產(chǎn)品中對中國的不實宣傳和污名化已經(jīng)成為常態(tài)，對“中國威脅論”“中國崩潰論”等論調(diào)的炒作也大有愈演愈烈的趨勢。種種論調(diào)背后，固然有東西方不同的文化、信仰、發(fā)展模式的原因，但無法忽視的是中國文化跨文化傳播能力不強(qiáng)、講故事能力弱是一個重要原因。來自中國的真實聲音無法有效地傳播出去，很大程度上造成了一些西方國家長期以來對中國的負(fù)面化、污名化。面對國際社會甚囂塵上的“中國威脅論”等雜音，以及國內(nèi)民族文化日趨嚴(yán)峻的認(rèn)同危機(jī)，固守“拿來主義”的文化發(fā)展策略已經(jīng)不適合當(dāng)今世界文化的發(fā)展形勢。我們必須推動中國文化“走出去”，向世界講好中國故事，傳播好中國聲音，讓世界更好、更全面地了解中國。正如季羨林先生所言：“今天，在拿來主義的同時，我們應(yīng)該提倡‘送去主義’，而且應(yīng)該定為重點(diǎn)，為了全體人類的福利，為了全體人類的未來，我們有義務(wù)要送去的?！盵2]在此背景下，國家將文化“走出去”上升到發(fā)展戰(zhàn)略的高度，一系列政策的出臺均與增強(qiáng)跨文化傳播能力、提升國家文化軟實力等話題密切相關(guān)。

習(xí)近平總書記在十八屆中央政治局第十二次集體學(xué)習(xí)時指出：“要精心構(gòu)建對外話語體系，發(fā)揮好新興媒體作用，增強(qiáng)對外話語的創(chuàng)造力、感召力、公信力，講好中國故事，傳播好中國聲音，闡釋好中國特色?！盵3]黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人對廣大文化工作者的指示和期許，為中國動畫的發(fā)展指明了方向，明確了責(zé)任。因此，中國動畫作為一種新興的文化載體和傳播媒介，應(yīng)充分發(fā)揮自身的跨文化傳播優(yōu)勢，積極推動文化“走出去”，拓展講好中國故事的話語表達(dá)新形式、新路徑，全面客觀地向世界展現(xiàn)中華文化的獨(dú)特魅力和新時代中國人的精神風(fēng)貌。這不僅是時代賦予中國動畫的責(zé)任和使命，更是對甚囂塵上的“中國威脅論”“中國崩潰論”等論調(diào)的有力反擊。

（二）跨文化講好中國故事的可能性

當(dāng)前，中國文化主要以兩種方式“走出去”：一種是文化節(jié)、文化周或文化中心等，但往往是異域奇觀所帶來的新鮮感，并不會留下多少有生命力、有持久力的作品，反而會因為政府主導(dǎo)的背景而受到所在國家民眾的猜疑和抵觸；另一種是文化影視產(chǎn)品的輸出，但從國家廣播電視總局的統(tǒng)計數(shù)據(jù)來看，中國影視產(chǎn)品海外市場所占份額不到全球的1%，而美國影視產(chǎn)品雖然產(chǎn)量只占全球的5%左右，但市場份額卻占到了全球的三分之二。顯然，與美國等西方文化強(qiáng)國相比，中國的文化輸出無論規(guī)模上還是效果上都顯得微不足道，這與當(dāng)前中國經(jīng)濟(jì)大國和文化資源大國的身份極不相符。英國戰(zhàn)略與國際問題研究中心主席貝茨·吉爾對中國文化的傳播問題曾指出：“就文化吸引力來說，中國資源豐富，但她不善于推銷自己的文化產(chǎn)品?！盵4]133貝茨·吉爾這一論斷值得我們反思，文化“走出去”只是第一步，關(guān)鍵還要看能走多遠(yuǎn)、走多久。這就不僅要看文化是否有獨(dú)特魅力，更要看文化能否用世界所理解和喜歡的方式講出來，也就是說不僅要有好故事，更要講好故事。

