燕 筠

(山西大學文學院，山西太原 030006)

自人類誕生以來，因其有模仿本能而產(chǎn)生面具。面具內(nèi)涵的豐厚復(fù)雜吸引了眾多學者的眼光。對于具有形象展示意義的裝扮類面具，學界將目光更多聚焦于儺面具在儺戲中的用途及造型解讀，而儺面具卻只是裝扮類面具發(fā)展的一個階段或一種表現(xiàn)類別。本文試圖對裝扮類面具的關(guān)注貫穿于其發(fā)展變化的各階段，運用譜系勾勒面具的不同階段下的造型變化及其“人”“神”觀念由來。懷著對裝扮類面具的圖譜解讀的興趣，我們提出以下問題：從裝扮類面具展現(xiàn)的符號形象，其豐富的能指、多重義項，構(gòu)成怎樣的形象譜系？追溯面具起源，從原始人類巫術(shù)面具的相似模擬，到戲劇面具的角色標識，其變化經(jīng)歷了人關(guān)于面具、關(guān)于“自我”怎樣的認知觀念演進？“裝扮類面具”在怎樣的表述語境中發(fā)揮其特殊的“娛神”或“娛人”的功能，以及進入到戲劇領(lǐng)域的面具又有哪些符號化象征意義？

一、原始巫儀面具與“人類”認知濫觴

中國考古發(fā)現(xiàn)的最早面具是存在于新石器時期的陶制面具。著名的新石器時代仰韶半坡人面魚紋彩陶，以及國內(nèi)外發(fā)現(xiàn)的人面巖畫，這些圖符被推斷為原始人面具使用的痕跡。2003-2004年的全國十大考古發(fā)現(xiàn)之一，河北易縣北福地遺址發(fā)掘的一些成型的陶面具以及殘片，是目前中國發(fā)掘到的年代最早、保存最完整的史前面具，距今7000-8000年。據(jù)北福地發(fā)掘報告介紹：北福地所有制作面具的材料均來自于陶直腹盆殘片，以腹部殘片為主，其次為底部殘片。這些面具是由先行制作的陶制直腹盆再行切割而成。這些陶面具是人面或獸面雕刻陶片，材質(zhì)為夾云母陶片，因其燒制火候不太高，硬度較低，比較適于雕刻操作。這樣制作的面具有弧度、五官凹凸明顯而呈現(xiàn)立體。北福地完整陶面具邊緣分布有幾個小穿孔，應(yīng)該是方便系戴時穿繩使用。北福地面具的人面，或豬、猴、貓科動物等獸面，多數(shù)大小與真人面部相當。從比較完整的人面與獸面面具形制來看，其中有典型的女性人面陶片面具，“技法完全采用較細而淺的陰刻線條，勾勒出眼睛、鼻部及口部輪廓，三者有機連接為一體，線條流暢，面目端莊清秀，頗具女性嫵媚”；猴面具則“正圓形鏤空雙眼與歪斜鼻口”；還有“鏤空雙眼，斜立”“陰刻短豎線表示露出的牙齒，面目猙獰恐怖，雙眼兇光，頗似貓科猛獸”等[1]，盡管原始先民的雕刻技法樸素或不成熟，其充滿抽象寫意的造型卻頗有意趣。其圖案內(nèi)容不是對人面或獸面的單純模仿，而是通過適度象形或變形手法，簡筆勾勒并夸張放大某些部位，如眼睛、牙齒等，既準確提煉表達獸的特征，又揉入人類對獸面與人面的比較認知，可見先民對于該種動物的熟悉。

