劉萬磊,唐志遠(yuǎn)

(湖南大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，湖南 長沙 410082)

鏡子是文化生活中的重要物品?？脊艑W(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)史等學(xué)科都從各自領(lǐng)域研究古代銅鏡，古典文學(xué)對鏡子的探討多在唐傳奇、《紅樓夢》、意象文化等方面。目前，涉及唐詩中的鏡子的研究有專著《唐代銅鏡與唐詩》，在銅鏡與唐詩的互動參照中欣賞各自美感；部分論文總述鏡子意象的文學(xué)作用與抒情功能，也涉及到鏡子本身制造使用的歷史及與之相關(guān)的思想文化的歷史①。有鑒于此，擬以鏡子為線索分析唐詩從意象選擇到意境建構(gòu)的中間地帶，試圖提供一種新的意象探討思路，從更具體、更細(xì)微的層次思考唐詩女性題材中鏡子與場景、人物、情節(jié)之間的內(nèi)在關(guān)系。

鏡子是建構(gòu)唐詩女性空間與審美意境的重要“編碼”：首先，鏡子是古人生活中不可或缺的生活用品，目前出土的漢唐銅鏡數(shù)量眾多、精美絕倫，足見唐鏡的世用意義與審美價值，在文本世界中鏡子依然發(fā)揮著生活物品的實用功能。此外，詩歌中的鏡子意象還有一種聚焦作用，照鏡動作將文本世界的核心張力集中展現(xiàn)，女性在凝視時的心理意識與身份認(rèn)同等問題需重點思考。最后，唐詩中的鏡子發(fā)揮著情節(jié)道具的作用，不同詩人都利用鏡子表現(xiàn)愛情、政治、社會等內(nèi)容，突破觀念物品(意象)、物與人關(guān)系(照鏡)等視閾，在人與人的場域(事件)上討論鏡子內(nèi)涵，應(yīng)該會有別樣意趣。唐詩中鏡子的功能不是按照時間先后遞進(jìn)演變的，同一詩人在創(chuàng)作中可能無意識地采用不同方式書寫鏡子。此處將打亂時代順序、詩人身份，整合相似的鏡子使用策略，希望由此思考唐詩女性題材中更為微觀的解讀可能。固因鄙陋，未免有過度闡釋、以蠡測海之弊，敬請方家指正。

一、實用生活物品與構(gòu)建女性空間

回到歷史原境，鏡子是作為一件物品存在于唐代生活，在詩歌創(chuàng)作中鏡子的最初作用就在于還原實際生活中使用鏡子的真實場景。對唐詩鏡子意象的研究，必須要考慮它本身的物質(zhì)性。唐代銅鏡紋飾繁復(fù)，種類多樣，從銘文出發(fā)或可推測當(dāng)時的使用場合和使用者，涉及愛情主題的鏡銘足以暗示它們是家居閨房的實用之鏡。隋唐銅鏡“乍別情難忍銘蓮花鏡”形制較小，圓形圓紐蓮花瓣紐座，外圍有一周環(huán)形楷書銘文可釋讀為“乍別情難忍，久離悲恨深，故留明竟子，持照守貞心”[1]。前兩句寫相思，后兩句表忠貞，當(dāng)為實際生活中婦女使用之物。唐詩閨怨閨情題材中的鏡子內(nèi)容，或許與此類鏡銘有關(guān)。作為一種商品，鏡子以纏綿的銘文與精美的式樣吸引買者；使用者在照鏡時必然會注意到鏡銘文本并受此影響。

當(dāng)鏡子進(jìn)入閨房中，它就天然與女性產(chǎn)生聯(lián)系，同時也成為女性空間的重要組成部分。就此意義而言，當(dāng)唐詩中出現(xiàn)鏡子意象之時，它是作為一件生活物品，或者說是一個特殊的符號，激起我們對現(xiàn)實中的鏡子的特殊記憶?！八囆g(shù)作品不是鏡子，然而它們跟鏡子一樣，都有那種令人捉摸不定難以言傳的變形魔術(shù)……再現(xiàn)不一定都是藝術(shù)，然而其神秘性卻不會因為它不是藝術(shù)而減弱?！盵2]物象之鏡具有一種奇妙的反射能力，再現(xiàn)了鏡子物品的物質(zhì)性，預(yù)設(shè)了鏡子意象的觀念性。物象與意象的細(xì)微差別在于，物象在文本世界中依舊是一件物品，觀念上的物品，而意象則是在此基礎(chǔ)上更加強調(diào)其建構(gòu)詩歌意境的作用而非僅僅表現(xiàn)其物質(zhì)功用。

