宋麗娜

中國畫是以“線”造型的。線是表現(xiàn)物象空間的代碼，也是表達(dá)心靈空間的標(biāo)識。中國畫將其合二為一，“線”的表現(xiàn)也就被賦予了神采。中國畫受著民族特有的審美心理支配，始終保持以線為主的特點。其實物象中是不存在線的，線本身就是概括提煉的產(chǎn)物。中國畫之所以用線造型，可能與中國書法的書寫方式有關(guān)。但是在中國畫當(dāng)中，線條已被賦予了更多更廣泛的文化內(nèi)涵。數(shù)千年中國的社會制度、文化意識、風(fēng)俗觀念等“精神氣候”與“生存空間”，積淀并形成了“線性藝術(shù)”的藝術(shù)個性，并逐步熔鑄成為獨具特色的中國畫表達(dá)方式。

中國畫的線條極富表現(xiàn)性。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》就提到“書畫同源”的觀點，同時也非?？隙ǖ卣f“無線者非畫也”。李可染畫論也強調(diào)：“中國畫主要依靠線條塑像。”傅抱石的《畫論》在《中國畫的特點》中說“線描是中國畫的造型基礎(chǔ)”，并說中國畫的線條是從書法的用筆中發(fā)展而來。

在中國畫工筆畫中，線是中國工筆畫表達(dá)事物和抒發(fā)審美感受的載體，是工筆畫的骨架，是中國工筆繪畫當(dāng)中步驟、過程的一部分，也是一種相對獨立的藝術(shù)形式。這一抽象又具象的特殊表現(xiàn)手段，形成了相異于其他任何一個畫種的獨特的民族繪畫范式。它承載著古典文化的基因，負(fù)載著現(xiàn)代藝術(shù)的需求，是畫家主體意識在特殊狀態(tài)下的精神體驗，是作者感性認(rèn)知后的理性總結(jié)，是中國繪畫筆墨精神的形式表現(xiàn)。多少年來，它以最本質(zhì)、最概括、最洗練、最單純、最樸素，然而又是最高級、最超逸的表現(xiàn)形式獨步于繪畫藝術(shù)之林，展示出自身非凡的藝術(shù)魅力。唐代韓的《照夜白圖》，區(qū)區(qū)幾根線條卻將一匹駿馬的桀驁不馴的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，活靈活現(xiàn)。圖中的線條，既表現(xiàn)了結(jié)構(gòu)、體積、質(zhì)感，又表現(xiàn)了空間。幾根線條承載了那么多的內(nèi)容，我們不得不佩服祖先的智慧。下面我們從三個方面來談線條的空間。

1.線性空間

某一種類型的線條在不同條件下的狀況。如在同一環(huán)境下的兩個物體一前一后，如何表現(xiàn)空間呢？在兩個物體交接的地方，前面物體的線條可以實一些，用墨可以重一些，后面的線條可以虛一些，用墨淡一些，后面物體的線條要讓開前面物體的線條，這是線條“爭”和“讓”的關(guān)系，這樣空間就表達(dá)出來了，后面的線條離前面的線條有多遠(yuǎn)就決定著你想要表達(dá)空間的距離有多遠(yuǎn)。例如我們在畫脖頸和衣領(lǐng)的線條時也要注意這種“爭”和“讓”的關(guān)系，衣領(lǐng)包裹著脖頸，這時候在表現(xiàn)脖頸后面轉(zhuǎn)過去的衣領(lǐng)時，勾線要虛入或虛出，空間就表現(xiàn)出來了。

例如李公麟的《五馬圖》，他創(chuàng)造了五匹矯健的駿馬的形象，成功地描寫了馬的外形，并充分地表現(xiàn)了馬的內(nèi)在特點，中鋒用筆，線條飽滿、厚重，有韌性，綿謹(jǐn)而富有彈性，虛實相間。單線勾出了馬的整個外形輪廓，身體的重量感、體感、空間感，各部分的質(zhì)感，甚至光澤的效果也表現(xiàn)出來。另外五個牽馬的人，神態(tài)各異，生動而傳神。他用極其凝重、簡練、概括的手法，靠線條的虛實與粗細(xì)、提按與轉(zhuǎn)折、爭讓與穿插，把人物帽子的前后關(guān)系，衣紋之間的層次、質(zhì)感，表達(dá)得淋漓盡致，達(dá)至?xí)绻鸥咭葜?，產(chǎn)生了凝重、洗練、文雅、滄澀、樸素的藝術(shù)效果。

2.疏密空間

不同物象在同一環(huán)境下如何表現(xiàn)空間。這時疏密對比是很重要的。中國畫就是利用線條的疏密組織關(guān)系來表達(dá)對畫面空間的認(rèn)知，古人有“疏可走馬，密不透風(fēng)”之說，是指在畫面中留白的地方可以讓馬行走，在繁密的地方連風(fēng)都吹不進去。一疏一密之間，有張有弛，將矛盾強化到最激烈，形成一種強烈的反差對比、節(jié)奏對比，這種強烈的疏密節(jié)奏對比所形成的語言張力，反而有利于表現(xiàn)畫面的空間關(guān)系。實質(zhì)上是利用畫面線條組織的疏與密、間與隔、強與弱，來體現(xiàn)和表達(dá)畫面空間。