北福地先民為何用陶器殘片制作面具？摩爾根在《古代社會》中，以制陶術(shù)的發(fā)明或制陶業(yè)的流行，作為劃分蒙昧社會與野蠻社會的界限?！疤掌鹘o人類帶來了便于烹煮食物的耐用器皿”[2]，而陶器的制作有火候與土質(zhì)方面的技術(shù)要求，北福地面具質(zhì)地較軟，易于雕刻，或許正是燒制失敗后的陶器的再利用。據(jù)大多數(shù)的原始社會資料顯示，遠古面具多在原始祭祀場合中出現(xiàn)，而北福地陶面具的發(fā)現(xiàn)卻是在遠離祭祀坑的灰坑和“房址堆積層內(nèi)和居住面上”。北福地發(fā)掘者段宏振等學者借鑒了對仰韶人面魚紋的假面判斷結(jié)論，認為北福地的陶制面具應(yīng)該是狩獵巫術(shù)或舞蹈中巫師裝扮所用。[3]北福地面具制造與放置地的隨意，讓我們懷疑其被重視的程度，面具在這里似乎缺少類似后世儺儀中那般神圣與尊崇的意味。事實上“宗教或巫術(shù)只不過是史前人群日常生活中普通一頁，一如他們的飲食起居一樣”[4]。《國語·楚語》中載有原始時代民間祭祀權(quán)利還沒有被壟斷的“民神雜糅”“家為巫史”時期，就描述的是古代“巫術(shù)”使用的日?；?，面具作為巫具在巫儀中使用。

史前陶制面具的出現(xiàn)，反映了當時原始人類的巫術(shù)需求。面具在不同階段的制作，是與當時古人的制作觀念聯(lián)系在一起的。原始先民制作面具的動機，源自人類對生存的祈愿，先民賦予面具最為實用的功能：為狩獵的成功，裝扮獸類，以獲得能延續(xù)生命的食物。弗雷澤在《金枝》中指出：原始人根據(jù)“同類相生”的“相似律”思想原則，引申出“他能夠僅僅通過模仿就實現(xiàn)任何他想做的事”[5]，這叫做“模擬巫術(shù)”。因而產(chǎn)生了以模擬為基本方式的原始人繪畫、舞蹈等巫術(shù)形式。需要強調(diào)的是，原始人繪畫、舞蹈等在原始人眼中是必要的獲得生存的巫術(shù)手段。面具也是原始人使用巫術(shù)的一種手段，它通過模擬而發(fā)生作用，原始人相信他們“能夠相當自由的根據(jù)人類意志使用它們(巫術(shù))”[6]。

面具作為原始人意識形態(tài)的外在呈現(xiàn)，反映了人類對動物與自我的認知。人類在朦朧意識里，對動物與自身的認識摻雜交織，并借助于對動物的認識表現(xiàn)出來。在先民具有巫術(shù)色彩的面具修飾中，他們發(fā)現(xiàn)了動物與人的異形同構(gòu)，人面和獸面的互換通過面具達到。北福地面具是史前人類朦朧的自我認知等意識的外在投射與物化形態(tài)。它們透露出的重要信息是，先民超越了動物本能，從混沌的物我一體中分離，逐漸建立關(guān)于“人”的認知觀念，并以此為起點，開啟并發(fā)展圍繞“人”的造物行動，越來越多的生產(chǎn)生活資料被制造。這一時期，人類使用巫術(shù)為自己服務(wù)，巫術(shù)思維之下，面具只是一個模擬相似物，它是先民用以達到目的的巫術(shù)手段。

二、祭祀圖騰面具象征之“神”“人”交際

面具的神圣化，與人類從圖騰觀念到祖先崇拜相關(guān)。聞一多先生把“典型的圖騰主義的心理”描述為三個階段：第一階段為“人的擬獸化”，“人根據(jù)圖騰的模樣來改造自己”，圖騰形象完全是動物，原始人企圖因此獲得圖騰的屬性和力量；第二階段為“獸的擬人化”，圖騰形象表現(xiàn)為“半人半獸”，“按照自己的模樣來擬想始祖”，“獸形圖騰蛻變?yōu)榘肴税氆F的始祖”；第三階段“始祖的模樣變作全人形”。[7]在一個原始思維的框架內(nèi)，圖騰面具表述的是先民對于“神”的認知。