在唐代愛情婚姻中，鏡子不僅是一件實用物，更是一類富于禮儀作用的象征物。《酉陽雜俎·禮異》載：“夫婦并拜，或共結(jié)鏡紐?！盵3]唐代婚禮有結(jié)鏡紐之說，雖無法還原具體儀式，但在唐代婚戀中鏡子的禮儀功能確不容忽略。唐詩中還有類似的材料，王建《老婦嘆鏡》首聯(lián)：“嫁時明鏡老猶在，黃金鏤畫雙鳳背?！盵4]24此詩中的鏡子就具有雙重內(nèi)涵，其一是婚禮之鏡，鏡子作為禮儀物品而被使用；其二是女性之鏡，老婦衰老重新照鏡，以一件物品反襯自己青春之逝。當(dāng)初可能是丈夫買來當(dāng)作聘禮或娘家買來當(dāng)作嫁妝，女主角因其特殊價值而珍愛有加，“自繡芙蓉帶”，將之好好保管?，F(xiàn)在，鏡子是閨房中的特殊見證，暗示了老婦一生的婚姻軌跡。男女贈物傳統(tǒng)由來已久，而唐詩中亦有贈送鏡子作為愛情信物的描述。李白《代美人愁鏡二首》：“美人贈此盤龍之寶鏡，燭我金縷之羅衣……狂風(fēng)吹卻妾心斷，玉箸并墮菱花前?！盵5]1487在此文本中，鏡子依舊作為一件物品出現(xiàn)，以鏡子的禮俗功用構(gòu)建愛情聯(lián)結(jié)，后來在男女情變結(jié)局中鏡子又喪失了愛情象征意義，重新恢復(fù)為一件純粹的物品，在照鏡時默默見證女子在鏡前垂淚傷情。宇文所安解讀《羽林郎》“貽我青銅鏡”句：“一面鏡子，在鏡子里她能看到自己，就像她被別人看到一樣，在鏡子里她能看清自己在輕佻挑逗的言詞往來和禮物交換之外的身價?！盵6]由此可知，鏡子就是一件禮物，是一件在男女交往中表達(dá)雙方愛意又隱含人際規(guī)則的物品。不論愛情故事是不是發(fā)生在唐代，鏡子多有特殊奇異之處，超越了一般的愛情信物②。鏡子表現(xiàn)對女性容貌的贊賞與珍重，也寓意婚戀禮俗性質(zhì)，它似乎將單純相戀的情欲沖動轉(zhuǎn)化為一種婚姻與責(zé)任的禮節(jié)邀請。就詩歌故事的開始而言，鏡子是一件合乎道德與人情的客觀物品與觀念象征。

在詩歌文本中，鏡子的另一個作用就是再現(xiàn)一個包含女性物品的女性空間，同時確認(rèn)和肯定該詩歌空間中的女性角色。鏡子是一件閨房之物，暗示了擁有者的性別。韓偓《北齊》：“幾千奩鏡成樓柱，六十間云號殿廊。”[7]這是一首詠史詩，與女性題材相去甚遠(yuǎn)，但是詩中所寫的建筑結(jié)構(gòu)卻十分巧妙，可以幫助理解鏡子這一內(nèi)涵。君主多情好色，貪圖玩樂，幾千塊鏡子仿佛搭建了一個充滿欲望美色的建筑物，這是一個女性空間(雖然建筑的主人是一位君王)，在鏡子制造的建筑空間中美女如云?！侗饼R書·幼主紀(jì)》記載皇帝大興土木，營造鏡殿等眾多宮室，鏡子寓意其琳瑯滿目的奢靡景象。詩人正是用鏡子表現(xiàn)君主對女性的欲望與迷戀。就文本結(jié)構(gòu)而言，鏡子意象雖未真的搭建出一座鏡樓，卻異曲同工地暗示了一個鏡像般的女性空間。與之類似，王建《宮詞》：“小隨阿姊學(xué)吹笙，見好君王賜與名。夜拂玉床朝把鏡，黃金殿外不教行?！盵4]616學(xué)吹笙、被賜名兩件事已經(jīng)暗示了主人公的性別，即宮中侍女。朝把鏡這一動作更是直接點明其女性身份，如果將鏡子換成其他東西如劍、書等，詩中角色的性別就會顯得含糊不定。在此處，鏡子不發(fā)揮其他作用，只是擔(dān)任一個典型的性別指示符號。第四句“黃金殿外不教行”仿佛又是在說一個文本世界中的建筑空間，用一間宮殿將女性鎖住，形成一個權(quán)力專制的特殊場所，而鏡子正是這個空間重要的組成部分。

