劉天禾

(復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)研究中心,上海 200433)

后人指摘元稹的“淫靡說”,常引《唐國史補》中的評論為證:元和以后,為文筆則學(xué)奇詭于韓愈,學(xué)苦澀于樊宗師;歌行則學(xué)流蕩于張籍;詩章則學(xué)矯激于孟郊,學(xué)淺切于白居易,學(xué)淫靡于元稹,俱名為“元和體”[1]57。許多學(xué)者認為此處的“淫靡”與元稹的女性詩相關(guān),專指內(nèi)容,“說‘元詩’淫靡,主要指內(nèi)容而言的……標舉‘淫靡’二字,用來概括元詩的特點”[2]。亦有學(xué)者對這種論斷提出質(zhì)疑。如陳世忠駁斥這種觀點，指出以李肇與元稹關(guān)系密切批元詩于理不合，而杜牧批元詩起因黨爭和私怨，失之公允，因此“淫靡說”指向的是元詩辭采，是針對元稹詩章的語言特色而言的,非指題材內(nèi)容[3];祝麗君亦指出“‘淫靡’二字是對元稹詩歌藝術(shù)特色的整體概括,是屬于形式論評價,與所謂艷情艷事并沒有關(guān)聯(lián)”[4]。兩位學(xué)者在原因闡析中皆提到元稹對自述艷詩之教化作用的范圍界定,但就詩人具體的創(chuàng)作實踐來看,其大部分艷詩皆與“以干教化”目的不盡相符,這種自我表白似與他對詩文寄興因素的強調(diào)相關(guān)。因此,若要進一步論證“淫靡說”非指內(nèi)容,除對“淫靡”本義及詩歌形式特點加以研究之外,還應(yīng)考察元稹女性詩歌中體現(xiàn)出的女性觀念。

元稹的女性書寫歷來飽受詬病,且往往與對作者的人格貶責(zé)相關(guān)聯(lián)。杜牧評其詩為“淫言媟語”,“入人肌骨,不可除去”[5];李玨斥詩人為“輕薄之徒”,詩作“摛章繪句,聱牙崛奇”[6];王夫之貶之為“小人”[7];魯迅評《鶯鶯傳》時說“文過飾非,遂墮惡趣”[8];陳寅恪亦指出他“巧宦固不待言,而巧婚尤為可惡”的人格污點[9]109。這些負面評價的出發(fā)點主要有三:一是秉持《鶯鶯傳》中“張生即元稹自寓”的觀點,由張生對鶯鶯始亂終棄的行為及作者與主人公的互文性生發(fā)對元稹的批評;二是由詩人在艷詩中同幾位女性的情感糾葛與悼亡詩中對妻子一往情深之矛盾,引發(fā)對其悼亡情感真摯性的質(zhì)疑;三是由元稹結(jié)交宦官導(dǎo)致對其政治品格的非議?！缎绿茣份d：“稹之謫江陵,善監(jiān)軍崔潭峻。長慶初,潭峻方親幸,以稹歌詞數(shù)十百篇奏御,帝大悅……即擢祠部郎中,知制誥。”[10]

近些年,有學(xué)者為元稹辯護,多是針對“自寓說”以及“干宦事”之行。如吳偉斌指出“自寓說”缺乏對文本自身的關(guān)注,忽略了唐傳奇具有“非必真有是事”的虛構(gòu)性[11];冀勤、胡振龍、尚永亮和周相錄等學(xué)者亦對詩人的結(jié)宦行為有所考辨,但對于元稹在艷詩及悼亡詩中分別展現(xiàn)出的情感理念討論不多。元稹的女性書寫往往從其深情天性出發(fā),展現(xiàn)出對女性作為人類個體而非性別符號的平等尊重,是“真趣深情、痛衷剖出”[12]785的肺腑之言,而非薄情輕浮之語,具有空前的先進性。筆者擬從具體文本入手,對其艷詩與悼亡詩中的女性書寫進行分別解讀,以期加深對元稹女性觀的全面了解,從而對“淫靡說”予以辨正,以期對詩人及其詩歌作出更加客觀、公允的評價。

