王秀玲

大型古典戲曲《王貞白》取材于唐末五代十國著名詩人王貞白的故事，王貞白與羅隱、方干、貫休等名士號稱“江西四大詩人”，編著有詩集《靈溪集》七卷，其名句“一寸光陰一寸金”，至今民間廣為流傳。戲曲劇本《王貞白》選取了民間廣泛流傳的王貞白軼事，如白鹿洞書、一字之師、兩登科舉、山齋書舍等，來表現(xiàn)王貞白的人生志趣和操守。但由于作者對史實只做了簡單化處理，使得本劇陷入雷同化、一般化的窼臼。聯(lián)想到筆者最近看過的幾部原創(chuàng)戲曲，讓人感動落淚或者直擊內心的作品很少，與之形成鮮明對比的是筆者的觀影或觀劇經(jīng)歷，多次在影院淚流滿面、唏噓感嘆；或者深夜在電腦前追劇，不忍釋手。作為一名戲曲資深的擁躉，這種強烈的對比時刻縈繞在筆者的腦際，為什么我們的戲曲劇目難以吸引人？在我們抱怨時代、體制、觀眾等外部環(huán)境變化的同時，戲曲人也需要捫心自問，我們的戲曲創(chuàng)作到底出現(xiàn)了什么問題。

一、編劇理念的陳舊使現(xiàn)代觀眾無感

任何作品的傳播效應，最終都是由社會決定的，都必須落實到觀眾的接受和反饋上。在互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達的多媒體時代，人們的注意力極其分散，社會熱點和民眾關切隨時都在轉移，觀眾可以在任何他方便的時間、方便的地點觀看他想看的節(jié)目。受眾的自主選擇在增強，耐心卻在縮短，倍速觀看已經(jīng)成為相當一部分觀眾的觀影（?。┝晳T，遇到陳舊的情節(jié)馬上跳過或者果斷棄劇。觀眾不再是一群甘心接受教化的旁觀者，他們通過網(wǎng)絡平臺下的論壇、貼吧、群組進行充分的交流與溝通，具有強烈主體意識、自我意識和參與意識。

面對新媒體時代的觀眾，那種板著面孔、耳提面命的從上而下的視角、以教育者自居的口吻以及套路化的情節(jié)越來越難以得到年輕觀眾的認可。怎樣從陳舊的理念里跳出來，尊重觀眾的主體地位，重視觀眾的審美心理和趣味，建立與當代觀眾的情感鏈接，讓他們在觀看過程中得到身心愉悅和自我價值的確證，是一個不容回避的問題。

戲曲劇本《王貞白》共分七幕戲：王母刺字、白鹿洞書、一字之師、兩登科甲、塞外征行、仕途風波和山齋書舍，其中的王母刺字、白鹿洞書、一字之師、仕途風波等情節(jié)都似曾相見，岳母刺字已經(jīng)深深印刻在中國人的腦海里，珍惜光陰、謙虛求教的故事可以說汗牛充棟，俯拾皆是。一個沒有想象空間和新鮮感的故事，是無法吸引當代觀眾注意的?，F(xiàn)在的熱播劇《光榮與夢想》是一部主旋律的電視劇，收獲了大量好評，導演劉江對于大眾熟悉的情節(jié)是這樣處理的,“過去已經(jīng)表現(xiàn)過很多次的這種耳熟能詳?shù)?，我可能會稍微略過，但不是不提，我可以用一種方式，很美的音樂跟畫面結合的蒙太奇的方式帶過。在一些比較新鮮、觀眾會有興趣的地方，我會更詳細地展開，但前提是不能因為這個破壞了黨史的準確性?！盵1]這樣的實操創(chuàng)作經(jīng)驗很簡單，但顯示了創(chuàng)作者把觀眾放在心中的創(chuàng)作理念。

戲曲編劇要想獲得觀眾的青睞，必須研究當下觀眾的審美心理和趣味，摸準當代觀眾的脈搏，他們關注什么，討厭什么，編劇要有基本的預判，及時躲避一些雷區(qū)，如思維方式上簡單的二元對立（非善即惡、非對即錯、非白即黑、非此即彼）；塑造英雄模范人物的套路化（完美無缺的人物性格、帶病堅持工作、舍小家顧大家等），更新創(chuàng)作理念，不斷升華內容創(chuàng)意，才有可能在網(wǎng)絡時代為戲曲贏得一席之地。

二、創(chuàng)作技法的貧乏消耗了觀眾的耐心

今年是建黨100周年，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的主旋律影視劇，如《覺醒年代》《大決戰(zhàn)》《光榮與夢想》《1921》等，都是社會效益與經(jīng)濟效益雙贏的“爆款”，刷新了之前人們對主旋律作品概念化、雷同化的刻板印象?？梢?，“怎樣講”比“講什么”更重要。我們一些戲曲原創(chuàng)劇目的主題大都是正能量，但編劇手法單一化，出現(xiàn)許多圖解政策、簡單化的歌功頌德的宣傳品，導致年輕觀眾對戲曲劇目失去了耐心。