“圖騰”來自于原始人“萬物有靈”觀念中產(chǎn)生的對超自然力的崇拜。人們利用面具裝扮為神靈，面具因“與神相似”帶有了特殊“靈性”，帶上面具，就改變了凡夫俗子的身份而獲得神力。這當然也是巫術(shù)，而與前期巫術(shù)的不同在于：原始人對面具神靈“形象”的崇拜。人類最早尊崇的神靈是動物。恩格斯說：“人在自己的發(fā)展中得到了其他實體的支持，但這不是高級的實體，不是天使，而是低級的尸體，是動物，由此就產(chǎn)生了動物崇拜?！盵8]尊崇動物神體現(xiàn)的是人類本能的對食物鏈的崇拜，先民對兇猛動物崇拜的遺留觀念影響了面具的造型，使其樣式猙獰可怕。溝通天人，與神相通是巫師佩戴面具的首要目的。在顓頊“絕地天通”之后，祭祀權(quán)利集中于統(tǒng)治者手中，顓頊本人就是大巫王。巫覡面具的使用嚴格限制于少數(shù)擁有特權(quán)的氏族首領(lǐng)，他們被尊為巫王，對面具的佩戴使其具有祖先與英雄意味。因此，以動物為人祖的圖騰觀念得以確立流傳下來?！妒酚洝份d：“軒轅生而神靈，弱而能言……教熊羆貔貅貙虎，以與炎帝戰(zhàn)于阪泉之野?！笔献逵⑿刍b成各種禽獸，頭戴各種獸形面具或以其他方式裝扮為動物，直接以野獸之名稱之，而這些野獸，就是各氏族的圖騰。古代商民族有“天命玄鳥，降而生商”的傳說，郭沫若考察周帛畫后稱“鳳是玄鳥，是殷(商)民族的圖騰”“龍是夏民族的圖騰”[9]；葉舒憲考證，在中華民族的圖騰譜系中，“黃帝時代的圖騰是熊”[10]，劉毓慶認為炎帝族“以牛羊為圖騰”[11]；而范三畏認為“華夏族以伏羲為虎圖騰”，“虎是獵牧時代的最高圖騰，龍是農(nóng)耕時代的最高圖騰”[12]。在圖騰崇拜階段，人們對其祖先的崇拜就表現(xiàn)為對圖騰動物的崇拜?！渡袝に吹洹酚涊d的“百獸率舞”表現(xiàn)的就是先民狩獵儀式或舞蹈中的圖騰崇拜：“帝曰，‘夔！命汝典樂，教胄子。詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’‘于！予擊石拊石，百獸率舞?！盵13]這里“百獸”的裝扮中，佩戴面具一定是其中重要裝扮類型，而“百獸”面具造型可能是部落圖騰，亦或是人們崇拜的神獸。

