鄒 彤/Zou Tong

1979年，吳冠中在《美術(shù)》雜志上發(fā)表題為《繪畫的形式美》的文章，強調(diào)“形式美是美術(shù)創(chuàng)作的重要一環(huán)，是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨特手法”，認為形式美“是科學，是可分析、解剖的”，因而“是美術(shù)教學的主要內(nèi)容”。①隨后兩年，吳冠中又分別發(fā)表《關(guān)于抽象美》和《內(nèi)容決定形式？》兩篇文章，進一步表明自己作為一名美術(shù)實踐者對內(nèi)容決定形式這一“金科玉律”的反對態(tài)度。吳冠中的這些主張引起眾多文藝理論工作者的注意，在更廣泛的范圍內(nèi)展開了一場歷時5年之久的關(guān)于形式與內(nèi)容關(guān)系問題的大討論。時過四十年，我國藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境、藝術(shù)思想觀念發(fā)生了明顯變化，重新審視這場討論發(fā)生的背景、過程和歷史作用的必要性，漸漸凸顯出來。

一

1978年5月11日，《光明日報》頭版刊載了特約評論員文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》，當天新華社轉(zhuǎn)發(fā)，次日《人民日報》和《解放軍報》轉(zhuǎn)發(fā)，吹響了改革開放的號角，各領(lǐng)域開始以百家爭鳴的方式，運用學術(shù)回應(yīng)質(zhì)疑，開改革開放、思想解放的先河，文學界的茅盾撰文《作家如何理解實踐是檢驗真理的唯一標準》，指出了“在實踐是檢驗真理的唯一標準面前，不存在任何禁區(qū)”②。戲劇界組織了“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論會，會上提出“文藝作品的社會作用，只有群眾的實踐檢驗，才能得到準確的判斷”。③

同樣是在1978年，《詩刊》在這一年第1期刊載了毛澤東《給陳毅同志談詩的一封信》，《美術(shù)》雜志隨即原文轉(zhuǎn)發(fā)。這封信的發(fā)表，促使人們開始思考文藝自身規(guī)律。而這種思考參照的對象，較之以往也豐富了許多——在這一年，國外美術(shù)來華交流活動頻繁，北京先后舉辦了“伊朗繪畫展覽”“法國19世紀農(nóng)村風景畫展覽”“日本東山魁夷繪畫展覽”“意大利比拉納西銅版畫展覽”“新西蘭毛利族藝術(shù)展覽”“墨西哥民間工藝美術(shù)展覽會”等多個外國美術(shù)作品展覽。為配合這些展覽的舉辦，《美術(shù)》雜志刊登了與這些展覽相關(guān)的介紹外國美術(shù)的文章，再加上部分文章為批判“三結(jié)合”“三突出”等文藝創(chuàng)作思想，開始強調(diào)藝術(shù)與生活的關(guān)系。一些文藝作品的出現(xiàn)，進一步強化了人們的這種感受，如發(fā)表在1977年第11期《人民文學》上的劉心武小說《班主任》，1978年8月在《文匯報》上刊登的盧新華小說《傷痕》，高小華在1978年夏天創(chuàng)作的油畫《為什么》等。這些后來被視為“傷痕文學”和“傷痕美術(shù)”的開端的作品集中出現(xiàn)，表明“新時代的藝術(shù)家們開始有了批判現(xiàn)實的意識和需求”。④

1979年新年伊始，中央美術(shù)學院院刊《美術(shù)研究》復(fù)刊，同時《世界美術(shù)》創(chuàng)刊；浙江美術(shù)學院（今中國美術(shù)學院）學報《新美術(shù)》創(chuàng)刊，《美術(shù)譯叢》的前身《外國美術(shù)資料》創(chuàng)刊。這些刊物開始對外國美術(shù)與理論進行有選擇的介紹，為人們關(guān)于藝術(shù)的思考提供了更多的參照。同年的春天，改革開放的號角已經(jīng)奏響，探索變革的文藝實踐日漸豐富，文藝理論陣地也已重建，人們的學術(shù)視野明顯拓寬。5月，吳冠中在當年《美術(shù)》雜志第5期上發(fā)表《繪畫的形式美》；6月，朱光潛在《文藝研究》第3期發(fā)表《論人性、人道主義、人情味和共同美問題》。兩篇文章分別引發(fā)了文藝界關(guān)于內(nèi)容與形式關(guān)系和人道主義的大討論，且持續(xù)時間皆達數(shù)年之久，表明文藝領(lǐng)域的思想解放運動不可阻擋地開始了。