動畫作為一種具有獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力的文化形式和大眾傳播媒介，先天擁有跨越國界、種族、信仰、語言的傳播效力和文化滲透力。在傳播文化和意識形態(tài)方面更具親和力和國際通約性，有著其他文化載體和傳播媒介不可比擬、也不可替代的作用。因此，動畫越來越成為全世界通用的文化表現(xiàn)形式與大眾傳播媒介，動畫產(chǎn)業(yè)也逐漸成為各國關(guān)注與發(fā)展的重點(diǎn)，尤其在歐美、日韓等發(fā)達(dá)國家，動畫及相關(guān)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱性產(chǎn)業(yè)。據(jù)日本貿(mào)易振興機(jī)構(gòu)統(tǒng)計，日本動漫的市場規(guī)模占世界文化市場的30%。世界上播放的動畫作品60%以上來自日本，在歐洲部分地區(qū)更是占到了80%。[4]133日本動畫不僅推動了日本經(jīng)濟(jì)增長，在提升國家軟實力方面也發(fā)揮了巨大作用。正是由于日本動畫在世界范圍的廣泛傳播，才讓大量年輕受眾認(rèn)識并喜歡上日本文化，極大地改善了戰(zhàn)后日本國家及國民形象。從這個角度來看，中國動畫跨文化講好中國故事，不僅是全球化時代中國動畫自身發(fā)展的內(nèi)在訴求，也是提升國家文化軟實力的必然選擇。

回望中國動畫的發(fā)展歷程，從迪斯尼影響下的《大鬧畫室》（1926）和《鐵扇公主》（1941），到學(xué)習(xí)蘇聯(lián)、東歐動畫的《烏鴉為什么是黑的》（1955），再到效仿美日動畫的《寶蓮燈》（1999），中國動畫在跨文化學(xué)習(xí)中誕生，在跨文化交流中成長，并在跨文化焦慮中通過民族傳統(tǒng)文化來建構(gòu)自我文化身份，這幾乎成為20世紀(jì)90年代以前中國動畫堅不可摧的最高追求。無論是《鐵扇公主》（1941）所體現(xiàn)出的“愛國主義”，還是《大鬧天宮》（1964）所表達(dá)的“反抗精神”，亦或是《哪吒鬧?！罚?979）所彰顯的“懲惡揚(yáng)善”，又或者是《山水情》（1988）所呈現(xiàn)的“山水意境”，可以說，早期的中國動畫一直都在跨文化的學(xué)習(xí)與交流中努力用“民族的語言”講好“中國故事”。因此，在當(dāng)前中華民族偉大復(fù)興的時代境遇中，中國動畫更應(yīng)主動肩負(fù)起時代使命，自覺地審視和思考如何利用自身的跨文化傳播優(yōu)勢講好中國故事，闡釋好中國文化特色，傳播好中國聲音，向世界展示一個全面、多彩、真實的中國。

21世紀(jì)以來，在國家發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)一系列政策的支持與推動下，中國動畫積極參加國際著名動畫節(jié)和電影節(jié)，不再僅僅是跨文化的接受者，而是開始嘗試“走出去”，做跨文化的傳播者。近年來，國家文化部不斷加大對中國動漫產(chǎn)業(yè)的支持力度，設(shè)立專項資金支持國內(nèi)優(yōu)秀動漫企業(yè)和作品“走出去”，參加海外各大動畫節(jié)、電影節(jié)和知名展會，中國動畫“走出去”的步伐日益加快。中國動畫完全有可能借此契機(jī)成為講好中國故事、傳播好中國聲音、增強(qiáng)國家文化軟實力的話語表達(dá)新方式與新路徑。

二、中國動畫跨文化講好中國故事的現(xiàn)實困境

（一）創(chuàng)作主體的困境：“國際化”與“民族化”的二元困惑

近年來，隨著中國動畫產(chǎn)業(yè)化和市場化的深入發(fā)展，中國動畫“走出去”雖然取得了一定進(jìn)展，但能夠真正打入國際市場主流傳播渠道的動畫作品卻相對有限。一方面，很多動畫企業(yè)為了短期的商業(yè)利益，試圖通過淡化民族文化特征的所謂“國際化”來得到全球市場的認(rèn)可，導(dǎo)致中國動畫的文化身份日益模糊；另一方面，面對美日動畫的競爭與同化，又會通過堆砌傳統(tǒng)文化元素或反復(fù)改編傳統(tǒng)題材故事的所謂“民族化”予以抵抗，往往又會使中國動畫走向狹隘的民族主義漩渦。中國動畫的發(fā)展似乎陷入一種“國際化”與“民族化”的二元困惑之中，這也說明創(chuàng)作者對“國際化”和“民族化”的理解還囿于淺表，對兩者之間的關(guān)系還沒有厘清，對兩者的界限還拿捏不準(zhǔn)。