在中國古代具有代表性的神獸面具是饕餮紋面具。在先秦禮器如青銅鑄鼎上，可以見到饕餮紋。其形狀復(fù)雜多變，基本樣貌是：圓眼突兀，耳鼻卷曲，左右對稱，有一種神秘莊嚴感。法國結(jié)構(gòu)主義人類學家列維-斯特勞斯曾說:“從純粹形式的觀點來看，人們會毫不猶豫地把古代中國青銅器的饕餮面像看作是面具?！盵14]郭凈也認為，饕餮“是一個典型的面具形象”[15]。因此饕餮紋面具可以說是獰厲獸面的典型表達符號。前輩學者在考證時，經(jīng)常論及饕餮、蚩尤、方相氏與面具的復(fù)雜關(guān)系。《周禮·夏官》中載有“方相氏驅(qū)儺”的事例屢屢被研究者征引，且被公認為是在儺儀式中使用面具的例證?！胺较嗍希泼尚芷?，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸隸而時儺，以索室驅(qū)疫。”鄭玄注：“蒙，冒也。冒熊皮者以驚疫癘之鬼，如今魌頭也。時難，四時作方相氏，以難卻兇惡也。”[16]“黃金四目”被解釋為戴面具；所帶面具名曰“魌頭”。王國維《古劇腳色考》“馀說二”中提出，周時驅(qū)儺之方相氏“蒙熊皮”“黃金四目”時，已經(jīng)產(chǎn)生了面具。[17]儺儀式中的“方相氏”裝扮，是古籍中對面具的最早記錄。方相氏佩戴面具是何種造型形象？周華斌先生認為：“黃金四目”實際上是虎口獸角的饕餮型青銅面具。商周時期的巫師方相氏，裝扮的乃是一種半人半獸的神獸或戰(zhàn)神形象。[18]常任俠《關(guān)于我國音樂舞蹈與戲劇起源的考察》提到：殷墟出土有饕餮紋方相氏青銅面具。[19]陳多《古儺略考》認為“方相、蚩尤，其實一也”[20]。蚩尤“銅頭鐵額”及至《龍魚河圖》所謂“蚩尤沒后，天下復(fù)擾亂不寧，黃帝遂畫蚩尤形象以威天下”，都說明蚩尤之面貌兇悍。宋代羅泌《路史·后紀·蚩尤傳》注：“蚩尤天符之神，狀類不常，三代彝器，多者蚩尤之像，為貪虐者之戒。其像率為獸形，傅以肉翅?！卑凳掘坑戎疇罹褪趋吟鸭y。顧樸光在《方相氏面具考》中，把方相氏與上古的蚩尤聯(lián)系起來，他認為，方相氏面具由假面(蚩尤)和假頭(熊首)兩部分組成，一方面，方相氏佩戴狀若蚩尤形象的假面，希望借助蚩尤的神威震懾敵人和疫鬼；另一方面，他又佩戴用黃帝部落的圖騰物制作的假頭，以祈求得到圖騰祖先的庇護。由于方相氏把當時最強大的兩個部落的圖騰合為一體，他擔負起防夜、威服天下和驅(qū)鬼逐疫三重任務(wù)。[21]因此，蚩尤面相兇悍；饕餮紋象征獰厲、兇狠；方相代表祛邪；三者的形象在傳播中疊加而逐漸確立，成為中華民族特有的具有威儀與神性的面具文化符號。

圖騰面具的功能價值在于其背后藏著的那個神靈或超自然物。饕餮類丑惡獰厲的形象具有驅(qū)邪力量，驅(qū)邪力量的來源不是來自于戴面具的人，而在于其所佩戴的面具形象。這種非人化的可怖形象具有神性正反映了古代先民對于自身與自然關(guān)系的認知是一種物我兩分的狀態(tài)中。人類的認知視域被外在于他的動物世界所占據(jù)，使得自我的意識與神秘的外在世界聯(lián)系起來。在自然面前孤立弱小的人類眼中，萬物皆神，他們需要與具有強大力量的動植物結(jié)成血緣關(guān)系而獲得保護，帶上面具，通過儀式與動植物達成模擬，就會獲得神秘的威力，圖騰作為他們的第一保護神成為祭儀面具中的重要形象。圖騰圖像對面具的造型有極大影響。如山西壽陽愛社的儺舞戲面具稱為“鬼面”，但在造型上卻似龍形：其鼓目、闊口、獠牙、豁鼻的造型集合了“龍與上古帝王的面相特征”。隨著人類生產(chǎn)力的發(fā)達，生產(chǎn)和生活經(jīng)驗的豐富，先民力圖從圍繞著它們的自然力中分離出來，崇拜對象從與自己有親緣關(guān)系的神轉(zhuǎn)變?yōu)榘肴税氆F的祖先，以及逐漸演變?yōu)橥暾娜俗嫘蜗蠛陀⑿坌蜗髸r，面具形象依然作為宗教圖像而存在，依然具有強大的威儀與神性。比如在儺儀式中出現(xiàn)的關(guān)公面具、鐘馗面具等，其實質(zhì)都是具有神性的圖騰面具的衍化。