在空間建構(gòu)與身份確立過程中，我們需要注意到一類特殊的詩歌——挽詩。它們針對女性而作，其中有不少都使用了鏡子意象。在這樣的文本世界中，女性角色固然是中心投射的焦點，但不論是在文本中還是在現(xiàn)實中她們都已消亡逝去，鏡子暗示的人物對象實際上是一段關(guān)于女性的象征與追憶。沈佺期《章懷太子靖妃挽詞》《天官崔侍郎夫人盧氏挽歌》、顧況《義川公主挽詞》都是社會應(yīng)酬之作，所謂“埋鏡”“鸞鏡陰”等字樣只是簡單地將鏡子比擬為女性，暗示傷逝，表達(dá)含蓄，這些用法是基于人際交往與社會規(guī)范中最基本的禮儀要求，因為文本人物與作者無關(guān)，故此類詩歌亦鮮有感染力。相比而言，宋之問《傷曹娘》的藝術(shù)效果更為精巧，前兩聯(lián)為：“鳳飛樓伎絕，鸞死鏡臺空。獨憐脂粉氣，猶著舞衣中。”[8]鸞死，與鳳飛對應(yīng)，又合于鸞鏡之謂，更進(jìn)一步而言，銅鏡多鸞鳥式樣，鸞鳥已死則銅鏡空白無紋，進(jìn)而呼應(yīng)“鏡臺空”一語。此處之鏡是以自身物質(zhì)性存在暗示使用者肉體性的不存在，它維持了這個空蕩無人、搖搖欲墜的女性空間的繼續(xù)運行。在文本創(chuàng)造的觀念世界中，鏡子是逝去女性的替代物，在某種情況下它可以再現(xiàn)和維持原本女人在這個閨房空間中的存在。睹物思人，正是此意。需要明確的是，鏡子在失去它的使用者亦即那位女主人的時候，已經(jīng)喪失了它的本質(zhì)意義，無人照鏡則鏡子亦無用，鏡子在某種程度上同樣已經(jīng)消亡。魚玄機《代人悼亡》言：“珠歸龍窟知誰見？鏡在鸞飛(臺)話向誰？”[9]睹影而哀鳴，喪偶再難見，這是對于生命的終極追問與無限悲傷。使用者已然不在，鏡子雖在原處也不再發(fā)揮實用功能。

此外，詩歌中還存在反向建構(gòu)女性空間的特殊情況。許渾《題舒女廟》：“妝鏡尚疑山月滿，寢屏猶認(rèn)野花繁。”另一首《題義女亭》云：“四望月沉疑掩鏡，兩檐花動認(rèn)收屏?！盵10]舒女廟和義女亭，都是屬于道德倫理意義上的建筑，不同于典型的閨房空間，它們本身都消解了性別屬性而強化了社會屬性。《庵上坊》云：“一座貞節(jié)牌坊就不再是一位婦女的傳記，也不是她個人的紀(jì)念碑，而是炫耀家族勢力的舞臺?！盵11]不論是神女廟、烈女亭、貞女坊，這些建筑本質(zhì)上都不是在宣揚純粹的女性之美。它們表現(xiàn)的是社會道德對古代女性的“期待”。然而作者卻反其道而行之，在一個實際存在的建筑空間中用虛擬的鏡子與屏風(fēng)意象試圖建構(gòu)一個文本中想象的女性空間。面對模式化道德表彰建筑，作者刻意幻想當(dāng)時她們照鏡子、用屏風(fēng)等生活場景，突出她們身上的女性特質(zhì)。兩首詩技巧相似，都將自然中的月色與野花比喻為閨房中的鏡子和屏風(fēng)，這樣一來空間與場景得到了置換，從公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)到私密領(lǐng)域。鏡子意象再一次發(fā)揮作用，打造出一個可以指示性別身份的文本世界。在那個虛擬的女性空間中，女性之美大于女性之德，成為詩意之所在。