一、艷詩:女性之美

元稹在《敘詩寄樂天書》中對其艷詩有嚴格界定:“又有以干教化者,近世婦人暈淡眉目,綰約頭鬂,衣服修廣之度,及匹配色澤,尤劇怪艷,因為艷詩百余首。”[13]853由此可見,他“因為艷詩百余首”并非為摹寫艷情而作,而是對當(dāng)時妝飾風(fēng)尚新舊變化之際的胡華雜糅現(xiàn)象有所教化。旨趣雖是如此,實際未必盡然。元稹自編詩集早已失傳,現(xiàn)存艷詩不多,皆存于韋轂《才調(diào)集》第五卷,大抵可分為四類:

第一類是在元稹界定范圍內(nèi)的“以干教化”之作。符合其自述諷意的僅《有所教》一首:“莫畫長眉畫短眉,斜紅傷豎莫傷垂。人人總解爭時勢,都大須看各自宜?！盵13]1548元稹雖對時世“妝艷”之風(fēng)有所批判,但批評并不尖銳,而以溫和有度的規(guī)勸為主。相較之下,白居易的《時世妝》對“烏膏注唇唇似泥,雙眉畫作八字低,妍媸黑白本失態(tài),妝成盡似含悲啼”[14]235之女性妝容的尖刻評判似乎與元稹所擬的艷詩定義更為相符。

第二類雖然與詩人劃定的艷詩范圍有所關(guān)聯(lián),但未見絲毫教化之意,反而充分展現(xiàn)出對女性之美的欣賞。如《恨妝成》對女子理妝之態(tài)作了極為細致的描繪,“傅粉貴重重,施朱憐冉冉”[13]1529,從鬢發(fā)至蛾眉再到雙靨,視線跟隨上妝順序而動,一氣而貫并無拖沓,細節(jié)描寫不見諷意,只余深切憐愛;《贈劉采春》中寫道，“新妝巧樣畫雙蛾,謾裹常州透額羅,正面偷勻光滑笏,緩行輕踏破紋波”[13]1563,對名媛采春的妝飾姿態(tài)摹寫得極為細致,將女子的外型之美充分展現(xiàn),引人矚目。

第三類確實是艷情詩作，雖然與詩人自定之義相去甚遠,但數(shù)量極少,嚴格說來僅有《會真詩三十韻》一首。其間雖摹寫交歡之態(tài),卻以審美態(tài)度加以觀照,格調(diào)高雅,艷而不邪,情意真切,未有分毫褻心。該詩先以夜色下的微月螢光、庭竹井桐渲染朦朧、靜謐的詩境,再借由輕綃之觸感、環(huán)佩之聽感以及比喻手法的運用烘托鶯鶯姣好、出塵的容姿,這種高超的描寫技法使詩歌極具宛然在目的現(xiàn)場感及由之而生的審美價值,且對世俗意義中的雅鄭之分有意模糊,體現(xiàn)出在名教束縛下追求個體化書寫的思想解放意義。

第四類是在元稹艷詩中占比頗大且美學(xué)價值最高的詩作,即富含真切感受與個性特征的深情之作,以摹妓與贈妓詩為主。這類詩作中體現(xiàn)出的女性觀主要有三點。

其一,是對女性具體姓名的書寫,如雙文、崔徽、柔之、薛濤、九九、崔鶯鶯、劉采春、李管兒等。長期以來,女性的真實形象一直被“某氏”“某女”等特定稱謂或“其人”“之子”等指示代詞所遮蔽,元稹此舉是對這一傳統(tǒng)觀念的顛覆性變革:女子以其真實姓名呈現(xiàn)于詩歌中,中國文學(xué)由此邁出了葆有女性獨立人格與男女平等對話的第一步。