三、戲劇面具的“角色”賦形

“戲劇角色”的概念來源可以追溯于古希臘戲劇中面具的運用。古羅馬戲劇批評家賀拉斯在《詩藝》中寫到：“埃斯庫羅斯又創(chuàng)始了面具和華貴的長袍，用小木板搭起舞臺……”[22]古希臘劇作家的戲劇創(chuàng)作中，劇中人物大多在六到七人，而真正扮演劇中人的演員只有兩三人，而且都是男演員，這時候，泰斯庇斯帶著面具進入到戲劇表演中?？梢哉f，面具用于戲劇，是專門為劇中角色所創(chuàng)造的，面具的使用起到了“角色的切換”的重要作用。演員們用最直觀簡樸的方式扮演著自己所飾的角色，在這里，面具更多的是作為道具，它用來區(qū)分人物角色，表現(xiàn)人物的身份、類型和性格。古希臘面具并非只遮臉，而是將整個頭部兜住，只露出眼睛、耳朵和嘴巴，嘴部大張，圓形的開口嘴型使表演者可以清晰流利的念出臺詞，借助面具，幾個不同的角色由一個演員飾演輪換呈現(xiàn)，以此解決演員人數(shù)不足與劇中人物眾多的矛盾。古希臘面具上的“悲傷”或“快樂”的凝固表情，代表了悲劇或喜劇的特征，戲劇面具將生活中的種種悲喜情緒放大提煉，表示皺紋的線條、表示恐懼的大眼、開口笑的嘴巴、深陷的眼窩讓觀眾辨識并記住它們的特征，而往往每一部戲劇都有自己的一套面具。文藝復(fù)興早期，意大利的即興喜劇使用面具區(qū)分各種類型化、臉譜化角色，在即興喜劇中，談戀愛的男女青年并不使用面具，而只在作為配角的“商人”“軍官”“仆人”等類型化人物角色扮飾上使用，這類人物，在劇中有著固定化的性格、動作以及社會階層，因此，面具的表情也是夸張的，它們與服裝一起塑造著角色。