二、美人照鏡動作與人物缺席影響

孤立物品需要與人物發(fā)生互動才會產(chǎn)生意義，此時照鏡動作就成為至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。當(dāng)不再僅僅滿足于再現(xiàn)與暗示時，照鏡行為使得這個女性空間充滿生機，在女主人注視鏡子的一瞬間，人物特質(zhì)與情感心理得以彰顯。巫鴻《中國繪畫的女性空間》分析：“‘正背式’構(gòu)圖使《女史箴圖》的畫家得以創(chuàng)造出獨立的女性空間，其中的女性人物通過鏡像與其自身發(fā)生互動?！盵12]傳為顧愷之創(chuàng)作的《女史箴圖》有一個片段“飾容”，畫面女性背對觀眾，只有鏡子中反射出人物的容貌，隨后該人物被描繪為正面形象，然而鏡子卻又只能顯露其背后紋飾。此圖不屬唐代，其照鏡構(gòu)圖的核心理念卻值得思考——鏡子正反兩面關(guān)系、照鏡修飾容貌作用、照鏡與觀看照鏡問題。鏡子是一體兩面的，鏡背本身的銘文與圖樣看似與照鏡的功能無關(guān)，但在一定程度上影響、吸引和塑造了照鏡者。在大多數(shù)詩歌中，鏡子背面基本處于隱藏潛在的狀態(tài)，我們更多地是在關(guān)注鏡子的照射功能，鏡子正面在照鏡的瞬間真正“開啟”。對于普通人而言，正衣冠、飾容貌就是鏡子的價值所在。

李商隱《無題》詩亦涉及鏡子與照鏡?！鞍藲q偷照鏡，長眉已能畫……”[13]作者講述了一位女子的成長歷程。首句便是八歲照鏡這一階段，他略去之前童稚時期的種種表現(xiàn)而僅僅抓取這一動作，意在說明女孩偷偷照鏡子之時她自身的審美意識開始覺醒，她對自身生命的關(guān)照有其特殊意義。就常理而言，因其性別意識還不突出，稚幼兒童男女混養(yǎng)。然而等到一定階段，譬如李商隱所言照鏡之八歲，女子需要與男性隔離開，仿佛進(jìn)入了一個特定且特殊的成長軌跡，從一個孩童變?yōu)橐粋€女孩再長成女人。葉嘉瑩分析：“從古代的《詩經(jīng)》到《禮記》，照鏡是對自身的反省。到唐代的詩人演化成女子之愛美，女子之愛美是對美的追求……‘簪花照鏡’是你自己對于你自己美的認(rèn)識和肯定?！盵14]鏡子，就是審美愛美的外在肯定，相當(dāng)于一個無言的贊賞者。他人可以用語言等互動因素主觀地肯定女子的美麗，鏡子也可以通過映照功能客觀地反映女子的容貌，進(jìn)而給予照鏡者以肯定。在照鏡子的過程中，女子發(fā)現(xiàn)自己的美麗，整飾自己的妝容。白居易《簡簡吟》是一首挽詩，同樣截取了那個女孩短暫一生中最典型的畫面：“十一把鏡學(xué)點妝，十二抽針能繡裳。十三行坐事調(diào)品，不肯迷頭白地藏?！蠖己梦锊粓岳?，彩云易散琉璃脆?！盵15]698在女子生命中最美好的瞬間，一切戛然而止，反襯出簡簡十三歲夭折的不幸事實。即使作者再怎么勸慰開導(dǎo)，說她為天上的謫仙人而歸期已到便回天界，人們總不能輕易釋懷，早夭是令人扼腕嘆息的。鏡子意象再一次成為了女性之美的“物證”，不是簡單地說明文本世界中的女性身份，更是要照耀出人物身上的生命亮點。

青春時候，鏡子映照和肯定使用者的容貌；韶華不在，鏡子又激起照鏡者白發(fā)衰鬢的哀嘆。沈佺期《和杜麟臺元志春情》有句：“青春坐南移，白日忽西匿。蛾眉返清鏡，閨中不相識。”[16]悲莫悲兮傷美人之遲暮。美人窺鏡自嘆，以至于仿佛對面不相識。人的相貌具有穩(wěn)定性，即使表情改變年歲漸長，還是可以依稀辨認(rèn)，之所以故作不相識，正是因為照鏡者認(rèn)出了自己及青春容貌的衰老變易，后者才是悲傷喟嘆、故作不識的原因。

不論男女，都有鏡中衰鬢之累。對于女子而言，她們選擇罷鏡不看?！笆瓴婚_一片鐵，長向暗中梳白發(fā)。”(《老婦嘆鏡》王建)或許在現(xiàn)實中，基于各種因素不得不“對鏡貼花黃”，但是在觀念中幻想罷鏡，確實可以給人以“自欺欺人”的慰藉，人們可以借此逃避衰老這一事實。對于男子，他們一方面宣揚女子在德不在容，一方面又在介意自身的容顏青春，甚至是感慨自己的“可憐白發(fā)生”。白居易《嘆老三首》表現(xiàn)的是一種超越了男女性別的人類共同關(guān)心的衰老問題。不是長生不死，不是死后成仙，對于大多數(shù)人來說，他們關(guān)注的是容顏易變，所以白居易說：“萬病皆可治，唯無治老藥?！盵15]517古人言立功立德立言三不朽，就是一種不老藥，然而人們在轉(zhuǎn)向追求精神品德、超越生命大限的同時，又不可避免地回視與傷感肉體容顏的衰老。袁枚《隨園詩話》議論說：“是鏡有恩于女子，有怨于老翁也。”[17]此言差矣，他并未看到美人遲暮之悲哀。在古代，男子猶可建功業(yè)得美名，女子惟有罷鏡悲白發(fā)。詩歌中的鏡子，對于女性角色而言，具有肯定與否定的雙向作用。當(dāng)她青春年少之時，鏡子照耀著她自身的美麗；當(dāng)她年老漸衰，鏡中之我容顏不再卻又給予悲哀傷感。