二

與朱光潛文章很快引發(fā)文藝界關(guān)于人道主義大討論不同的是，吳冠中《繪畫的形式美》發(fā)表后的一年內(nèi)，幾乎沒有引起人們的關(guān)注。變革伊始，美術(shù)界更關(guān)心的還是政治與藝術(shù)的關(guān)系。1979年11月21日結(jié)束的中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事擴大會，對三十年來的美術(shù)工作進行了總結(jié)，為今后美術(shù)工作提出了建議，討論了怎樣使藝術(shù)深入生活、如何理解藝術(shù)為政治服務(wù)、美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當如何接受黨的領(lǐng)導(dǎo)等問題。吳文發(fā)表后，幾乎是同時，遠在東北吉林長春的《文藝戰(zhàn)線》刊登了王琦1962—1963年間的一份講稿《論藝術(shù)形式的探索》⑤，與吳文形成了唱和的態(tài)勢。但文藝界對此遲遲沒有做出回應(yīng)，直到一年后，才有洪毅然提出反對意見。他在《形象、形式與形式美》一文中，通過對于內(nèi)容、形式概念的界定得出判斷：“如若認為孤立起來的單獨形式方面也能有美（及丑），必然就是形式主義的美學觀點?！辈?jù)此提出沒有藝術(shù)的“形式美”，只有“藝術(shù)形式的美”⑥，而后者也要注意避免滑向形式主義，同時洪毅然也強調(diào)“反對形式主義，卻并不是連形式也要因噎廢食地一起反對掉”⑦。很明顯，洪毅然的出發(fā)點與吳冠中不同，他從理論家的角度將這一問題上升到了美學的地步。而后洪毅然又撰文《藝術(shù)三題議》，用小標題“講求藝術(shù)形式的美，要避免滑向形式主義”表明了自己的觀點，肯定了“藝術(shù)形式”的討論很有必要，但認為“藝術(shù)形式”的美也是被特定的“藝術(shù)內(nèi)容”所決定，不存在純“形式”，⑧將討論上升至哲學的高度，在這個小標題下的第一段指出撥亂反正是對的，有著客觀的歷史原因，要求作品“藝術(shù)形式”的美是好的，但是大談特談“藝術(shù)的形式美”值得商榷。吳冠中提出“形式美”問題，其本質(zhì)是一個實踐者對于創(chuàng)作自由表達的渴望，希望不受內(nèi)容的制約更好地表達真情實感，與唯心主義形而上學的“形式主義”的主張并不相同，而洪毅然則是從一個美術(shù)理論家的角度出發(fā)，將藝術(shù)的“形式美”和“藝術(shù)形式的美”進行概念性的界定，進而將政治上“形式主義”的危害直接代入了藝術(shù)領(lǐng)域。幾乎與洪毅然批駁吳冠中的第一篇文章發(fā)表的同時，葉朗也撰文表示了對吳冠中主張的批評。他借用王國維對“古雅”“優(yōu)美”與“壯美”的解讀來論證藝術(shù)形式美要與內(nèi)容和諧統(tǒng)一，一起構(gòu)成一個完整的藝術(shù)美形象，并且強調(diào)了形式美應(yīng)當服從內(nèi)容。⑨

到了1981年，參與這次論戰(zhàn)的學者增多，洪毅然、浙江美術(shù)學院文藝理論學習小組、杜鍵、馮湘一、江豐等人都站在吳冠中的對立面上，支持“內(nèi)容決定形式”。洪毅然直接表明“本質(zhì)、內(nèi)容，實乃統(tǒng)一體內(nèi)矛盾雙方經(jīng)常起主導(dǎo)作用的方面；現(xiàn)象、形式，畢竟處于派生的從屬地位?！雹舛沛I分析了過去因為“左的內(nèi)容觀”導(dǎo)致了有害的創(chuàng)作模式：“主題思想決定組成畫面的具體的繪畫手段”，“‘內(nèi)容決定形式’，不是可遵守也可不遵守的某種‘條例’，而是無法逃脫的客觀規(guī)律性”。馮湘一則以吳冠中的作品驗證吳冠中繪畫本身其實是內(nèi)容決定形式的，“‘形式是美術(shù)本身’，‘形式，它主宰了美術(shù)’”在理論上是錯誤的。

