劉 麗

（閩南師范大學(xué)閩南文化研究院，福建漳州 363000）

北派布袋木偶①北派布袋木偶，與南派布袋木偶相對(duì)而言，按照藝術(shù)流派的不同劃分，而不是地理位置的差異。北派布袋戲工武打戲，音樂唱腔以京劇、昆曲、漢劇為主，用京劇鑼鼓；南派僅限于文戲，弦管音樂體系，樂器以南鼓、琵琶、洞簫、鉦鑼等為主，以泉腔演出地方戲。為與演出相適應(yīng)，北派臉譜主要參考京劇，遂稱北派木偶。是中原文化與閩越文化融合孕育生成的藝術(shù)瑰寶，以漳州地區(qū)徐派、許派及其傳人的創(chuàng)作為代表，在歷史傳承中，不斷汲取藝術(shù)靈感，借鑒京昆、漢劇、越劇等戲曲人物造型，創(chuàng)造出鮮活的木偶藝術(shù)形象，表情細(xì)膩傳神，臉譜彩繪色彩鮮明，充分展示出角色行當(dāng)?shù)男愿裉攸c(diǎn)，豐富了世界木偶藝術(shù)的寶庫(kù)。本文試從技藝傳承、技術(shù)革新及藝術(shù)價(jià)值入手，探討北派布袋木偶藝術(shù)。

一、技藝傳承：細(xì)膩的制作工序

民間工藝講究傳承，漳州傳統(tǒng)木偶比較小，高僅有一尺。二十世紀(jì)五十年代，楊勝思考把京劇臉譜移植進(jìn)來，木偶在此基礎(chǔ)上增高二寸，雕刻師許盛芳將雕刻菩薩的神韻用到木偶里，既有傳統(tǒng)佛造像的技法，造型上雍容典雅，又吸收京劇臉譜的形式，彩繪精致。作為舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)，布袋木偶注重人物性格刻畫，造型夸張，表情豐富，種類繁多。雕刻技巧各異，既有師徒相繼，也有家族傳承。北派布袋木偶的制作工具并不復(fù)雜，主要使用鑿刀、刨刀、刮刀、斜口刀、圓口刀、毛筆、刷子、砂紙、圓錐、蔑刮子、竹刀、畫筆、蠟盤等基本工具，以及磨刀石、針線、加熱器等輔助性工具，現(xiàn)代還使用如雕刻機(jī)、電鋸、電鉆、噴漆槍、電吹風(fēng)等工具。為保證偶人的品質(zhì)，從雕刻到成品，一個(gè)木偶少說耗時(shí)七天時(shí)間，多則十至十五天，甚至更久。已有研究提供了七道說[1]、十道說②“十道說”有三種說法，彼此間略有差異。詳見陳娟英編著《閩南民間工藝美術(shù)》第40頁(yè)（海風(fēng)出版社，2009年版）；藍(lán)泰華、劉歡著《海峽兩岸木偶頭雕刻藝術(shù)口述史》第12頁(yè)（福建教育出版社，2018年版）；吳志躍著《傳承與守望：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》第107頁(yè)（福建美術(shù)出版社，2008年版）。、十三道說[2](P50)、十六道說[3](P84-153)、十七道說[4](P312)等多種說法，為其增刪細(xì)節(jié)所致，筆者在多次訪談楊亞州、徐竹初、徐聰亮、楊君煒、林城盟等雕刻師的基礎(chǔ)上，結(jié)合文獻(xiàn)資料，總結(jié)出北派木偶雕刻的工序，具體如下：

一是選材。北派布袋木偶現(xiàn)多選用樟木。閩南盛產(chǎn)樟樹，氣味芳香，較其他木頭而言，不僅易于防蛀、防霉，而且將手套進(jìn)布袋表演時(shí)易出汗，樟木可吸收汗臭味，又因樟木不易變形，能夠長(zhǎng)久保存，其使用壽命完全取決于挑選的樟木好壞，早期木偶戲班貧窮，一只木偶可傳用近百年。