中國戲曲解決演員不足與角色(劇中人物)眾多的矛盾找到的方法是“腳色制”，“以類型為中介，演員皆歸入類型化的腳色中，通過類型化的腳色”兼扮串演“去觀照眾生萬象”。[23]面具在戲曲中的出現(xiàn)常常是以“神頭鬼面”模樣，代表了“面具神性”在戲劇中的遺留。面具的裝扮角色功能在漢唐時期的“百戲”“歌舞戲”中蓬勃發(fā)展起來。漢代的面具假頭受到外來民族影響，造型樣式非常豐富。《漢書·禮樂志》載漢哀帝時樂府人員配置有：“凡鼓八，員百二十八人，朝賀置酒，陳前殿房中，……常從倡三十人，常從象人四人?！盵24]王國維在《宋元戲曲史》中，專門引出顏師古注釋：“孟康曰：‘象人，若今戲蝦魚師子者也。’韋昭曰：‘著假面者也。’”[25]象人是一類專門的演員，其表演內(nèi)容應(yīng)該是假形扮飾一類。象人之稱謂表明人們對樂舞百戲中“模仿形象”類型表演的喜愛與重視。張衡《西京賦》記載：“總會仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪?！毖C注：“仙倡，偽作假形，謂如神也。羆豹熊虎，皆為假頭也?！盵26]象人扮演的蒼龍、白虎等珍禽異獸舞蹈跳躍，仙女女娥唱歌，種種奇異景象。制造仙境和假扮各路神仙，戴假面的表演、動物面具的表演，在漢代已非鮮見，面具功能擴大化而用于娛人為目的的宴樂百戲。在這些民間百戲表演中，面具用于角色扮演而受到西域等地民族影響，造型更為自由。南北朝梁宗懔《荊楚歲時記》記載：“十二月八日為臘日。諺語：‘臘鼓鳴，春草生?！迦瞬艏氀?，戴胡頭，及作金剛力士以逐疫?！盵27]唐釋慧琳《一切經(jīng)音義》卷四一曰：“蘇莫遮，西戎胡語也，正云颯麿遮。此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也?；蜃鳙F面，或象鬼神，假作種種面具形狀?；蛞阅嗨礊⑿腥?，或持羂索搭鉤捉人為戲。每年七月初公行此戲，七日乃停。土俗相傳云：常以此法禳厭，驅(qū)趁羅剎惡鬼食啗人民之災(zāi)也?！盵28]姜伯勤等學者將《缽頭》《蘇摩遮》等戲舞均考為面具戲。[29]白居易的《西涼伎》介紹了這種樂舞的表演形式以及扮相:“西涼伎，假面胡人假獅子?？棠緸轭^絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致辭?！奔倜婧藨?yīng)該是“深目多須髯”“深目高鼻”的面貌特征，假面獅子是傳自于西域的獸面。由于胡商們做生意四處游走，西域的表演影響遍及大江南北，明代袁宏道有“梨園舊樂三千部，蘇州新譜十三腔。假面胡頭跳如虎，窄衫繡褲槌大鼓”的詩句，“假面胡頭”獨樹一幟的表演，與本土“神性”儺面的交融，充分體現(xiàn)了中國對外來文化的兼容并蓄精神。葛承雍《日本胡人假面形象溯源》認為，日本胡人假面來源于西域龜茲到盛唐的文化傳播，并且指出：“胡人假面作為一種有著悠久歷史的面具藝術(shù)，邊跳邊舞雖想象恣肆，但基本面相并不是畸形鬼臉，沒有妖魔化，而是現(xiàn)實人物的夸張化。在‘缽頭’胡人真實形象背后有著生與死、善與惡的悲憫情懷，是人神勇斗野獸的象征符號，有著驅(qū)邪納福、珍愛生命的表意性質(zhì)?！盵30]由于娛樂性表演形態(tài)的影響，儺戲中的面具也逐漸融入世俗。歪嘴秦童是一種典型的市井化形象。它通過五官的夸張來塑造秦童的角色特征，面具的夸張先從歪斜的嘴巴開始，鼻梁是歪的，眼睛是歪斜不對稱的，整個面相臉盤都是扭曲的非對稱造型。它們突破了在儺戲中原有的神面的威儀，而呈現(xiàn)出世俗的活潑與戲謔?！八@示出儺戲表演中非常重要的一環(huán)：即人神溝通過程中人與神的位置、身份、角色的變化與轉(zhuǎn)換，從神靈崇拜，人依附神，轉(zhuǎn)向人出神離、自娛自樂。”[31]通過非正常五官的塑造與破格重組呈現(xiàn)出來的“歪嘴秦童”類世俗人物角色出現(xiàn)在祭神祈福的儺戲表演中，表明了人們在思想意識上對神靈依賴的逐漸脫離，人類主體性意識進一步增強。

面具自漢唐以來便是民間娛樂表演中的重要道具。它滿足人借由“遮蔽隱藏”充分釋放自我的條件。面具的佩戴者得到“面具扮演”的掩護，通過“角色轉(zhuǎn)換”活動使情緒得到宣泄、欲望得到滿足。在戲劇文化中，面具佩戴者一旦戴上面具，他與面具所指代的對象便產(chǎn)生了一種角色認同，他要像戲劇中的角色那樣說話和行動，通過觀眾的參與，這個認同又獲得了普遍的承認和強化。戲劇由此與宗教儀式分離開來，成為一種具備自身品格與規(guī)律的藝術(shù)品種。在這樣的戲劇表演中，面具“娛神”以溝通天人轉(zhuǎn)變?yōu)椤皧嗜恕币载S富人之生活。人的天性和意志成為首要準則，面具的“賦形”奠定了后世戲劇的作為娛樂樣式的根基。