這些反對者將關(guān)注的焦點問題——形式與內(nèi)容的關(guān)系上升至哲學、美學的高度，并賦予了政治意味。諸位理論家將吳冠中的文章進行咬文嚼字的分析，試圖找出漏洞，論點翔實、論據(jù)嚴密。他們反對藝術(shù)脫離內(nèi)容獨立存在的觀點在理論概念上是成立的，但恰恰忽視了美術(shù)實踐者最初提出問題的本意——迫切希望美術(shù)界關(guān)注并重視形式美，從而拓寬美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。這種樸實的訴求為什么會引發(fā)大量的反對意見呢？江豐在《中國畫研究》中直白地道出了緣由，“有人把眾所周知的‘內(nèi)容決定形式’這一為現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作必須遵循的命題，貶得一文不值……假創(chuàng)作上要沖破禁區(qū)為名，大聲疾呼地反對內(nèi)容決定形式，以及形式就是內(nèi)容之類的西方現(xiàn)代派所搞的藝術(shù)理論”，“其根本用意無非是……對十七年為人民大眾服務(wù)的中國新美術(shù)，采取全盤否定態(tài)度”。的確，在革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實主義相結(jié)合的社會主義現(xiàn)實主義文藝政策的引導(dǎo)下，內(nèi)容決定形式的創(chuàng)作模式帶來了很好的成果，促進了“十七年”美術(shù)的蓬勃發(fā)展。最早參與形式美討論的文藝家們，如江豐、洪毅然、杜鍵等，都親歷并見證過這一時期美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，因此當他們開始反思藝術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系時，過去的經(jīng)驗自然在提醒他們一方面要放寬藝術(shù)的框架，打破精神枷鎖，但另一方面仍然要堅持內(nèi)容決定形式的合理性。就像浙江美院小組強調(diào)的，“我們要的形式美是以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)的形式美”，“我們的美術(shù)應(yīng)當是真實地反映生活的，應(yīng)當是具有審美價值的，應(yīng)當是具有社會主義內(nèi)容的……討論形式美的問題及其他問題都不能離開這個大前提”。

三

1981年，中國共產(chǎn)黨十一屆六中全會對“關(guān)于真理標準”的大討論給予了肯定，促使文藝思想領(lǐng)域的氛圍進一步趨向?qū)捤??！睹佬g(shù)譯叢》雜志在范景中接手后開始傳播西方的現(xiàn)代文藝理論，“一些重要的美術(shù)理論概念及思想方法如圖式、圖像、圖像學等，通過《美術(shù)譯叢》在全國傳播開來”。隨著這些理論的引入，關(guān)于內(nèi)容與形式關(guān)系的討論不斷深化，許多學者開始運用西方的藝術(shù)理論從另一個角度解讀“內(nèi)容美”“形式美”，并衍生出“抽象美”“藝術(shù)的審美價值”等問題，支持吳冠中的聲音逐漸增多。

對于“抽象美”的大范圍專門性討論從1983年開始。首先徐書城為“抽象美”概念進行了正名，認為“抽象美”這個名稱是完全成立的，通過對“形式美”“抽象美”“具象美”的分析得出吳冠中的論證邏輯上不嚴謹?shù)⒄撌腔菊_的。而后有何新、栗憲庭從中國古典繪畫入手談?wù)摮橄髮徝酪庾R，引用黑格爾、盧切特、馬克思、石濤的論述進一步證明“繪畫始于抽象”，并以考古學的研究作為“繪畫和文字均起源于抽象刻畫的科學證明”。在眾多的文章中，杜鍵一語道出了問題的本質(zhì)：關(guān)于“抽象美”問題的爭論實際上仍是在探討“形式美”的問題。討論的內(nèi)容出現(xiàn)了從“形式美”到“抽象美”的變化，意味著美術(shù)界對美術(shù)功能問題開始了再思考——教育抑或是審美哪一個才是美術(shù)的主要功能？賈方洲、馮湘一、何新、彭德等人相繼撰文表示，藝術(shù)有多種社會功能，而審美功能是其主要功能。在社會主義文藝觀影響下，從1949到1978的三十年間，藝術(shù)家更注重的是藝術(shù)的認識、教育功能，而要創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)作品，作品的內(nèi)容、主題當然是第一位的，形式處于從屬地位。因而賈方洲等對藝術(shù)審美功能的肯定，自然也包含了對藝術(shù)形式多樣化探索的支持，客觀上起到了肯定“形式美”的作用。