其二,是女性對于男性而言的依附關(guān)系有所減弱,展現(xiàn)出女性作為獨立個體的外形與性情之美。受制于長期以來“陽尊陰卑”的傳統(tǒng)思想,前人詩作對女性形象的描摹?；趯δ信P(guān)系的書寫,對女性的書寫普遍缺乏豐富立體的個性表達,所有情感行為皆圍繞著某位男性個體或男性占據(jù)主導(dǎo)話語權(quán)的家庭,“詩中的女性遠離生活的真實……無論是寫失時佳人的孤芳自賞,還是寫棄婦的溫厚,人物始終被置于虛擬的情境中,她們從未經(jīng)歷沖突、變化和選擇”[15],流于單一與刻板?？稍≡娭械呐訁s各具鮮明性格,真實而可喜。如《贈雙文》,雙文不但有閉月羞花之容與垂手回腰之姿,更難得的是有著獨屬于女孩的嬌俏爛漫,詩歌的細膩筆觸將她獨坐無聊時自顧發(fā)笑之態(tài)摹繪得淋漓盡致。在塑造豐滿的雙文形象的同時,也由詩人悉心凝望之眼側(cè)面映照出一個真摯深情的男性形象。此處不再將女子之思盡系于男子,反使男性的觀照視角皆從女性出發(fā),這種對傳統(tǒng)描寫的顛覆彰顯出詩人對女性之美的尊重與喜愛。李清照《點絳唇·蹴罷秋千》的“和羞走,倚門回首,卻把青梅嗅”[16]向來為人稱道,寥寥數(shù)語便將女孩天真靈動、滿富情感卻又不失矜持的形象特征盡數(shù)呈現(xiàn),可詩中主人公的羞赧情狀仍是見到男性來客后初陷愛戀的反應(yīng),未脫離對男女關(guān)系的書寫。但元稹作為男性詩人卻能令雙文跳出迷戀或思念男子的情感藩籬,而沉浸于對自我之美的抒發(fā)。元稹在《和樂天示楊瓊》中云，“我語楊瓊瓊莫語,汝雖笑我我笑汝,汝今無復(fù)小腰身,不似江陵時好女”[13]1535,是將對方視作熟識老友才會有的嘲人與自嘲之語。陳寅恪先生說:“微之能言個性適宜之旨,亦美術(shù)化妝之高手,言情小說之名家,‘元才子’之稱,足以當(dāng)之無愧也?！盵9]102這的確是對元稹摹畫女性之創(chuàng)作功力的中肯評價。

其三是對女性主體精神的發(fā)揚,通過對女性諸般風(fēng)采的描摹彰顯出詩人對每位女子作為生命個體的尊重與敬意。如在《琵琶歌》中,作者以深情筆觸摹畫了一位有血有肉、厚情重義、色藝雙絕的美人李管兒。“管兒”在詩中多次復(fù)現(xiàn),但詩人未曾生發(fā)一絲置評人物的優(yōu)越感,并不是對管兒有心理上的疏隔,而是將女性放在平等對話的位置,在充滿人文關(guān)懷的深情書寫中實現(xiàn)其詩歌形象的漸次豐滿。相較而言,白居易《琵琶行》雖亦寫琵琶女,但“我聞琵琶已嘆息,又聞此語重唧唧”之感懷終究來自“同是天涯淪落人”的共鳴[14]686。琵琶女無名無姓,其經(jīng)歷自述雖詳,卻多為詩人攄發(fā)不得志之愁而服務(wù),詩人對她的感情寄寓主要以二人之間的共情為基礎(chǔ)。但李管兒卻擁有著飽滿的人格,她并不是詩人抒懷的工具,而是以其音樂才能與詩人展開平等對話,是相思、相慰情感關(guān)系中的一方。再如《寄贈薛濤》,詩人將薛濤類比于卓文君,以鸚鵡鳳毛之喻與詞客公侯之反應(yīng)襯托其高妙才情,寄托了詩人與之相別后久難移卻的相思之情。元稹對薛濤的欣賞喜愛中懷著濃厚的惜才之心,“稹聞西蜀薛濤有詞辯……洎登翰林,以詩寄之”[17],心存以才相交之意。這種對女性自身之美的肯定與追逐體現(xiàn)出詩人在價值判斷上的時代超前性,對那些在男權(quán)世界中率性張揚才華與性靈的女子,他不以玩賞輕慢的態(tài)度隨性相待,而是給予熱忱,與之平等交流:若富文才,便以詩相贈,以文會友;如通聲律,便知音善聽,“許作長歌”[13]771。元稹將女性視作血肉豐滿的個體而非單薄的性別符號,這種觀照方式在封建時代的男權(quán)社會無疑是非常可貴的。