二是開坯。根據(jù)木偶頭的尺寸大小，把樟木鋸成小段，用小斧將斷料以鼻子和雙耳為頂點(diǎn)，砍成桃形，中間至高處是鼻子中線，兩邊是臉頰，邊上是兩耳。粗坯的大小，視角色而定，一般劈成長(zhǎng)十厘米，寬七厘米，粗坯分三份，三分之一做脖子，三分之二做臉部，沿著三分之一的點(diǎn)，用斧頭砍出來，再用錐子挖洞，并將頸部掏空。脖子是橢圓形時(shí)，才能跟手指頭配合融洽，便于演員食指套入（提線木偶的頸脖一般為錐形，不需掏空），現(xiàn)在多用電鉆代替斧頭完成這道工序。

三是定形。使用圓刀，大致刻出木偶的“五形三骨”?！拔逍巍敝鸽p眼、兩鼻孔、嘴巴，“三骨”指眉骨、顴骨、下頜骨。木偶的忠、奸、美、丑，喜、怒、哀、樂，都體現(xiàn)在面部表情。不同行當(dāng)?shù)娜宋铮娌拷Y(jié)構(gòu)有區(qū)別，坯體要確定雕刻成該行當(dāng)?shù)木唧w角色，針對(duì)不同的偶人行當(dāng)、用途，對(duì)偶人進(jìn)行整體的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，包括面部、顱內(nèi)各類機(jī)關(guān)的設(shè)計(jì)。

四是鑿坯。用圓口刀把木偶的輪廓定下來，對(duì)面部輪廓進(jìn)行初步加工，從上到下，從前至后，由表及里，俗謂“內(nèi)距宜小不宜大，切記雕刻是減法”。粗坯是雕刻作品的基礎(chǔ)，要做到比例協(xié)調(diào)，重心穩(wěn)定，初步形成作品的內(nèi)外輪廓，并按照預(yù)先設(shè)計(jì)的機(jī)關(guān)，如眼珠、舌頭、下巴，把該部位挖空，留足裝置五官活動(dòng)部件的空間。鑿細(xì)坯運(yùn)用帶筋法，鏤刻掉多余的部分，在作品易于斷裂的位置，留下一小塊木料，使其與鄰近的部位牽附，作品完成后，用薄刀密片法去除牽附之筋。細(xì)刻完的木偶頭可以進(jìn)行開顱，凡是五官能夠活動(dòng)的木偶頭，均需開顱。

五是修光。使用平刀橫削表面，運(yùn)用薄刀密片法，修去刀痕鑿垢，使作品表面細(xì)致完美，是對(duì)細(xì)刻的修補(bǔ)工作，比如看是否對(duì)稱。要求刀跡清楚細(xì)密，或是圓轉(zhuǎn)，或是板直，力求把各部分的細(xì)枝末節(jié)及其質(zhì)感表現(xiàn)出來。根據(jù)作品需要，將白坯木偶頭，面積大的地方用玻璃拋光，眼睛、嘴巴、耳朵等細(xì)節(jié)部位用砂紙打磨，先用粗砂紙，后用細(xì)砂紙，順著木纖維方向反復(fù)打磨，直至刀痕砂路消失。

六是上土。熬制牛皮膠十至十五分鐘，直至揮發(fā)出臭味，攪拌后用開水調(diào)膠。搗碎、碾磨金門土或同安土，將熬制好的牛皮膠，慢慢倒進(jìn)去攪拌，調(diào)勻成糊狀，用紗布過濾，修飾在木偶頭表面，刷完一遍，晾干后再刷第二遍，使其表面更加飽滿光滑。之后將綿紙裱糊在外層，用于保護(hù)木偶頭在寒冷地帶不致凍裂，并利于日后翻新。裱完紙?jiān)偕贤痢⒘栏?，反?fù)刷至二三十遍，風(fēng)干后反復(fù)補(bǔ)土，精雕細(xì)刻。

七是上色，即打底、繪臉。仔細(xì)檢查打底后的作品，使用特制配方調(diào)配的白粉，粉刷底色，即上粉（做粉底，用白色粉末調(diào)成漿糊狀，粉刷在胚胎上，使其勻稱平整），需要上多層底色，以保證色彩鮮艷飽滿，富有質(zhì)感。第一遍直刷，第二遍橫刷，交叉著刷幾遍。上粉后置于陰涼處，讓其自然陰干。根據(jù)木偶的不同行當(dāng)、角色、用途，確定木偶的臉譜，選用不同的傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料，用青、白、赤、黑、黃五色，確定色階，調(diào)和出所需的顏料備用，力求色彩永不變質(zhì)。然后開臉（畫大花臉），根據(jù)角色的性格畫出眉毛、眼眶、眼睛、皺紋、嘴唇、冠架、黑發(fā)等基本線條，花臉則勾畫出復(fù)雜的臉譜造型。一個(gè)木偶的生動(dòng)與否，除設(shè)計(jì)、雕功之外，開眉至關(guān)重要。