早在20世紀60年代的美術(shù)界，也曾有過內(nèi)容與形式的討論，如曹景元的《完美的藝術(shù)形式與藝術(shù)形式美》、伍蠡甫的《藝術(shù)形式美的一些問題》、王琦的《論藝術(shù)形式的探索》等，其中王琦的文章是一篇講稿，其內(nèi)容曾在中央美術(shù)學院（1962年12月）、吉林（1963年秋）等地做過報告和講學，報告內(nèi)容引發(fā)了何溶撰文爭論，但囿于時代對藝術(shù)的要求，這個問題在美術(shù)界終于還是沒有深入展開討論。1979年《社會科學戰(zhàn)線》重新發(fā)表王琦舊稿，正如編者所言：“如今，文藝園地春意盎然，對藝術(shù)形式問題可以自由探索了?！边@表明，文藝思想開始活躍，人們因而得以反思藝術(shù)的自律性問題，關(guān)于形式美的意見才得以公開討論。

1984年第11期《美術(shù)》雜志發(fā)表了一篇不起眼的文章，其結(jié)尾寫道：“研究藝術(shù)作品的形式正是為了更好地表現(xiàn)其思想內(nèi)容，提高作品的價值，使作品更加完美。藝術(shù)形式的研究應(yīng)有助于我們對藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解，使我們能夠按照美的規(guī)律、藝術(shù)的規(guī)律去繁榮我們的美術(shù)事業(yè)。”這段短短的文章結(jié)語，似乎是給持續(xù)了5年的形式美討論做出了最后結(jié)論。此后，有針對性的關(guān)于形式美的討論文字，就難以得見了。當然，也確實是沒有再繼續(xù)討論的必要了——第二年春天在黃山召開的油畫藝術(shù)研討會之后，更活躍的美術(shù)探索已經(jīng)出現(xiàn)了。

結(jié)語

當我們在今天重新回顧這段歷史，可以清楚地發(fā)現(xiàn)，吳冠中《繪畫的形式美》一文引發(fā)的討論十分熱烈，持續(xù)的時間也較長，且始終是在開放、包容的氛圍中進行。雖然討論沒有一個大家共同認可的結(jié)論，但持續(xù)數(shù)年的討論，在一定程度上拓展了我國藝術(shù)理論和美術(shù)實踐的視野，使得美術(shù)界的目光重新回歸藝術(shù)本體，為更進一步的藝術(shù)實踐奠定了認識論的基礎(chǔ)。討論的順利展開，以及隨后活躍的藝術(shù)實踐，正是改革開放背景下，文藝領(lǐng)域貫徹“雙百方針”的結(jié)果。

注釋：

①吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術(shù)》1979年第5期，第33—35、44頁。

②茅盾：《作家如何理解實踐是檢驗真理的唯一標準》，《人民日報》，1978年8月10日。

③本刊記者：《戲劇也要受實踐的檢驗》，《人民戲劇》1978年第11期。

④鄒躍進：《新中國美術(shù)史：1949—2000》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第162頁。

⑤王琦：《論藝術(shù)形式的探索》，《社會科學戰(zhàn)線》1979年第2期，第300—309頁。當期出版時間為1979年5月30日。

⑥洪毅然：《形象、形式與形式美》，《文藝研究》1980年第6期，第68—69頁。

⑦同上

⑧洪毅然：《藝術(shù)三題議》，《美術(shù)》1980年第12期，第6—8頁。

⑨葉朗：《藝術(shù)形式美的一條規(guī)律》，《文藝研究》1980年第6期，第74頁。

⑩洪毅然：《談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)容和形式——兼與吳冠中同志商榷》，《美術(shù)》1981年第6期，第4頁。