女為悅己者容，沒有愛人在場，鏡子對于女子已經(jīng)失去了吸引力。當(dāng)然，女子可以為自己而妝扮，自美其美，但在唐詩的語境中，她們更多是為了身處異地的丈夫而相思悲怨，這或許也跟創(chuàng)作者大多為男性有關(guān)。曹鄴有一首組詩《四怨三愁五情詩》，其一怨為：“美人如新花，許嫁還獨守。豈無青銅鏡，終日自疑丑。”[18]美人因為不受丈夫?qū)檺?，而對自身容貌產(chǎn)生質(zhì)疑，其實她質(zhì)疑的不是自己的美丑，而是丈夫的有情與否。從這個角度而言，即使詩中女子在鏡子中獲得了自我審美的肯定與生命價值的覺醒，她們也會因為愛情幸福與否而產(chǎn)生不同的心理感受。

鏡子只是作為這種情感轉(zhuǎn)變的見證與暗示。在物與人的關(guān)系中，人始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。金圣嘆點評《西廂記·寺警》引斫山之言：“美人于鏡中照影, 雖云看自, 實是看他……”[19]他者不出現(xiàn)在鏡子影像中，卻對鏡子與女子的互動產(chǎn)生關(guān)鍵影響。王昌齡《朝來曲》云：“月昃鳴珂動，花憐繡戶春。盤龍玉臺鏡，唯待畫眉人?！盵20]在一個典型的女性閨房空間中，鏡子成為了一個視覺焦點，卻因為缺乏與之對應(yīng)的使用者而失去實用價值。作者只是指出缺少畫眉人這一客觀事實，不言缺席原因而留給讀者猜測想象。此處用張敞畫眉的典故，男子為女子畫眉以示恩愛，畫眉之樂即在于此，女子因丈夫不在身邊而無人畫眉，自然對妝扮一事毫不上心。古之貴人出行，馬配玉飾而鳴珂作響，女子月夜獨聞路過顯貴的車馬聲，遂念自家男子未能鳴珂而歸，頗有“悔教夫婿覓封侯”之意，又有“過盡千帆皆不是”之感。惟有銅鏡相伴，空照鏡，自相思。李頻《春閨怨》云：“紅妝女兒燈下羞，畫眉夫婿隴西頭。自怨愁容長照鏡，悔教征戍覓封侯?！盵21]這首詩直接說明了畫眉人為男子，是典型的閨怨題材。女子閨怨的重要原因就在于男性的缺席，閨怨詩可以和邊塞詩結(jié)合，因為男子不在閨房而在邊塞，視角的相互轉(zhuǎn)化以及代言體的運用都可以從另一面暗示閨房或邊塞的情況。

鏡子是一個見證者，見證了閨房中一個缺席之人對于一個在場的人的深刻影響③。梁锽《名姝詠》云：“怕重愁拈鏡，憐輕喜曳羅?！薄镀G女詞》云：“自愛頻開鏡，時羞欲掩扉?！薄洞魅似尴卜蜻€》云：“千日廢臺還掛鏡，數(shù)年塵面再新妝。”[22]通過這些詩句，可以勾勒出一個女性的愛情軌跡，鏡子還是那個客觀的物品，卻因為男子的登場與缺席而遭受到了不同的待遇：一開始，女子年紀(jì)尚小待字閨中，懶得化妝打扮，鏡子重量雖輕卻不愿亦不必使用；當(dāng)男子登場、兩人熱戀，女子頻頻照鏡，只為照己及照他；在男子缺席的時空片段中，女子愁苦無聊，懶得照鏡；當(dāng)丈夫征戍歸來，女子一掃愁容振作起來，重新掛起銅鏡照鏡梳妝。同樣都是罷鏡，男子都處于缺席狀態(tài)，但是其中情感是有差別的。缺席亦有差別：一種是男子未登場，一種是男子不在場(邊塞征戍或入京科舉)，一種是男子不愿在場(拋棄或絕情)。境隨人轉(zhuǎn)，女子心境不同，鏡子之作用亦不同，詩中營造的情感意境也不盡相同。鏡子的使用或棄置乃與人物狀態(tài)有關(guān)。