八是打蠟。上蠟前須將木偶頭上的附著物全部除去，然后用細(xì)軟不掉毛的布或者刷子上白蠟，上蠟時(shí)須動(dòng)作輕快，控制力度，反復(fù)推磨，滋潤(rùn)木質(zhì)的同時(shí)起到防污的作用，以便長(zhǎng)期保存。打蠟要求均勻滲透，亮而不俗。蠟刷多了會(huì)傷到臉部，所以各個(gè)角落要刷均勻。傳統(tǒng)布袋戲使用煤油燈照明，在木偶表面打蠟，會(huì)讓木偶看上去更加鮮亮。而現(xiàn)代布袋戲使用燈光照明，蠟質(zhì)表面會(huì)讓木偶在表演過程中產(chǎn)生眩光，影響演出效果，因此現(xiàn)代木偶制作過程中，該步驟改用噴啞光漆。

九是扎髯結(jié)發(fā)。彩繪完成后，中老年男性角色和旦角，需要加上結(jié)發(fā)髻、黏須髯的工序，根據(jù)木偶的性格特點(diǎn)，采用尼龍、仿真發(fā)等材料制作木偶的胡須或頭發(fā)，預(yù)先挖好溝槽，把頭發(fā)和胡須安裝進(jìn)去。木偶的胡須一般是卷曲的，制作時(shí)，仿真發(fā)編成麻花辮，放進(jìn)水里煮或者蒸籠里蒸，用錐子把麻花辮挑開，梳理整齊，用金屬棒蘸白乳膠放到事先挖好的洞里，固定住即可，胡須對(duì)折掛到綿紙上，把綿紙壓到凹槽里，邊壓邊拔，給頭發(fā)做調(diào)整，剪掉頭尾多余的綿紙。植發(fā)跟栽須相似，用牛皮膠（部分細(xì)小發(fā)束使用白乳膠）將木偶頭發(fā)固定在木偶頭上，根據(jù)角色特點(diǎn)制作出不同的發(fā)型。

十是刻四肢。北派木偶手分文、武。文手以小生、小旦為主，拇指跟手掌一部分，其他四指的第一關(guān)節(jié)以上連成一部分，形狀跟真人的手大致一樣，四根手指連在一起，可以上下活動(dòng)。掌心裝上彈簧（固定住，不能伸縮），中間插扇子、雨傘等道具；武手刻成握拳的樣子，拳頭中間挖洞，插刀槍劍戟等兵器，相對(duì)而言，比文手簡(jiǎn)單。腳也是一樣，放在一塊木頭上做，刻出獅頭靴、虎頭靴。

此外，北派布袋戲在表演時(shí)，演員在臺(tái)板后雙手操縱，木偶高過演員頭部，臺(tái)下觀眾以“仰視”的姿勢(shì)欣賞演出，為照顧觀眾的視覺感受，讓觀眾仰視時(shí)看得清楚，眼睛、嘴巴部位的設(shè)計(jì)、造型尤其要夸張，色彩上濃淡相宜，適應(yīng)觀眾的觀演距離。既要讓木偶近距離觀看時(shí)顯得優(yōu)美，制作時(shí)又要考慮到舞臺(tái)演出效果。

二、技術(shù)革新：造型多元化

北派布袋戲偶涵括生、旦、凈、末、丑、雜①雜腳包括仙佛釋道、神魔鬼怪以及各類動(dòng)物角色。，從單人表演到多人表演，從古裝戲到現(xiàn)代戲，從單純的舞臺(tái)劇到影視劇與舞臺(tái)劇并駕齊驅(qū)的發(fā)展進(jìn)程中，北派布袋木偶與時(shí)俱進(jìn)，不斷革新技術(shù)，創(chuàng)造多元化舞臺(tái)造型。