首先，對何為“國際化”以及如何將國際先進(jìn)的創(chuàng)作理念和方法運(yùn)用于動畫創(chuàng)作方面還存在著較大的認(rèn)識誤區(qū)，往往將之理解為對美日動畫簡單的效仿和雜糅，無論是造型、敘事還是價值取向都極力模仿。這種過度模仿使中國動畫喪失了獨(dú)立思考的能力，束縛于對美日動畫藝術(shù)造型、視覺特效和快餐式娛樂風(fēng)的極力追求，卻有意無意地忽視了美日動畫中對本民族文化價值的傳承和對現(xiàn)實生活的人文關(guān)懷，無形中放逐或遮蔽了自我民族性。如國產(chǎn)動畫電影《動物特工局》（2020）、《未來機(jī)器城》（2019）、《昨日青空》（2018）、《搖滾藏獒》（2016）、《汽車人總動員》（2015），頗具代表性地顯示了當(dāng)前中國動畫的“國際化”創(chuàng)作思路。這些影片不僅在藝術(shù)風(fēng)格、角色塑造及其娛樂化打斗場面等方面對美日動畫極力模仿與借鑒，其故事內(nèi)涵和價值觀也并不是表現(xiàn)和弘揚(yáng)民族文化的“中國故事”，而是試圖通過回避文化差異來講述一個“世界故事”，并希望以此來迎合當(dāng)前市場的口味。但其結(jié)果往往適得其反，不僅沒能有效“走出去”，反而受到國內(nèi)觀眾的質(zhì)疑與批評。再如首部國產(chǎn)奇幻動畫《魁拔》（2011—2014）系列，其表征不清的文化背景與鮮明的日漫風(fēng)格，甚至讓觀眾產(chǎn)生一種在觀看中文配音的日本動畫的錯覺，其在國內(nèi)票房的慘敗和在日本口碑的不佳也就不足為怪了。這些被抽離了民族身份和民族文化精神的動畫作品，混雜著美日動畫的影子，成為一個個無身份、無個性的文化拼盤。然而，當(dāng)動畫作品的民族文化身份和立場一旦消弭，也就喪失了講好中國故事的根基，跨文化講好中國故事便無從談起。這既不是中國動畫“國際化”發(fā)展的必然路徑，也不是“國際化”發(fā)展的應(yīng)有結(jié)果。實際上，種種形式模仿和價值迎合的背后，反映的是一種急于想走向世界并被國際認(rèn)可的迫切愿望和民族性焦慮，這其中暗含著一種同化與順應(yīng)的關(guān)系，以及被這種關(guān)系所遮蔽的文化身份認(rèn)同問題。

其次，從近些年中國動畫的“民族化”創(chuàng)作表現(xiàn)來看，中國動畫對“民族化”的內(nèi)涵還缺乏深層次、動態(tài)化認(rèn)識，沒有用一種動態(tài)的、全球化的視野來審視和發(fā)掘民族優(yōu)秀文化，也缺乏一種人類全局意識來講述民族的故事，而往往將動畫“民族化”窄化為民族文化元素的復(fù)制、符號的拼貼或?qū)鹘y(tǒng)題材的反復(fù)翻拍和改編。很少有創(chuàng)作者真正沉下心來在豐厚的民族文化中挖掘作為“一劇之本”的故事，這勢必造成動畫作品風(fēng)格相似、題材重復(fù)或故事雷同等現(xiàn)象?？上攵?，這樣的動畫作品即便“走出去”，也很難走遠(yuǎn)。如2015年上映的動畫電影《西游記之大圣歸來》在國內(nèi)取得了9．56億的票房，但在國際市場上卻僅僅取得了400萬美元的票房。這固然有海外市場營銷經(jīng)驗不足、渠道單一等多種原因，但動畫創(chuàng)作者對動畫作品的核心——“如何講好故事”明顯用心不足才是根本原因所在。