三、見證情節(jié)事件與反映社會生活

鏡子可以作為一件實用的物品出現(xiàn)在唐詩中，也可以通過照鏡這一動作反映文本故事中女主人公的心理狀態(tài)和感情關(guān)系。更為重要的是，它可以成為文本事件的一部分，見證或者推動故事的轉(zhuǎn)向與人物的改變。單純的照鏡動作與孤立的人物狀態(tài)無法構(gòu)成事件，有的文本本身就缺乏情節(jié)的突變。雖然許多詩歌的敘事與抒情功能的分隔并不明顯，然而確實有一些作品將故事交代得更為清楚，在這些文本中，鏡子可以成為情節(jié)的見證。

王建《失釵怨》與《開池得古釵》共同講述了一個釵子遺失與得到的故事[5]43,19。兩個文本空間中鏡子起到了一個節(jié)點式的作用：“失釵記”中“鏡中乍無失髻樣，初起猶疑在床上”，在鏡子中，觀念時間好像回溯到失釵之前，這是婚戀生活的回顧，某種比釵子更珍貴的東西失而不可得；“得釵記”中“可知將來對夫婿，鏡前學(xué)梳古時髻”，女子又想象出對鏡梳妝的婚后生活，將觀念時間向后拓展，結(jié)尾亦點出再度失釵的可能性。兩則處于不同時空的故事完美串聯(lián)，鏡子見證了得釵與失釵的故事發(fā)生。得釵與失釵的循環(huán)情節(jié)設(shè)置在一定程度上也再現(xiàn)了女性婚前婚后人生階段某些片段。

與之類似，杜牧的兩首詩可以幫助我們進(jìn)一步理解唐詩中的愛情書寫?！镀歧R》云：“佳人失手鏡初分，何日團(tuán)圓再會君。今朝萬里秋風(fēng)起，山北山南一片云。”[23]715《本事詩·情感》有破鏡典故，意指男女離散終因愛情得以再會，也有一些詩人反用其意，如孟郊《去婦》以破鏡直言情感破裂。杜牧此詩沿用本意，以鏡子破碎比擬男女分離，女子不禁發(fā)問何日才能重逢，可是詩中并沒有給出明確的答案，以景結(jié)尾，留下遐想，讓讀者自己去想象故事的最終情節(jié)。從文本而言，萬里秋風(fēng)，似乎可以說明兩人距離之遠(yuǎn)，讓人頓生絕望，可話鋒一轉(zhuǎn)以“一片云”作結(jié)，似乎又在暗示兩人情真意切至死不渝，最終可以克服困難再度相會，然而彩云易散總不堅固，結(jié)局究竟如何是難以論定的，故有余味無窮、聯(lián)想不盡之意。這首詩是以第三者視角敘述，仿佛有一個“他者”知道這一對戀人的經(jīng)歷，“他者”又將故事轉(zhuǎn)述給讀者。這首詩存在一個開放式的結(jié)局留待眾人解讀，每一個人都可以得到一個自己渴望和預(yù)想的結(jié)局?！读糍洝吩疲骸拔柩?yīng)任閑人看，笑臉還須待我開。不用鏡前空有淚，薔薇花謝即歸來?！盵23]676杜牧此詩則是運用了男性第一視角，根據(jù)描述可知文本人物為男子，應(yīng)為杜牧，這是他自己給一位女子的贈詩。舞靴可以任由他人觀看，這一描寫恐不符合唐代對于有夫之婦或戀愛女子的社會期待，因此前兩句似乎暗示了留贈對象可能是一位舞伎。男主人公對那位女子說，她的笑臉應(yīng)專屬于自己，且安慰她待到落花時節(jié)便會歸來。此處男子為敘述者，但是話語對象和視覺焦點依舊集中于那位沒有出場的女子身上，當(dāng)讀者閱讀的時候，角色出現(xiàn)了錯覺般的置換，似乎自己成為了“收信人”，讀者的感受正好與故事中隱處的看詩女子的心理相通。