“一個劇本要出新，關鍵問題在于要有新的思想，主題只是某種現(xiàn)成觀念的簡單重復，劇本就不會有新意。這種新的思想，只能是在研究分析具體的人物、人物關系、人物動作中獲得的，也就是在具體的戲劇情境中獲得。”[2]274戲曲劇本《王貞白》中的七場戲，每場的情境都很簡單化，無論是王母刺字、珍惜時光刻苦攻讀、塞外寫詩鼓舞士卒、辭官歸故里教書育人“都很順”，沒有留下任何懸念，基本沒有矛盾沖突，即使有也一筆帶過。例如，當王貞白面臨權貴的主動結交，劇中沒有正面表現(xiàn)主人公的情感波動和抉擇過程，只是通過他人之口轉述王貞白的一首言志詩表白心意；當王貞白放棄十年寒窗苦讀的功名，他心里一定有掙扎和不甘，但劇中以王貞白與同僚議論時政結束，成為順應時勢的當然之選。在戲劇情境的營造上，《王貞白》一劇不具體、不尖銳、沒有變化發(fā)展，沒有展示出人物性格和環(huán)境的復雜性，情境的單調造成動作的重復，結果就是性格的單薄。不論是作為主人公的王貞白，還是反面人物崔凝和典史以及羅隱、貫休、方干三大詩人，都沒有給人留下深刻印象。

譚霈生在《論戲劇性》一書中認為“從人物性格出發(fā)構成沖突，展開沖突，推進情節(jié)，不僅可以使沖突和情節(jié)具有真實性和必然性。也是醫(yī)治雷同化、一般化等流行病的最好處方。”[2]75在戲曲中，看一臺戲的沖突強烈不強烈，可以拿懸念來衡量。懸念是戲劇沖突的標志，產(chǎn)生不了懸念的戲，就是沒有沖突?！锻踟懓住芬粍〉膽夷畹脑O置和解決都平鋪直敘，沒有營造出氣氛。其次，戲劇情境的營造有賴于真實可感的細節(jié)，在細微瑣碎的背后，通常隱藏著世界的本真。少了細節(jié)，人物就缺少生氣。好的細節(jié)，可以畫龍點睛，所以有人說“細節(jié)就是戲，寫得不細，就沒有戲?！薄锻踟懓住芬粍≈兴娜硕际侵娙?，在品評詩歌方面應該有深刻的見解和創(chuàng)作經(jīng)驗，如果這個細節(jié)寫好，在深化主題和藝術內涵方面應該為劇本增色不少。再次，戲曲的長處在于抒情，面對矛盾和沖突，通過戲曲的大段核心唱段展現(xiàn)主人公如何選擇、如何思考，正是挖掘人物內心世界、展現(xiàn)人物獨特個性的時候，這也是戲曲編劇慣用的手法，但《王貞白》一劇顯然在戲曲編劇傳統(tǒng)的學習和運用上不夠理想。

不論是戲劇行動的組織，還是戲劇懸念的設置、戲劇情境的營造、細節(jié)的刻畫、人物性格的塑造，都需要戲曲編劇苦練內功，借鑒話劇、電影、電視劇的編劇技巧，吸收有益于自己的營養(yǎng)，才可能在海量的文藝節(jié)目里“出圈”。

三、共情力的缺乏失去與觀眾的鏈接

不論是戲曲劇本，還是話劇劇本、電影劇本，能否打動人，是判斷一個劇本好壞的重要標準。要打動人，編劇的共情力很重要。共情指的是一種能設身處地體驗他人處境，從而達到理解感受他人情感的能力。這里的共情不僅指編劇要體驗劇中人物情感的能力，還指與觀眾的共情力，了解觀眾的喜怒哀樂，能搔到觀眾的癢處。這也是促使觀眾進入劇場的重要原因。

在《王貞白》一劇中，大多是歷史事件的簡單復述，如白鹿洞書、一字之師、兩登科甲等場次，沒有新的史料分析，沒有灌注劇作者本人的情感和認知，沒有建構一個王貞白生活的場域，或者說，沒有鮮活的人和事，感覺不到人物的溫度和煙火氣。在王貞白身上，惜時如金、刻苦專研、潔身自好等可貴品質終究是一種歷史的傳說，無法喚起觀眾的情感體驗，也就是和觀眾沒有關系，那么觀眾必定不買賬。