由上述四類艷詩可推知,“淫靡說”非指內(nèi)容,因而不宜將詩人“以干教化”之自敘作為論據(jù)。一方面，因嚴格符合其界定范圍之作寥寥;另一方面，若從大部分艷詩本身出發(fā)對元稹的女性書寫加以探賾,會發(fā)現(xiàn)以“淫靡”統(tǒng)攝內(nèi)容是對詩人女性觀的誤讀。這些詩作彰顯出的女性之美是全面而立體的,他筆下的女性不但具有容貌上的昳麗芳華與才學(xué)個性上的獨特風(fēng)范,還富有獨立自主的優(yōu)良精神品格,縱是為妓也毋需借重男女關(guān)系以自全,她們本身已足夠完滿。這些性情詩章大方展露對女性美的欣賞,首先與詩人的超拔才情及文學(xué)主張相關(guān)。他豐盈的才華使之具有細膩的體察之能,能將無限思想意蘊盡付筆端,“人事常有閑暇,閑則有作……每公私感憤,道義激揚,朋友切磨,古今成敗,日月遷逝,光景慘舒,山川勝勢,風(fēng)云景色,當(dāng)花對酒,樂罷哀馀,通滯屈伸,悲歡合散,至于疾恙窮身,悼懷惜逝”[13]853等皆可入詩,而對女性之美的發(fā)掘和關(guān)注也正是基于此種思緒。這類洶涌而又曲折的情思也與其詩“聲聲麗曲敲寒玉,句句妍辭綴色絲”[14]1531之綺靡婉麗的創(chuàng)作方式互相彰顯。其次,元稹的女性書寫往往出于他對美的敏銳直覺及其多情天性,他對世間美好之物皆滿懷愛慕憐惜之情,對“一叢黯淡”的紫薇花也能珍而重之,“除卻微之見應(yīng)愛,人間少有別花人”[14]992,而對那些人比花嬌的女子更是悉心呵護,從不吝于表達自己的欽慕之意。詩人身處“侈于游宴,或侈于書法圖畫,或侈于博弈,或侈于卜祝,或侈于服食”[1]60之奢靡享樂的長安風(fēng)俗中,卻與大部分沉迷于妾媵之侍與感官享樂的士人不盡相同。他一面流連聲色,為艷詩創(chuàng)作積累豐厚的素材,一面以真情待人,語調(diào)懇切、句句肺腑,對美的細膩感觸使他不愿忽視每位女子身上的閃光點,不厭其詳?shù)卦P描摹。此外,還應(yīng)注意的是，“唐代是一個開放的社會,唐人的言行較少偽飾和拘束,一些在后代人那里羞于自我暴露的話,他們能夠坦率而勇敢地寫進詩里”[18]。中唐時期對個性化表達更為重視,“過去根本不能進入文學(xué)的現(xiàn)實、感情,現(xiàn)在都納入了文學(xué)作品,拓展了文學(xué)所承載的領(lǐng)域”[19]。在這種時代風(fēng)潮的影響下,元稹便更具有將其對女性的一腔戀慕寫入詩中、打破傳統(tǒng)男尊女卑之嚴格界分的自信與勇氣,也為其“艷麗而有骨”[20]、旖旎而不淫的艷詩創(chuàng)作貫注了情采與風(fēng)骨兼具的精神底蘊。

二、悼亡詩:女性之真

除艷詩以外,元稹對女性的大量書寫還以悼亡詩為主。他“不幸少有伉儷之悲,撫存感往成數(shù)十詩,取潘子悼亡為題”[13]853,自謂“悼亡詩滿舊屏風(fēng)”[13]262,寄寓了對亡妻韋叢的深切懷念。難得的是,詩人在“以禮教顧忌之故,不敢多言男女間關(guān)系,而于正式男女關(guān)系如夫妻者,尤少涉及”[9]103的文學(xué)風(fēng)氣下,不厭瑣細地回溯過往,抒發(fā)真情,“纏綿哀感,遂成古今悼亡詩一體之絕唱”[9]103。相較于艷詩中對妓女之美的鋪敘,其悼亡詩更顯莊重與肅穆,不涉絲毫“淫靡”內(nèi)容,而只注重對妻子作為女性之真與善的書寫與感念。妻子并非自己的附屬品,而是相互尊重、平等依伴的親密家人。她不但具有封建社會所標榜的溫柔賢惠、恪守婦道等女性傳統(tǒng)德行,更能葆有自己的真實性情。元稹在詩中展現(xiàn)出妻子的鮮明性格特征主要有三點。