這里需要討論的一個問題是文本人物與實際作者的性別錯置。具體來說，當(dāng)作者為男性的時候，故事主角可能為女性(代言)，或是代替女子作閨音表現(xiàn)女子的態(tài)度情感，如駱賓王《艷情代郭氏答盧照鄰》，或是模擬女子口吻敘說自己的隱晦態(tài)度，如張籍《節(jié)婦吟》；還有的情況是故事人物與創(chuàng)作者的性別保持一致，不存在性別錯置問題，如杜牧《留贈》、魚玄機《重陽阻雨》。造成此復(fù)雜現(xiàn)象的原因值得進(jìn)一步深究，或與自《離騷》以來的君臣美人傳統(tǒng)有關(guān)，又可能與古代女性缺乏文學(xué)教育、喪失文化話語權(quán)有關(guān)。李白《自代內(nèi)贈》有句：“妾如井底桃，開花向誰笑。君如天上月，不肯一回照。窺鏡不自識，別多憔悴深。安得秦吉了，為人道寸心?！盵5]1491如果忽略作者身份，這一首典型的代言詩，將夫婦分離之后女子的相思與糾結(jié)刻畫得入門三分。井底之桃，縱有千般美麗更與何人說；天上之月，總不肯回首垂憐閨房；又以禽言代替人言，道出不盡哀愁。然而，“自代內(nèi)贈”意味著這是一首李白模擬內(nèi)人口吻寫給自己的詩歌，文本中更是以女子身份寄給那個如明月般的男子，亦即自己，如此一來，這首詩的人物邏輯關(guān)系就顯得十分特殊。作者、故事主角、預(yù)設(shè)讀者，都是一個人，圓圈式的邏輯鏈條最終回歸到原點。蕩開一筆而言，既然作者對于自己內(nèi)人的相思憔悴狀態(tài)了解得如此之深，為什么他還不肯“回首相照”？這究竟是因為李白自我表白功名重于家庭的大丈夫心志還是緣于其它創(chuàng)作動機，當(dāng)可追問之。此詩與《秋浦寄內(nèi)》一篇寫法各異，別有趣味，參讀或有新收獲。錢鍾書言：“己思人思己，己見人見己，亦猶甲鏡攝乙鏡，而乙鏡復(fù)攝甲鏡之?dāng)z乙鏡交互以為層累也。”[24]這種反復(fù)折射的模式，正是鏡子隱含的一種表現(xiàn)可能?！洞詢?nèi)贈》可以算作這種層累的、反復(fù)的多重鏡像，它歸根到底不過是一種心理態(tài)勢在想象與虛擬中分作兩邊相互應(yīng)和。

超越文本故事本身，唐詩女性題材還可以表現(xiàn)閨怨離情、君臣關(guān)系等內(nèi)容，也有不少涉及鏡子意象的詩歌亦可以折射當(dāng)時社會民俗等方面的若干史實。唐代婚禮有催妝詩：賈島《友人婚楊氏催妝》云：“不知今夕是何夕，催促陽臺近鏡臺?！盵25]詩中表現(xiàn)了鏡子在婚禮儀式中的運用，在親迎禮中男方唱催妝詩，意在催促新娘換妝，盡快接到新娘回家成親。這首詩以鏡臺與陽臺巧妙對舉，充滿調(diào)笑與趣味，此處的鏡臺只是一個文本意象而已，新娘未必還在鏡子前梳妝打扮，但在催妝的實際環(huán)節(jié)中，鏡子等閨房物品是必然存在的。在這種婚禮習(xí)俗中，鏡子起到禮儀作用和實用效果，同時它又被寫入詩歌成為一種意象，鏡子意象繼續(xù)在文本世界中發(fā)揮作用，同時又再次“折射”回唐代婚戀風(fēng)俗現(xiàn)實。

鏡聽習(xí)俗說明了唐代生活中鏡子之于女性的又一作用：求疑占卜。王建《鏡聽詞》云：“重重摩挲嫁時鏡，夫婿遠(yuǎn)行憑鏡聽……可中三日得相見，重繡錦囊磨鏡面?！盵4]77詩中相對完整描繪了一位妻子利用鏡子占卜丈夫歸期的故事場景，她小心翼翼，虔誠篤信，最后占得一個歸來好結(jié)果而歡喜，開始收拾房間準(zhǔn)備迎接丈夫。至于最終占卜應(yīng)驗與否，詩中并未交待。李廓《鏡聽詞》曰：“銅片銅片如有靈，愿照得見行人千里形?！盵26]語言似乎更加質(zhì)樸通俗，期待銅鏡帶有靈性神力，可以保佑丈夫早日安全歸來。簡單來說，唐代普通婦女的民間信仰是簡單的、生活化的，她們相信萬物有靈論，在除夕的晚上，在灶臺前舉行儀式，企圖賦予鏡子以神奇的力量，并以此占卜，這種信仰活動足以慰藉人們空虛的心靈，鏡子成為了一種精神寄托。值得注意的是，如果鏡聽詞可以視為唐詩女性題材的一種類型，那么與其它詩歌不同的是，此處所描繪的女性人物具有主動性：對于當(dāng)下生活，她們渴望改變、渴望預(yù)知，最終的結(jié)果可能并沒有因為自身的行為活動而受到影響，但是她們不再是傳統(tǒng)閨怨詩中徒勞哀怨消極等待的思婦怨婦了。她們賦予鏡子以魔力，反過來鏡子也給她們以勇氣。此外，唐傳奇中曾言鏡子之奇異，哲學(xué)宗教中亦用鏡子取譬說法，內(nèi)容駁雜，留待他論。總之，在唐代鏡子成為了一件特殊的物品，在諸多領(lǐng)域都可見其影響力。