無論疏與密，都運用了歸納、概括的手段，只不過一個是“減”法，一個是“加”法。概括的規(guī)律，是線條產(chǎn)生的方向。在此基礎(chǔ)上運用“加”法，在觀察中感受密集之處，可以加得更密，反復(fù)排列產(chǎn)生一種形式美感，靠“密”的線條來豐富形式語言。而“減”法與“疏”意義相同，是指盡量減少瑣碎無用的線條，靠簡練概括的線條來與密形成對照，這是藝術(shù)中對比法則的運用，能夠充分表達(dá)造型及空間感覺，運用好了就會產(chǎn)生一定的藝術(shù)感染力。表現(xiàn)時要“密”而不亂，“疏”而不空。密的地方線條變化要盡量單純，不能雜亂無章，亂了方向；疏的地方線條要變化豐富，使之盡可能地加大線條的信息承載含量。密，應(yīng)千條萬條不多；疏，則一條兩條不少。只有做到“少的東西要豐富，多的東西要單純”，才能做到對比自然，錯落有序。疏與密雖相互矛盾，但它們在對比中得到統(tǒng)一，互相依賴，互補生發(fā)。疏無密則空，密無疏則悶。

宋代李嵩的《貨郎圖》就將線條的疏密對比運用得非常到位。位于畫面左方的貨郎，肩上挑著兩擔(dān)物品，密密麻麻的物品綁在一起，與貨郎較為舒朗的線條形成鮮明的疏密對比，大疏大密充分地表現(xiàn)了空間。在繁密的物品的后面，露出了小孩子的一張臉，臉上的線條舒朗空靈，與前面繁密的線條形成鮮明的對比，一前一后的空間就表現(xiàn)出來了。

3.體感空間

中國畫不光注重整體的空間韻律，也非常注重單個物體的空間表達(dá)。如果說疏與密是群體空間表達(dá)的手法的話，那么體感空間就是單個物體的空間表達(dá)，或者說是微妙的空間表達(dá)。我們在創(chuàng)作時，光是白描線條就能表現(xiàn)出空間來。因為白描是線條的藝術(shù)，它是中國畫尤其是工筆人物畫畫面結(jié)構(gòu)的骨架和結(jié)構(gòu)支撐，所以其表現(xiàn)能力如何就顯得尤其重要，也是中國文化“平中見奇”的藝術(shù)體現(xiàn)。白描有其獨特的表現(xiàn)手段，這是中國人認(rèn)識事物、表現(xiàn)事物所特有的審美規(guī)范。在空間關(guān)系的表現(xiàn)中，它利用結(jié)構(gòu)透視作用所給予的一種視覺上的誘導(dǎo)來體現(xiàn)空間內(nèi)的關(guān)系。例如敦煌莫高窟的元代壁畫《千手千眼觀音》，畫面中胳膊與手的表現(xiàn)，線條周圍并未分染，而是運用了結(jié)構(gòu)的透視，而對應(yīng)的弧形線條形成的張力，加上胳膊上飾環(huán)的透視形成一種視覺上的聯(lián)想與誘導(dǎo)，描畫出了一個個杳然如生的渾圓凸起的有厚度有體積的胳膊，較好地表達(dá)了物象的體積和空間。這是一種藝術(shù)手段，這種以線造型的表達(dá)方式，可以產(chǎn)生一種視覺錯覺和視覺延伸感，以局部帶動整體，靠觀者的聯(lián)想帶動畫面的空間感覺，并形成心理上的空間認(rèn)知，形成主客融一的空間感受。物體的客觀存在是由不同形狀的形體組合而構(gòu)成的，在人視覺中會產(chǎn)生不同方向的透視變化，會形成不同的延展與消失，形成不同的運動走勢的線條。這種不同方向與性質(zhì)的線條會具有某種形態(tài)的指向性，形成一種“勢”，捕捉到這種線條的“勢”，這種線條就能體現(xiàn)物象的本質(zhì)，表現(xiàn)其顯象規(guī)律，體現(xiàn)其結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系。這些線條的產(chǎn)生皆因人物體積與結(jié)構(gòu)透視所引發(fā)。因此我們在勾衣紋線條時也要注意衣服是包裹在身體上的，要注意線條的方圓、曲折，虛實，利用線條的穿插、筆法的變化和筆性的施展來進一步體現(xiàn)空間感。運用好這種結(jié)構(gòu)關(guān)系與透視關(guān)系，就能較好地表達(dá)物象結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折起伏與空間的遠(yuǎn)近虛實。

例如唐代吳道子的《送子天王圖》、宋朝武宗元的《朝元仙仗圖》等等，他們都是借線條的粗細(xì)、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛?cè)?、濃淡干濕來表現(xiàn)形體的質(zhì)量感、體積感、動態(tài)感和空間感。