“裝扮類面具”譜系將多元形態(tài)的形象展示面具連接于一個研究框架內(nèi)，劃出其發(fā)展脈絡(luò)，或者亦能體現(xiàn)世界其他地域面具的共性發(fā)展。而我們更注意到，中國古代面具形態(tài)受到巫祝文化的極大影響而呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌，因此，我們希望界定出的是關(guān)于中國古代“裝扮類面具”的概念來源與形態(tài)，也希望其作為面具譜系研究的一個起點。

注釋：

[1][3][4]河北省文物研究所：《北福地：易水流域史前遺址》，北京，文物出版社，2007年，第110-134,110-134,245頁。

[2][美]路易斯·亨利·摩爾根:《古代社會》，楊冬莼、馬雍、馬巨譯，北京：中央編譯出版社，2007年，第10頁。

[5][6][英]J·G弗雷澤：《金枝》，汪培基、徐育新、張澤石譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第26,39頁。

[7]聞一多：《伏羲考》，《聞一多全集》，北京，三聯(lián)書店，1982年，第12頁。

[8]《馬克思恩格斯全集》第27卷，中共中央編譯局網(wǎng)站PDF版，第63頁。

[9]郭沫若主編：《甲骨文合集》(第14225正片)，北京：中華書局，1997年。

[10]葉舒憲：《漢代的天熊神話再鉤沉——四重證據(jù)法的證據(jù)間性申論》，《民族藝術(shù)》2016年第3期。

[11]劉毓慶：《華夏文明之根探源——晉東南神話、歷史、傳說與民俗綜合考察》，北京：學苑出版社，2008年，第1-40頁。

[12]范三畏：《伏羲虎圖騰與中國文化》，《天水師范學院學報》2008年第1期。

[13]王世舜、王翠葉譯注：《尚書》，北京：中華書局，2012年，第28頁。

[14][法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學》，陸曉禾譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1989年，第105頁。

[15]郭 凈：《漫談中國面具的質(zhì)·形·色》，《民族藝術(shù)》1991年第3期。

[16]鄭 玄、賈公彥：《周禮注疏》，北京：中華書局，1980年。

[17]王國維：《戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年。

[18]周華斌、方相：《饕餮考》，《戲劇藝術(shù)》1992年第3期。

[19]常任俠：《關(guān)于我國音樂舞蹈與戲劇起源的考察》，北京師范大學中文系文藝理論教研室編：《文學理論學習參考資料》，長春：春風文藝出版社，1981年。

[20]陳 多：《古儺略考》，《戲劇藝術(shù)》1989年第3期。

[21]顧樸光：《方相氏面具考》，《貴州民族學院學報》(社會科學版)1990年第3期。

[22]亞理斯多德、賀拉斯：《詩學·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學出版社，1962年，第157頁。

[23]解玉峰：《“腳色制”作為中國戲劇結(jié)構(gòu)體制的根本性意義》，《文藝研究》2006年第5期。

[24][25]馬美信:《宋元戲曲史疏證》，上海：復(fù)旦大學出版社，2004年，第3,3頁。

[26][南朝梁]蕭統(tǒng)：《文選(張衡〈西京賦〉)》，北京：中華書局，1977年。

[27][28]師若予：《古代絲路上的佛教假面藝術(shù)交流》，《中國國家博物館館刊》2018年第8期。

[29]姜伯勤：《敦煌悉磨遮為蘇摩遮樂舞考》，《敦煌研究》1996年第3期。

[30]葛承雍：《日本胡人假面形象溯源——評龜茲樂舞有關(guān)的學術(shù)考釋新收獲》，《中華文史論叢》2015年第3期。

[31]丁淑梅：《從歪嘴秦童看儺戲面具的變形與異出》，《民族藝術(shù)研究》2016年第5期。