許派自清代嘉慶年間從事木偶、佛像雕刻，盛名來自第三代許盛芳。1949年以前，許盛芳聞名于閩南、潮汕地區(qū)，平和三平寺里的佛像，如祖師公身后的尊者、兩邊的侍者公、后排的伽藍(lán)爺，皆出自他手，粉彩尤其出色，后創(chuàng)作出《西游記》《水滸傳》等人物系列，造型夸張、飽滿，為適應(yīng)舞臺(tái)演出，形體稍大。產(chǎn)于亞熱帶地區(qū)的北派木偶，在北方冬季演出，會(huì)“水土不服”，干濕度差異導(dǎo)致開裂、掉漆、變形，楊勝偏愛許盛芳的雕刻開臉?biāo)囆g(shù)，歐洲演出回閩，帶去的許派布袋木偶竟完好無損，從此便跟許盛芳定制木偶，用于表演，有“非許盛芳木偶不演”的說法②筆者訪談楊亞州，于2020年11月3日下午，黃孝敏藝術(shù)工作室。。第四代許桑葉參加過舞臺(tái)劇《大名府》《雷萬春打虎》《戰(zhàn)潼關(guān)》《八仙過海》《兩個(gè)獵人》《狼來了》《小貓釣魚》《賴寧在我們心中》，及影視劇《八仙過?！贰逗谛L(fēng)李逵》《岳飛》《擒魔傳》《秦漢英杰》《小貓釣魚》等劇目的舞美設(shè)計(jì)、木偶頭和道具的制作。同樣的北派風(fēng)格，許派臉譜也是從京劇臉譜演化而來，為適應(yīng)舞臺(tái)演出，畫眼睛是其關(guān)鍵，要求眼睛能傳神，富有表現(xiàn)力。借鑒京劇臉譜，并不意味著不創(chuàng)新，即便是同一個(gè)人物形象，在不同的時(shí)間，畫出來也會(huì)有差異。比如《雷萬春打虎》里的雷萬春，因是醉酒去打虎，臉頰設(shè)計(jì)成粉紅，體現(xiàn)他的醉態(tài)。如今，許家的風(fēng)格由許桑葉及其學(xué)生楊君煒等人進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。

許派之外，“南江北徐”之稱流行于閩南木偶雕刻界，“北徐”指北派布袋木偶雕刻師徐年松，其長(zhǎng)子徐竹初、次子徐聰亮對(duì)徐派木偶的傳承與改革，既是家族工藝的傳承者，也是跨文化的傳播者。南江木偶劇團(tuán)創(chuàng)辦之初，徐年松為陳南田制作道具、木偶、服裝，也設(shè)計(jì)布景、演出舞臺(tái)。1957年，漳州市木偶劇團(tuán)出訪演出，徐年松設(shè)計(jì)了一套模擬宮殿式建筑結(jié)構(gòu)，用浮雕刺繡組合成舞臺(tái)，大放異彩③筆者訪談劉焰星，于2020年1月13日上午，漳州市益民花園劉焰星家中。?！靶炷晁珊苋?，木偶雕刻、服裝、廣告、牌匾、菩薩都會(huì)，會(huì)修廟宇，南山寺的四大金剛是他做的?！雹芄P者訪談陳錦堂，于2019年12月23日上午，漳州市悅?cè)A園陳錦堂家中。永定、連城、上杭、龍巖等專業(yè)木偶劇團(tuán)，也指定徐年松制作木偶。