然而，動畫本質(zhì)意義上還是需要通過講好故事來引發(fā)觀眾的共鳴與思考。曾兩次獲得奧斯卡金像獎的美國著名動畫導(dǎo)演安迪·瓊斯指出：“好的動畫真正感人的是內(nèi)容，而不是華麗的特技?！盵5]縱觀世界經(jīng)典動畫作品，無不是圍繞如何講好故事做文章的，如宮崎駿動畫之所以被世界觀眾所喜愛，所依托的并不是酷炫的視覺特效或復(fù)雜的營銷手段，而是溫情地與世界觀眾分享其充滿著對人類命運(yùn)關(guān)懷的民族故事。所以，中國動畫的“民族化”不應(yīng)僅僅是對傳統(tǒng)題材的反復(fù)翻拍與改編，更不是對民族元素或符號的復(fù)制與拼貼，而是要在如何講好民族故事上下功夫。尤其在當(dāng)下社會發(fā)展正處于轉(zhuǎn)型期的中國，有著豐富的現(xiàn)實題材與文化資源，廣大動畫創(chuàng)作者應(yīng)該把握好時代脈搏，闡釋好時代主題，用動畫語言講好新時代的“中國故事”。

（二）接受主體的困境：文化折扣

文化的多元性和復(fù)雜性決定了文化產(chǎn)品在跨文化傳播過程中的誤讀與沖突難以避免。在跨文化傳播過程中，如果文化產(chǎn)品的創(chuàng)作者和受眾之間存在著明顯的文化隔閡與差異，受眾首先會由于陌生而對異質(zhì)文化產(chǎn)品產(chǎn)生懷疑和不安，從而產(chǎn)生一種心理防御機(jī)制，便不自覺地用自己原生的文化觀念來解讀異質(zhì)文化產(chǎn)品。這種由于文化結(jié)構(gòu)差異所導(dǎo)致的受眾對異質(zhì)文化產(chǎn)品的興趣、理解和認(rèn)同等都產(chǎn)生較大差異和負(fù)面影響的現(xiàn)象，學(xué)界稱之為“文化折扣”。加拿大學(xué)者霍斯金斯（Colin Hoskins）和米盧斯（R． Mirus）在1988年首次將“文化折扣”概念運(yùn)用于影視產(chǎn)品的傳播和貿(mào)易研究領(lǐng)域，他們認(rèn)為：“進(jìn)口市場的觀眾通常難以認(rèn)同進(jìn)口電影中描述的生活方式、價值觀、歷史、制度、神話以及物理環(huán)境。”[6]也就是說，對于來自不同國家、民族的影視產(chǎn)品，會因為與受眾的文化背景、歷史傳統(tǒng)和生活方式等差異，而導(dǎo)致影視產(chǎn)品的吸引力和影響力大打折扣。

長久以來，西方文化中心論導(dǎo)致西方社會對其他異質(zhì)文化的國家、民族充滿了偏見和歧視，常常把這些異質(zhì)文化的國家、民族固化為古老陳舊、封閉落后甚至神秘化和妖魔化的負(fù)面形象，這種負(fù)面的文化定勢已深深扎根于西方人的思想觀念之中。特別是中國文化和西方文化作為人類社會中兩種重要的文化體系，在構(gòu)成要素上存在著較大的差異。如中國文化注重“和諧”，強(qiáng)調(diào)“順其自然”；西方文化注重“對立”，強(qiáng)調(diào)“征服自然”；中國文化注重集體，強(qiáng)調(diào)“家國觀念”；西方文化注重個體，強(qiáng)調(diào)“個人主義”。東西方文化間存在著的這種巨大的價值差異與思想鴻溝，也就意味著來自中國的文化產(chǎn)品在跨文化交流中面臨著更大的“文化折扣”和更小的文化滲透力。

然而，“文化折扣”作為跨文化傳播過程中實際發(fā)生的一種現(xiàn)象，是各種要素和條件共同作用的結(jié)果，同時也會隨著各種要素和條件的變化而改變，具有客觀現(xiàn)實性和動態(tài)變化性，它無法被消除，只能被降低。那么，面對跨文化傳播中復(fù)雜而激烈的文化沖突，尤其是西方受眾業(yè)已形成的負(fù)面文化定勢，中國動畫如何有效降低跨文化傳播中的“文化折扣”，顯然是中國動畫跨文化講好中國故事亟需解決的關(guān)鍵問題。這就需要我們正確認(rèn)識“文化折扣”產(chǎn)生的各種因素和原理，并用全球性視野和求同存異的態(tài)度發(fā)掘民族文化中全人類共同的價值取向和普遍情感，建構(gòu)一種跨越國界、跨越民族的全人類都能夠理解和認(rèn)同的價值體系和話語表達(dá)方式，從而拉近動畫產(chǎn)品與受眾的文化心理距離，有效降低“文化折扣”，最終實現(xiàn)中國文化的有效跨文化傳播。