歷史劇的創(chuàng)作不是炒冷飯，要對歷史人物重新定義與解讀，找到與現(xiàn)代人的關聯(lián)，融入符合當下時代需求的精神內涵，才會引起現(xiàn)代人的關注。劇作者需要在簡略的歷史記載的基礎上，展開想象，完形填空，按照歷史生活的可能性和人物性格、人物關系的邏輯建構一個氣韻生動、獨特的藝術世界。例如歷史劇《傅山進京》，傅山與康熙共有五個回合的較量，一、四、五回合于史有據(jù)，二、三回完全是作者的藝術虛構，但又不是憑空捏造，都是康熙與傅山這兩個人物在特定情境中可能發(fā)生的故事。特別傅山與康熙雪夜論字更是神來之筆，把一個具有獨立精神的倔老頭刻畫得栩栩如生。鄭懷興在談到自己的創(chuàng)作體驗時說：“寫歷史劇不可能、也不必還歷史以真面目，而是可以無中生有，由實生虛，因心造境，以假做真，如陳寅恪先生所說的‘要別造一同異俱冥，今古合流之幻覺’。一個作品如果沒有注入作者獨特的發(fā)現(xiàn)、強烈的情感，故事再好看，辭藻再華麗，也是一座沒有人居住毫無人氣的豪宅，一具徒具外表沒有靈魂的蠟像?！盵3]傅山作為明末清初的思想家、畫家、書法家，他的故事很多，但作者選取了最能打動自己的部分呈現(xiàn)出來，那就是知識分子的獨立人格。這個傅山已經(jīng)是鄭懷興的“傅山”，他寄予了作者對歷史和當代的思考，對這種品質的推崇。這種現(xiàn)代觀念也打動了當代觀眾，啟發(fā)人們對當代知識分子現(xiàn)狀的思考。所以一個成功的劇本，它往往會暗合了大多數(shù)人當代生活中體驗的情感、獲得的認知以及價值判斷，撥動了當代人隱秘的心弦，借歷史人物之口替大多數(shù)人說出了想說的話，能讓觀眾在“在別人的故事里，流淌自己的眼淚”。

我們一些戲曲劇本還停留在就事論事的階段，主要由于作者沒有深刻地吃透這個人物形象，沒有在繁雜的材料中提煉出自己想要表達的東西，最后成為史料的堆砌。有的題材創(chuàng)作者自己沒有強烈的創(chuàng)作沖動，沒有獨特的感悟和思考，最后戲曲劇本只會雷同化、一般化。

四、趣味不濃失去吸引觀眾的致勝法寶

李漁論及戲曲時說道，“機趣”二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。我們很多戲曲劇本色彩單調，直奔主題，缺少趣味，雖然主題思想鮮明，唱做念打齊備，但如同泥人木偶，沒有靈魂。戲曲劇本要突出戲曲的特點，只有行當?shù)拇钆?、冷熱的調劑、科諢的穿插恰到好處，才可能是一出好看的戲。

在《王貞白》一劇中，人物的行當主要有小生、老旦、老生，在行當?shù)拇钆渖?，略顯單調。只在第六幕出現(xiàn)了兩個反面人物崔凝和典史，他們對王貞白命運的走向至關重要，但劇中也只是通過兩人的對話簡單介紹了對王貞白的試探和反應，以及在拉攏無望后毀謗王貞白，最終導致王貞白被貶而辭官回鄉(xiāng)。兩人的戲也點到為止，兩個角色作為凈行、丑行，本可以在推進劇情、凸顯主要人物、調節(jié)氣氛上有更大的功能，但遺憾的是只在第六幕出現(xiàn)，沒有成為貫穿全劇的角色。說明作者在整個謀篇布局上缺乏整體的規(guī)劃，對于劇場演出氣氛的調劑有效手段不多，在可看性上打了折扣。

趣味常在不經(jīng)意處冒出來，卻能體現(xiàn)作者的文化積淀和人情練達。如《十五貫》中的“訪鼠”一場，沒有對三教九流的熟悉，就不可能寫出官員況鐘與慣盜婁阿鼠的智斗；在《鎖麟囊》中，沒有對底層小人物內心的深刻了解，就不會寫出丫鬟碧玉“句句都是哏”的對白；在《春草闖堂》中，沒有對胡知府和丫鬟春草兩人內心的拿捏，就不會有“坐轎”一場身份對調的好戲。這樣的場面或讓觀眾哄堂大笑或莞爾一笑，對于觀眾都具有“治愈”的神奇功效，也是吸引觀眾走入劇場的制勝法寶。

《王貞白》一劇中“身無一寸祿，名揚千萬里”的方干 、史稱“十上不第”的羅隱 、詩僧貫休，都是名動天下的人物，他們相遇定會碰撞出很多有趣的火花，但劇中只簡單提了一下方干“方三拜”的綽號，和詩僧貫休寧愿不被待見，也不從錢繆王將“十四州”為“四十州”的傳聞，使得劇本缺乏鮮活和靈動，也體現(xiàn)出創(chuàng)作者相關文化積淀不足的問題。在《傅山進京》“古寺論字”一折中，關于書法的論述，對于董其昌、趙孟頫書法的評價，都是知者之論。對于康熙和傅山，作者了解很深很透，他們各自對書法的觀點也成竹在胸，所以這一細節(jié)既推進劇情，又開掘了人物刻畫的深度。劇中兩人看似品評書法，實際上是兩人政治觀念的交鋒。一個強調的是皇權的威嚴和絕對，一個強調的是反對奴性，主張人的平等和獨立。另一方面，對書法的品評，又增添了劇本的趣味和文化內涵。

說到底，戲曲的繁榮不是靠觀眾的憐憫得來的，一定是靠編劇扎實的劇本、演員精湛的表演吸引觀眾自愿走進劇場得來的。我們一些原創(chuàng)戲曲劇目如果還停留在排練靠撥款，演出靠送票，自說自話，吹出的一個個戲曲繁榮的泡沫遲早是要破滅的。