1958年徐竹初到南江木偶劇團(tuán)工作，劇團(tuán)到廣東、湖南、江西、湖北等地巡演《大鬧天宮》《馬蘭花》，徐竹初根據(jù)劇情和藝人的需求，設(shè)計(jì)、制作木偶。1960年，漳州市木偶劇團(tuán)去羅馬尼亞布加勒斯特參加第二屆國(guó)際木偶傀儡戲聯(lián)歡節(jié)比賽，由徐年松設(shè)計(jì)舞臺(tái)，徐竹初雕刻木偶。《大名府》《雷萬春打虎》最初的造型設(shè)計(jì)，便出于徐竹初之手。錢如命是守門官，為表現(xiàn)其貪財(cái)好色的性格，由字臉上畫一枚銅錢，笑起來兩撇小胡須翹起來。而《雷萬春打虎》里，以月字臉、丹鳳眼、掃帚眉、弓字嘴的形象，突出雷萬春綠林英雄的性格。“對(duì)人物的塑造，在一出戲里面，首先研究劇本，研究這個(gè)人物的背景、一些性格，熟悉這方面的內(nèi)容，再來進(jìn)行塑造?！雹莨P者訪談徐竹初，于2020年1月3日上午，漳州市外灘明珠徐竹初家中。傳統(tǒng)戲偶，遵守傳統(tǒng)雕刻手法即可，但北派布袋戲?yàn)榱松妫?963年把樣板戲搬到了木偶舞臺(tái)上?，F(xiàn)代戲劇目里，既有《紅燈記》《沙家浜》《杜鵑山》《紅巖》《智取威虎山》等移植樣板戲，也有《小皮包的故事》《牧羊姐弟》《殲虎記》《各族人民歌頌毛主席》《智破平峰城》《椰林戰(zhàn)歌》等新創(chuàng)劇目，徐竹初設(shè)計(jì)制作偶頭和帽子，到鄉(xiāng)下、山區(qū)、部隊(duì)宣傳革命樣板戲。舞臺(tái)加大后，傳統(tǒng)木偶顯得更小，徐竹初對(duì)木偶進(jìn)行了一些改革，作為現(xiàn)代英雄人物形象，手短不好看，故而手形加長(zhǎng)?，F(xiàn)代女性形象如柯湘(《杜鵑山》)、喜兒(《白毛女》)，不但手形加長(zhǎng)，并且在身段上也進(jìn)行改革，傳統(tǒng)木偶是扁平的，腰腹寬大便于演員伸進(jìn)手去，為使現(xiàn)代木偶突出腰身，在胸部、腰部加入海綿，因?yàn)楹＞d比較輕軟，也適合演員表演。手形加長(zhǎng)后，演員手指夠不到，于是在木偶里面加了“通”（小竹棍）。改進(jìn)后的木偶形象，舞臺(tái)演出效果更好。

徐聰亮設(shè)計(jì)、雕刻的木偶，多用于影視劇。無論是電影《八仙過海》《鐵牛李逵》《兩個(gè)獵人》《鐘馗元帥》，還是電視劇《黑旋風(fēng)李逵》《岳飛》《擒魔傳》《森林里的故事》，戲偶造型上神態(tài)各異，正邪、善惡、美丑，與他們的身份、地位、性格相關(guān)。電影《八仙過?！防铮九荚煨托挟?dāng)分明，小旦何仙姑、小生韓湘子清新脫俗，童生（藍(lán)采和）、老生（張果老）、須生（曹國(guó)舅、呂洞賓）、雜腳（漢鐘離、李鐵拐）神態(tài)各異，李鐵拐、銀豹將軍的眼睛可以靈活轉(zhuǎn)動(dòng)，龍?zhí)蟮淖彀涂梢宰杂砷_合。此外，金牛、仙女們以及龜丞相、魚精、蛤蟆精、龜差、蝦將等水族，各有不同。如東海龍?zhí)髴c祝誕辰，各路神仙紛紛呈上禮物，龜丞相引路，魚精敲鼓，蛤蟆精吹嗩吶，臉上用氣球貼起來，一吹嗩吶，氣球鼓起來，模仿人吹嗩吶時(shí)兩腮鼓起來的模樣，異常生動(dòng)?！逗谛L(fēng)李逵》系徐聰亮首次獨(dú)立設(shè)計(jì)、制作的木偶造型，形象更加夸張、大膽，人物眼睛轉(zhuǎn)動(dòng)、嘴巴開合的自由度更大。李逵的眼睛可以圓睜、半睜、閉上、流淚、轉(zhuǎn)動(dòng)（上下、左右），眉毛、嘴巴不僅能自由活動(dòng)，而且眉毛上揚(yáng)時(shí)，顴骨、鼻翼也跟著抽動(dòng)。偶人抽煙、喝酒、吐水游刃有余，李鬼的舌頭紅且長(zhǎng)，可上下活動(dòng)，眼白偏黃色，大頭的額頭可以自由伸縮，白闊的胸部做成排骨形狀，王知府的高顴骨可以活動(dòng)，母閻羅的眼睛可不斷閃爍，口歪眼斜的衙役，帽子正戴或者歪戴皆可隨意，頭上轉(zhuǎn)盤子、滾甕更是不足為奇。