首先,韋叢對于與夫共度貧賤生活之命運并無絲毫怨言,這大多出于她對丈夫的深情厚誼。讀者往往著眼于妻子甘于共苦的婦人美德,卻對詩人在詩歌抒寫中對其妻形象塑造的完整性有所忽視。韋叢并非是為滿足士大夫?qū)t妻形象的期待而存在的女性標桿,她在元稹詩中具備完整飽滿的靈魂,具有自我的情感傾向及由之而生的主觀選擇。出嫁之前的韋叢生活愜意,頗受偏愛。誠如《祭亡妻韋氏文》中云，“況夫人之生也,選甘而味,借光而衣,順耳而聲,便心而使”[13]1420,韋叢收獲了“謝公最小偏憐女”的百般寵愛。嫁給元稹后,迎接她的是“自嫁黔婁百事乖”的尷尬局面,但她盡快習(xí)慣了這種生活并未見絲毫不甘與抱怨?！耙笆叱渖鸥书L藿,落葉添薪仰古槐?！盵13]248“仰”字既寫出妻子昂首企盼落葉的姿態(tài),又于其中勾勒出一位積極樂觀、熱愛生活的女性形象。這種積極性受夫綱倫理制約的影響較小,主要有兩個原因:一是她從小處于較為寬松的生長環(huán)境中,“親戚驕其意,父兄可其求,將二十年矣”[13]1420,受父綱束縛的程度不深,出嫁后在人婦身份之外便更能保留自我的獨立心性;二是她對丈夫用情之深遠超傳統(tǒng)綱常的基本要求,這也是其笑對窘?jīng)r的主要原因。如《六年春遣懷(其二)》:“自言并食尋高事,唯念山深驛路長?！盵13]259在書信中，韋叢諱言自己并食而炊之苦,怕對方擔(dān)心還道是常事,所憂皆是丈夫在外的安危。元稹感念她的真情:“逮歸于我,始知賤貧,食亦不飽,衣亦不溫,然而不悔于色,不戚于言。”[13]1420韋叢的行為帶有強烈的主觀意愿,因而不可用單一的賢淑規(guī)范籠統(tǒng)以概,更應(yīng)看到她身為女性對作為丈夫之男性的仰慕與責(zé)任感,這是其獨立人格與飽滿精神的重要體現(xiàn)。

其次,韋叢善于從艱苦生活中發(fā)掘豐富意趣,這與其爛漫天性和真情率性有很大關(guān)聯(lián)。潛藏于賢良淑德外表下的是她充盈生動的靈魂,詩人顯然有感于此,多次賦事入詩,在與妻子滿富情趣的互動中彰顯二人建于彼此性情相適基礎(chǔ)上的伉儷情深。如《離思(其一)》：“自愛殘妝曉鏡中,環(huán)釵漫篸綠絲叢?！盵13]1436縱是妝容未全,韋叢也欣于自賞,生活之窘無法磨滅她對美的追求,顯然詩人對其高昂興致亦頗為憐愛。在他眼里,妻子的殘妝竟艷似招展的花枝,詩人用愛侶的口吻道：“須臾日射胭脂頰,一朵紅蘇旋欲融?！盵13]1436又如《離思(其二)》,尋常的生活場景包蘊著無限閑趣,瑣碎平淡卻又滿富情意,只字未摹寫女子梳妝之態(tài),但由男子久駐的目光便可看出一種“感性的神往”[21],側(cè)面映托出韋叢自我修飾的精心。從這份專注于梳頭的日常行為中,便可略窺韋叢對瑣細生活的積極態(tài)度。而這種于日常事務(wù)經(jīng)營過程中的閑趣,使人物跳出呆板被動的常規(guī)范式,變得親近可喜,因而在女性書寫中具有突破性意義。