三、中國動畫跨文化講好中國故事的路徑

前國際跨文化心理學(xué)會主席、國際知名的跨文化心理學(xué)家約翰·W·貝里（John W． Berry）的雙維度模型理論認(rèn)為：“跨文化適應(yīng)并不是一個簡單的線性過程，因為從理論建構(gòu)的角度看，對原有傳統(tǒng)文化和身份的保護(hù)，構(gòu)成了一個維度，而與現(xiàn)有文化交流時可能采取的趨向策略，又從一個方面構(gòu)成了與之同時存在的另一維度?！盵7]結(jié)合這一理論，中國動畫一方面要堅守民族文化的立場，傳承和弘揚(yáng)中華文化，這是實現(xiàn)跨文化傳播的前提和根本意義所在；另一方面，為了實現(xiàn)有效的跨文化傳播，中國動畫還要考慮受眾的文化差異性，在民族文化與異質(zhì)文化之間采取趨向策略來降低“文化折扣”，從而使受眾能夠正確解讀和認(rèn)同我們的民族文化。質(zhì)言之，中國動畫既要以“和而不同”的態(tài)度堅守民族文化立場，又要以“求同存異”的態(tài)度與世界文化構(gòu)建新的互文關(guān)系，中國動畫才能跨文化講好中國故事。

（一）以高度的文化自信和堅定的民族文化立場講好中國故事

隨著動畫的全球化生產(chǎn)與傳播，判斷一部動畫的“國籍”似乎成為一個不太容易回答的問題。針對這一問題，日本東京大學(xué)校長蓮實重彥認(rèn)為，日本動畫之所以能在如今全球化時代保持獨(dú)立而鮮明的“日本身份”，并成功向世界傳播日本文化，正是因為日本動畫中保留住了日本民族文化之“根”。[8]顯然，動畫作品的文化身份既不取決于創(chuàng)作者的國籍，也不取決于藝術(shù)風(fēng)格、技術(shù)手段或題材來源，而是取決于動畫作品中所蘊(yùn)涵的民族文化之“根”，即民族文化精神。所以對于中國動畫來說，“中國”不僅是一個地理和政治概念，更是一個文化概念，故事內(nèi)容所蘊(yùn)含的文化屬性才是判斷一部動畫作品是否為“中國動畫”的關(guān)鍵?？梢哉f，中國動畫要想實現(xiàn)跨文化講好中國故事，就必須首先明確故事內(nèi)涵的文化立場問題，這是中國動畫跨文化交流與傳播的基本前提。

歌德曾說“越是民族的越是世界的”，這一觀念對于今天中國動畫的跨文化傳播仍然極具指導(dǎo)意義。只是當(dāng)前中國動畫創(chuàng)作對“民族的”與“世界的”認(rèn)識存在一定程度上的誤讀與困惑：一方面，狹隘的民族文化視野束縛了中國動畫參與跨文化交流的范圍，也局限了表現(xiàn)豐富多元文化題材的可能及更為深廣的審美涵蓋，其結(jié)果只能是“傳而不通”；另一方面，如果一部動畫所透露出的都是迎合國際市場的視聽語言和文化因素，就會使動畫作品失去文化的民族性和多樣性，動畫也就隨之失去了作為文化資本的條件。因此，中國動畫必須跳出當(dāng)前二元對立的思維藩籬，堅定文化自信與民族文化立場，走“和而不同”的創(chuàng)作道路，才能讓中國動畫煥發(fā)出無窮的創(chuàng)造力，從而對世界乃至人類的未來作出更具價值的思想審視和更具感染力的情感表達(dá)。只有從這個意義上來說，越是民族的才越是世界的。蒙特利爾國際電影節(jié)主席塞吉·洛西也曾說過：“中國電影只有立足本土，講好能體現(xiàn)自己文化的故事，才能在世界市場上取得更好的成績?！盵9]