木偶劇一反“人不可貌相”的觀點(diǎn)，劇中人物正邪、善惡分明，從容貌上即可玩味人物的好壞。正面角色或正氣凜然，或溫文爾雅，或憨厚可愛，或慈眉善目，或清秀美麗；反面角色則或口歪眼斜，或牙齒上翹，或過于肥胖，或過于瘦弱，臉部、形體在比例上反差很大?！拔幕侨说闹薪?。生活的一切方面，無不受文化的觸動(dòng)，無不因文化而改變?！盵5]（P16）人的行為模式、邏輯思維、生活習(xí)慣、交往方式、藝術(shù)形式，均與文化相關(guān)。北派布袋木偶并非無根之木，既是民間信仰、宗教祭祀與偶戲的結(jié)合，也是對(duì)生活的提煉、加工、再創(chuàng)造，不斷為民間娛樂、審美注入生機(jī)和活力。

三、藝術(shù)價(jià)值：超越時(shí)空的立體詩(shī)

技術(shù)是藝術(shù)思想的載體，藝術(shù)思想是技術(shù)的靈魂。在北派布袋木偶的雕刻師手里，技術(shù)不僅僅是一種手段，更具有賦形、象征的功能，流派間爭(zhēng)奇斗艷而競(jìng)相發(fā)展，既是閩南區(qū)域文化的積淀，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化心理的呈現(xiàn)，更是超越國(guó)界的立體詩(shī)篇。

（一）本土性：閩南區(qū)域文化的呈現(xiàn)

閩南地區(qū)信神好祀，因古時(shí)屬于蠻荒之地，多瘴癘之氣，百姓求神拜佛祈禱平安，遂有“佛國(guó)”之稱。北派布袋木偶蘊(yùn)含著閩南文化的人文精神，這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是體現(xiàn)在人神共娛的神仙形象上，創(chuàng)造出土地公、福神、八仙、媽祖、鐘馗、大哥爺、倭鬼、關(guān)公、陳元光、保生大帝、三平祖師、觀音、羅漢、八家將、財(cái)神、張?zhí)鞄煛⑦_(dá)摩等形象，他們?cè)陂}南民間是驅(qū)煞辟邪的神使。二是體現(xiàn)在雜腳的不斷拓展上，比如孫悟空、豬八戒、巨靈神、牛魔王、鵬魔王、馬爺、牛爺、猴爺、黃妖、柳樹精、雷震子、神鷹、金錢豹、狼將、藍(lán)大鵬以及虎、狼、羊、鳥等形象，在觀察動(dòng)植物動(dòng)作、神態(tài)的基礎(chǔ)上，結(jié)合《西游記》《封神演義》等小說拓展想象，或改變比例結(jié)構(gòu)，或在不合理處挖掘合理的表現(xiàn)，通過各種變形、夸張，提純出最富有表現(xiàn)力的一瞬間。三是北派雕刻技巧的改良，是循序漸進(jìn)的，從使用礦物質(zhì)顏料到使用防水、防變色的丙烯顏料，從手臂到關(guān)節(jié)臂，“通”①“通”，用竹子削成圓柱形或方柱形類似筷子狀的小竹棍。在閩南語里，“通”意味意吉祥如意，一通百通。的使用與不斷改進(jìn)，抽煙、喝酒技巧以及眼睛、舌頭、下巴等機(jī)關(guān)的使用，從不能活動(dòng)到活動(dòng)自如，增加了趣味性和生動(dòng)性。

（二）民族性：傳統(tǒng)文化心理的透視

閩南文化的多元并包，與楚、越文化相繼入閩有很大關(guān)系，“自晉及唐，中原民眾代有南遷，自閩北而漸及閩南。唐初陳氏父子率中原府兵入閩，‘平亂’，建漳，守土；中原文化強(qiáng)勢(shì)跟進(jìn)，其中不乏中土民間之信仰”[6]（P1）。舞臺(tái)上的北派布袋木偶，參考京劇臉譜色彩，佐以紅、紫、黑、白、藍(lán)、綠、黃、粉紅、褐、赭、金、銀色，賦予形象莊重、高貴、威嚴(yán)、飄逸、冷傲、奸詐、兇猛、詭異、神異、寒酸等多種氣質(zhì)，借助臉譜拉長(zhǎng)、縮短、移位、聚散，汲取京劇臉譜的模式，雕繪合一的花紋圖案，以形寫神，寓褒貶、愛憎于內(nèi)，或以荒誕不經(jīng)的動(dòng)物形象或結(jié)構(gòu)，適應(yīng)變化多端的舞臺(tái)需要。這些來源于中國(guó)的神話、傳說、小說、民間故事的形象，具有鮮明的民族風(fēng)格，也因此北派布袋木偶在二十世紀(jì)七十年代，便率先打破“閩南文化圈”的拘囿，走進(jìn)北京、上海、兩湖、兩廣等地，所到之處引起轟動(dòng)。