其三,韋叢具有典雅莊重、不墮塵俗的美好氣質(zhì),這既是稟性使然,也與元稹對這份難得心性的憐愛與呵護相關(guān)。如《離思(其五)》：“尋常百種花齊發(fā),偏摘梨花與白人。”[13]1436,詩人眼中的妻子與鮮妍的眾花有別,只有雅潔雪白的梨花可堪相贈,此乃情人間的偏愛之辭。再如《六年春遣懷》中“春衫無復(fù)舊裁縫”[13]259等句,以妻子生前之物引出詩人的無限思念,側(cè)面寫出韋叢平日里既有裁制衣裳枕被的才干,又具善奏箜篌古箏的音樂才能,勾勒出她賢惠品格與高雅才情兼具的豐富形象。這種女性書寫便超越了或摹容貌或嘉婦道的傳統(tǒng)形式,使女子真實人格中的靚麗色彩得以獨立彰顯,毋需借助女性對男性的價值來自我烘托,女性本身便具達致完滿意義的可能。元稹的獨到之處不僅在于對女子真性的發(fā)掘,更體現(xiàn)在他將這份真性賦入詩章并頻繁摹寫的這份憐惜、愛重之意。

元稹在悼亡詩中對懷妻之情的攄發(fā)主要有三種方式:

第一種手法是將索物托情之比及觸物起情之興相結(jié)合,前者是“情附物也”,后者是“物動情也”[22]。如廣負盛名的《離思(其四)》：“曾經(jīng)滄海難為水,除卻巫山不是云?！盵13]1436詩人將韋叢比作“滄海水”與“巫山云”,便是巧比曲喻,盡訴深情?！肚脖瘧?其二)》:“衣裳已施行看盡,針線猶存未忍開?！盵13]248妻子昔日衣裳將要施舍殆盡,用過的針線盒仍不忍打開,這既是翻找故物以寄托思念之舉,也由此舊物引出更深層的悲慟。再如《六年春遣懷》“檢得舊書三四紙,高低闊狹粗成行”[13]259等句,幾紙舊書,殘弦箜篌,寄寓了詩人難以排遣的懷念之情。相較于索物之著意經(jīng)營,觸物的隨感看似無心之巧,卻因信手拈起之物與深厚難遣之情間的輕重張力而更顯悼亡心意。

第二種手法是虛實結(jié)合,分三種形式,即夢境現(xiàn)實之別、今昔對比和醒醉相生。對夢境描摹最為真切的是《江陵三夢》,詩人常在夢中見到亡妻,“平生每相夢,不省兩相知”[13]255,夢鄉(xiāng)之虛更映襯現(xiàn)實之愁,唯夢中才可與愛妻相見,“今夕亦何夕,夢君相見時”,便仍祈盼故人入夢。妻子仍是舊時容儀,“撫稚再三囑,淚珠千萬垂”,在夢境里,她殷切掛念著夫君與孩子,反復(fù)囑托。元稹與之夢中相見,不曾享受短暫歡愉,只因妻子生前隨己受苦,逝后也難釋對家人的牽掛,這又激起詩人更深層的憾意。他在《遣悲懷》中寫的“今日俸錢過十萬,與君營奠復(fù)營齋”“誠知此恨人人有,貧賤夫妻百事哀”[13]248等句,便深懷對未使妻子過上如今寬裕生活的遺恨。夢中雖未有與妻共樂的場景,但尚能相見,醒后卻只余永訣之悲,在這虛實對轉(zhuǎn)之間,情感得到極致渲染。再如《感夢》“今夜商山館中夢,分明同在后堂前”[13]251、《夢成之》“燭暗船風(fēng)獨夢驚,夢君頻問向南行”[13]263,詩人頻繁記夢入詩,寄予了對亡妻的深刻思念。而在今與昔虛實相間的范式中,不但有詩人對韋叢的懷想,還有對過去美好時光的緬懷,不論是妻子早起梳妝之態(tài),還是裁衣、沽酒、食蔬、添薪等日?，嵤?都成為可堪回味的銘心場景。昔日二人江畔贈花,互訴衷情,如今卻只余“今日江頭兩三樹,可憐和葉度殘春”的凄涼之境[13]1436,今昔對比,更添愁緒。此外還有醒醉之間的虛實交感，如《六年春遣懷(其五)》：“伴客銷愁長日飲，偶然乘興便醺醺。怪來醒后傍人泣，醉里時時錯問君?！痹娙俗砗蟛环痔搶崳秀遍g與妻重逢，醒后更添虛無之悲。