事實上，無論中外，“講好能體現(xiàn)自己文化的故事”是世界經(jīng)典動畫作品的共性。如20世紀(jì)50年代至80年代的“中國學(xué)派”動畫，正是因為立足于民族傳統(tǒng)文化，傳承了中國傳統(tǒng)文化精神與道德觀念，展現(xiàn)了東方特有的美學(xué)旨趣，從而使當(dāng)時的中國動畫具有了鮮明的民族文化特質(zhì)。新中國首部動畫電影《大鬧天宮》（1964）在歐洲上映后便引起了強(qiáng)烈反響，法國《世界報》贊嘆道：“《大鬧天宮》不但是有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式藝術(shù)所做不到的，它完美地表達(dá)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！盵10]而在日本動畫中，則呈現(xiàn)出日本民族獨(dú)有的物哀美學(xué)文化，如《天空之城》（1986）、《龍貓》（1988）、《幽靈公主》（1997）、《千與千尋》（2001）、《紅辣椒》（2006）、《你的名字》（2016）等動畫電影中對人類與科技、人類與自然及人類自身命運(yùn)的哲學(xué)憂思。動畫影片中深深地滲透著日本民族的歷史文化、宗教信仰、價值觀念和審美情趣，使日本動畫走出了一條洋溢著東方人文精神之美的民族化道路，彰顯了日本人對其民族文化的認(rèn)同與自信。正如日本動畫大師宮崎駿所言:“我的作品就是日本歷史的角度，日本自然觀的產(chǎn)物……日本將一直是我工作最好的基礎(chǔ)?！盵11]

中華文明薪火相傳五千年，孕育了豐厚而多彩的民族故事，既有優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化故事，也有可歌可泣的革命歷史故事，更有新時代中國特色社會主義故事，是中國動畫取之不盡用之不竭的文化寶藏。因此，在文化“走出去”和講好中國故事的時代境遇下，中國動畫只有扎根于民族文化這塊生于斯、長于斯的土地上，從中萃取精華、汲取能量，才能為動畫作品增加底氣、灌注生氣，從而創(chuàng)作出更多體現(xiàn)中國文化特色、中國文化氣派的動畫作品，把一個進(jìn)步、真實的中國和中國人煥然一新的精神風(fēng)貌昭然于全世界。習(xí)近平總書記指出：“要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因、展現(xiàn)中華審美風(fēng)范，從中華民族的輝煌歷史和國家發(fā)展的偉大成就中汲取精神力量，增強(qiáng)文化自信，增強(qiáng)講好中國故事的底色和底氣?！盵12]

（二）以“人類命運(yùn)共同體”的動畫觀講好中國故事

隨著全球化的不斷深入，世界各國經(jīng)濟(jì)、政治、文化聯(lián)系越來越緊密，全球性的問題與危機(jī)也隨之而來，整個世界逐漸發(fā)展成為一個密切關(guān)聯(lián)、命運(yùn)攸關(guān)的人類命運(yùn)共同體。如今，中國前所未有地走近世界舞臺中央并越來越多地介入國際事務(wù)，中國與世界的關(guān)系發(fā)生了歷史性變化，這為中國動畫跨文化講好中國故事提供了豐富資源和堅實基礎(chǔ)。因此，當(dāng)代中國動畫需要用更加國際化的視野關(guān)注全球性問題和全人類命運(yùn)，以“求同存異”的態(tài)度構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”的動畫觀，這是中國動畫在跨文化傳播過程中有效降低“文化折扣”的關(guān)鍵所在。而要構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”的動畫觀，首先要厘清“民族化”與“國際化”兩者之間的關(guān)系問題，需要跳出二元對立的思維模式，既不能以所謂的“國際化”遮蔽了民族性，也不能因為狹隘的“民族化”而阻礙了跨文化傳播的有效性。只有認(rèn)識到“國際化”與“民族化”是同一事物的一體兩面，是相互聯(lián)系、相互影響的共生關(guān)系，才能真正提升中國動畫講故事的能力和跨文化傳播的有效性。

實際上，中國動畫當(dāng)前這種二元困惑更應(yīng)該被看作是民族文化與世界文化沖突、調(diào)和、轉(zhuǎn)換、升華過程的一部分。對立與沖突之后，要將民族文化與世界文化進(jìn)行“調(diào)和”與“轉(zhuǎn)換”，并最終將民族優(yōu)秀文化升華為更具普遍意義的世界性文化。這就需要中國動畫關(guān)注人類的普遍情感和不同文化間的共性，挖掘那些既具民族性又能激發(fā)世界受眾興趣的文化資源，在民族文化與世界文化之間找到一個“最大公約數(shù)”，把“我們想講的”和“世界受眾想聽的”結(jié)合起來，以潤物細(xì)無聲的方式，講好屬于全人類的中國故事。正如習(xí)近平總書記在2018年8月全國宣傳思想工作會議上所強(qiáng)調(diào)的：“要把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有當(dāng)代價值、世界意義的文化精髓提煉出來、展示出來?！倍腥A文化中蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，對于人類社會思考全球性問題、破解世界難題、攜手共創(chuàng)人類的美好未來，必將提供重要的思想啟示和中國智慧。[13]