四、余論

此處對唐詩女性題材鏡子意象有所討論。從微觀角度細(xì)分、細(xì)化、細(xì)讀文本中的結(jié)構(gòu)層次與邏輯關(guān)系有助于理解詩歌中的人物情感與文本脈絡(luò)，涵詠體會自然會對詩歌意境有更深的認(rèn)識。從文本內(nèi)部的單獨物品、物品與人、人與人三個角度以及文本之外的作者、讀者及社會生活等更大維度來看，鏡子可謂是解讀唐詩女性題材的一把“鑰匙”。首先，它是一件生活用具與禮俗物品，進(jìn)入到詩歌文本世界后依舊保持其實用與禮儀功能，并參與構(gòu)建女性空間、確認(rèn)角色性別。其次，文學(xué)加工賦予了鏡子更多的文本功能，照鏡瞬間物與人的關(guān)系得到了最強力的聚焦，現(xiàn)實之我得到鏡像之我的肯定，鏡子在使用過程中也凸顯了人物存在的本質(zhì)意義。與此同時，在唐詩女性題材中，男性大多處于缺席狀態(tài)卻依舊能夠影響鏡子、女子以及故事。此外，除了故事內(nèi)部的情節(jié)事件分析，詩歌還具備超越文本的解讀可能，鏡子可以反映當(dāng)時習(xí)俗、文化等社會內(nèi)容。

這是一次新的文學(xué)解讀嘗試，從現(xiàn)實中的物品到文本中的物品，從肯定自信的照鏡動作到婚戀故事的見證道具，從故事主角與實際作者的性別錯位到鏡子詩歌背后反映的社會文化，文本內(nèi)外貫通分析，而不是簡單化平面化地討論意象的分類特點?？傊R子意象的再解讀可以提供感知詩歌意境與情感內(nèi)涵的新路徑。至于劍、酒，花、月等其它意象是否也可以沿著這一條路徑出入文本內(nèi)外，則又是一個值得繼續(xù)探討的問題。

注釋：

①王綱懷，孫克讓：《唐代銅鏡與唐詩》，上海古籍出版社，2007年；李海燕：《唐詩中的鏡子意象研究》，暨南大學(xué)2008年碩士論文；王彬：《唐人“詠鏡”之風(fēng)研究》，北方民族大學(xué)2018年碩士論文；此外還有不少期刊論文討論唐詩鏡子意象。覽鏡詩亦是一重點，偏向男子化、文人化的覽鏡行為，可參看衣若芬：《自我的凝視：白居易的寫真詩與對鏡詩》，《中山大學(xué)學(xué)報》2007年第6期；侯體?。骸痘孟笈c真我：宋代覽鏡詩與詩人自我形象的塑造》，《文藝研究》2020年第8期等。

② 鏡子有辟邪魔力，已成民俗共識，詳見相關(guān)著述。女子出嫁時身帶鏡子，或有辟邪保護(hù)之考量。此點承鄢嫣老師賜正。

③ 李溪分析繪畫中的屏風(fēng)對鏡：“屏風(fēng)背后的對鏡/影自憐，表面上看只是女子個人心境的一個展露——她此刻凝視著自我。可是，在這個不為外人所見的空間中，她注視到的恰恰是外人眼中的自我。在這個最為封閉的環(huán)境內(nèi)部，她依然無法只關(guān)注自己的內(nèi)心。她們的身體，作為一個對象，借助于她們自己的眼睛，最終成為畫面外部的男性視覺世界中的一件物品?！?李溪《內(nèi)外之間：屏風(fēng)意義的唐宋轉(zhuǎn)型》，北京大學(xué)出版社2014年版，第303頁)此論或可參考，女性照鏡，名為照己，實為照他，這是古代性別權(quán)力話語的特殊反映。在古代，男性創(chuàng)作的詩詞繪畫中表現(xiàn)的女子照鏡內(nèi)容正好說明了男性凝視是一種占有的欲望表達(dá)與權(quán)力象征。