第三種手法是采用第二人稱,以示現(xiàn)呼告的方式與妻對話,將如今狀況以敘事口吻據(jù)實以告。如《六年春遣懷》中“我隨楚澤波中梗,君作咸陽泉下泥。百事無心值寒食,身將稚女帳前啼”“童稚癡狂撩亂走,繡球花仗滿堂前”[13]259等句,細致描摹了眼前場景,既抒發(fā)了生死別后的思念,又有與妻分享自己與幼子生活瑣細的用意。這種生死之間的對話具有一種錯位之感,卻拉近了二人的距離,極顯親近自然,也表達出作者對妻子猶尚生時的無望期冀,為情感表達增添了無限意蘊。

以上通過對艷詩中的女性之美和悼亡詩中的女性之真加以分析,揭示了元稹在女性書寫中對女子作為獨立個體的尊重,既有對女性外形之美不帶輕薄意味的描摹欣賞,更有對其人格閃光點的發(fā)掘及肯定。他的女性書寫基于自身的平等觀念,脫離了淫言穢語的低級趣味,在更大程度上肯定女性的自身價值。這種人文觀念依托于他和白居易皆秉持的“文章合為時而著,歌詩合為事而作”[14]3955的創(chuàng)作理念。元稹在其他詩作中也表現(xiàn)了對女性生存現(xiàn)狀的傾力關(guān)注,如《織婦詞》中對勞動女性的關(guān)注,“織婦何太忙,蠶經(jīng)三臥行欲老,蠶神女圣早成絲,今年絲稅抽征早”[13]684。她們的忙碌不僅有春蠶將老、時不我待的自然因素,更有官府提前抽征的人為因素;女子因其巧藝,長年忙于繅絲織作,貽誤了青春年華,“東家頭白雙女兒,為解挑紋嫁不得”,清淡口吻中流露出對終老未嫁女的深重悲憫,而今她們只能望著“檐前裊裊游絲上,上有蜘蛛巧來往”,竟對蜘蛛懸空結(jié)網(wǎng)深為嘆慕,“羨他蟲豸解緣天,能向虛空織羅網(wǎng)”,人不如蟲,深可恨也。元稹并未將白頭織女視作下層勞工以實現(xiàn)詩歌批判暴斂苛政與階級差距的教化效果,而是關(guān)注她們的女性身份,對其被迫長久勞作、老無所依的悲劇命運給予深切憐惜。又如《行宮》,詩人對終老宮中蹉跎歲月的白頭宮女寄以深切的人文關(guān)懷,滿懷對女性群體的尊重,并由之生出對其境況的無限同情,“語少意足,有無窮之味”[23]。再如《上陽白發(fā)人》中“御馬南奔胡馬蹙,宮女三千合宮棄”“此輩賤嬪何足言,帝子天孫古稱貴”[13]718等句,詩人對數(shù)千女子朝不保夕、寂寞枯萎的命運深感悲戚,“我悲此曲將徹骨,更想深冤復(fù)酸鼻”,將至涕下。不同于許多男性詩人書寫美人旨在抒發(fā)懷才不遇之悒,元稹之詩乃是真正為女子自身立言。這不僅來源于他“達則濟億兆,窮亦濟毫厘”[13]70之心恤天下蒼生的精神理念,亦與詩人心性敏感、長于洞幽燭微以及對美的敏銳觀照相關(guān)。元稹能夠發(fā)現(xiàn)并珍惜女子的內(nèi)外之美,并為這種美遭受摧毀而致零落的悲劇甚感痛惜。這種進步的女性觀在其詩歌的女性書寫中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。他的女性詩歌多為發(fā)掘女性之美與真而作,僅有少部分涉及艷情,且艷而不淫,如《唐詩鏡》所評，“梁人作昵媟語多出于淫,長慶作昵媟語多出于懇”[12]794,誠摯懇切,將滿腔真情盡傾而出,不見分毫狎昵、玩賞之意。由此可見,“淫靡說”大抵非指詩歌內(nèi)容,而是對元稹詩歌“令時士翕然從之”[24]的“浮靡艷麗”之優(yōu)美辭藻的評價。