縱觀世界經(jīng)典動畫作品，無不是講述了一個對人類的生存現(xiàn)狀、未來發(fā)展與前途命運(yùn)充滿人文關(guān)懷，能夠引發(fā)觀眾內(nèi)心情感共鳴的好故事。如宮崎駿動畫《哈爾的移動城堡》（2004）、《起風(fēng)了》（2013）中對戰(zhàn)爭的反思及對和平向往的“反戰(zhàn)”故事；《風(fēng)之谷》（1984）、《幽靈公主》（1997）、《龍貓》（2004）、《懸崖上的金魚姬》（2008）中深邃思考人與自然關(guān)系的故事；《魔女宅急便》（1989）、《千與千尋》（2001）中關(guān)于成長的故事。宮崎駿把人類共同的情感追求和價值觀念融入其作品中，從日本民族視角表達(dá)了對人與社會、人與科技、戰(zhàn)爭與和平、人類與自然等全人類共同面臨的諸多問題的深刻思考。再如，華人導(dǎo)演石之予執(zhí)導(dǎo)的動畫短片《包寶寶》（2018），該片榮獲第91屆奧斯卡最佳動畫短片獎。動畫以海外華人家庭為背景，用借物擬人的抒情手法，講述中國式母親在養(yǎng)育孩子成長過程中的困惑與掙扎。該片以中國人的視角原汁原味地講訴了一個以“愛、家庭與美食”為主題的中國式親情故事，生動而夸張地表現(xiàn)了中國式母親對子女那份無私、無盡的愛，引起海內(nèi)外觀眾深深共鳴。還有入圍第91屆奧斯卡最佳動畫短片名單的《沖破天際》（《ONE SMALL STEP》）（2018），也是一部有關(guān)中國故事的動畫作品。短片講述了一位女宇航員成長的故事，片中主人公璐娜的原型就是中國第一代女宇航員王亞平和劉洋。在這短短幾分鐘里，通過描繪璐娜從小到大的步伐，讓我們看到了中國第一代女宇航員們夢想與奮斗的歷程，真實而生動地展現(xiàn)了中國人偉大的航空夢和讓所有觀眾為之動容的“中國式父愛”。

可以看出，以上這些動畫都以超越國界的文化視野，從民族文化中提取人類共同的價值取向，用全人類共有的情感經(jīng)驗與生命體驗講述了民族的故事。動畫作品中所流露出真切的人文關(guān)懷，拉近了與異域文化受眾的情感距離，大大降低了傳播過程中的“文化折扣”，從而受到世界觀眾的理解與認(rèn)同。質(zhì)言之，只有當(dāng)中國動畫開始追求人類普遍情感、關(guān)注世界性問題和人類命運(yùn)時，中國動畫的民族性才有了其價值和意義。也可以說，只有中國動畫在參與構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”的過程中，中國動畫才真正實現(xiàn)了“國際化”，同時也真正實現(xiàn)了“民族化”。正如數(shù)次獲得奧斯卡獎的著名制片人阿瑟·科恩所言，一部好的影片要能夠表達(dá)人類共同關(guān)注的感情，才可以讓世界觀眾都看得懂，才能夠真正傳播民族文化。[14]

結(jié)語

在當(dāng)今這個大發(fā)展、大變革、大調(diào)整的時期，中國動畫應(yīng)把握好時代趨勢，勇于擔(dān)當(dāng)，充分發(fā)揮動畫的跨文化傳播優(yōu)勢，主動肩負(fù)起講好中國故事、傳播中國文化的歷史使命。在全人類這個宏大視角下，用“求同存異”“和而不同”的態(tài)度從民族豐厚的文化中努力發(fā)掘具有當(dāng)代價值、世界意義的民族故事，以“美美與共、天下大同”的審美理想建構(gòu)中國動畫與世界文化對話的文化空間，努力用中國動畫講好中國故事、傳播好中國聲音，從而塑造良好的國家形象、提升我國的文化軟實力和國際競爭力。