（三）世界性：超越國(guó)界的立體詩(shī)篇

北派布袋木偶并未止步于“大中華文化圈”，在生氣蓬勃的創(chuàng)造中，較早實(shí)現(xiàn)了跨文化傳播。筆者訪談時(shí)發(fā)現(xiàn)，北派布袋戲演員如蔡柏惠、洪惠君、吳光亮、陳黎暉、姚文堅(jiān)、朱靜怡、鄭玨等人，基本上每人都有獨(dú)屬于自己的木偶，多屬于定制或自己制作，相當(dāng)于課堂上的教材，有的甚至使用了幾十年，演起來得心應(yīng)手。劇團(tuán)出訪演出時(shí)，木偶便跟隨他們一起，走遍歐美、日韓及港澳臺(tái)等地，有時(shí)演出結(jié)束，因木偶受到外國(guó)觀眾的喜愛，劇團(tuán)也會(huì)適當(dāng)贈(zèng)送、出售。徐竹初的作品常作為國(guó)禮，禮贈(zèng)多國(guó)政要，并在多個(gè)國(guó)家和地區(qū)巡展，受到觀眾的認(rèn)可?！懊恳粋€(gè)國(guó)家的木偶造型都不一樣，風(fēng)格、形象各有特點(diǎn)，印度、印尼的木偶像當(dāng)?shù)厝艘粯?，日本木偶一看就是日本的，美?guó)木偶一看就是美國(guó)的，捷克、匈牙利、法國(guó)等歐洲國(guó)家的木偶，也都有其各自的特點(diǎn)。中國(guó)的木偶也有中國(guó)的特點(diǎn)，木偶一拿出去，人家一看就是中國(guó)的，不會(huì)說這是其他國(guó)家的。”①筆者訪談徐竹初，于2019年12月7日下午，漳州市徐竹初木偶藝術(shù)館。

北派布袋木偶，超以象外，得其環(huán)中，像跨越時(shí)空的立體詩(shī)，自然流淌著明快的節(jié)奏和生命的律動(dòng)，不僅在閩南、在中國(guó)得到認(rèn)同，即便出現(xiàn)在世界的大舞臺(tái)上，也能得到不同程度地認(rèn)可和贊賞。

北派布袋木偶是徐竹初、徐聰亮、許盛芳、楊亞州、許桑葉、楊君煒、林城盟等一代代雕刻師智慧成果的體現(xiàn)，反映了閩南地區(qū)的審美價(jià)值觀，承載著閩南地區(qū)的歷史記憶、精神理念、倫理哲學(xué)。在長(zhǎng)期的歷史變遷中，北派布袋木偶分離出戲具和觀賞性木偶兩種形式，作為戲具，北派布袋木偶設(shè)置各種機(jī)關(guān)，適應(yīng)劇場(chǎng)、影視劇的演出需要。而觀賞性木偶，已脫離舞臺(tái)因素的束縛，更強(qiáng)調(diào)工藝的精美、臉譜類型的多樣化。與戲具木偶不同的是，觀賞性木偶為適應(yīng)市場(chǎng)的需要，逐漸演變?yōu)樯唐罚苁袌?chǎng)需求的牽引而變得大眾化、通俗化，可見，市場(chǎng)促進(jìn)了木偶功能的變化，也規(guī)范著木偶造型的發(fā)展變化，促進(jìn)民間工藝的留存。文化流變是傳承和發(fā)展中的必然，但作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在信息化時(shí)代，搶救、記錄、研究的速度趕不上流變的速度，民間觀看布袋戲的傳統(tǒng)習(xí)俗逐漸式微，非遺原生環(huán)境不再，“非遺的文化傳承不能僅僅在體制內(nèi)進(jìn)行項(xiàng)目保護(hù)，更應(yīng)在一個(gè)開放的社會(huì)生態(tài)中進(jìn)行可持續(xù)發(fā)展的探索，尤其應(yīng)注重不同非遺類型在原生地日常生活中的傳承實(shí)踐，這是非遺文化物種保護(hù)和可持續(xù)存留的基礎(chǔ)”[7]（P16）。因此，北派布袋木偶與功能性更好地結(jié)合，可使其更具有生命力和可持續(xù)發(fā)展的空間。