張嬋媛

米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼是一位著名的意大利導(dǎo)演，從1959年起，安東尼奧尼連續(xù)拍攝了三部電影：《奇遇》 《夜》 《蝕》，稱(chēng)之為“情感三部曲”，直接奠定了他在世界影壇上的大師地位。近些年來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)于安東尼奧尼電影藝術(shù)研究的步伐從未停止，也有學(xué)者對(duì)“情感三部曲”中的電影空間進(jìn)行過(guò)分析，但基本停留在空間建構(gòu)的層面，對(duì)電影中的空間體驗(yàn)及其舞臺(tái)化傾向未有過(guò)深入的研究，而本文正是針對(duì)此點(diǎn)展開(kāi)探究，并引發(fā)其對(duì)于當(dāng)代舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)的思考。

一、舞臺(tái)空間的多元形態(tài)

舞臺(tái)空間也稱(chēng)之為戲劇空間，它是“所有戲劇活動(dòng)參與者從中產(chǎn)生知覺(jué)、行為、交流和表現(xiàn)的場(chǎng)所?！盵1]不同地域、國(guó)度和時(shí)期的戲劇觀會(huì)產(chǎn)生與之相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)空間形態(tài)，從總體上來(lái)看，可將其概括為西方現(xiàn)代舞臺(tái)劇場(chǎng)空間、中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)空間以及靈活多變的舞臺(tái)空間形態(tài)。

（一）西方現(xiàn)代舞臺(tái)劇場(chǎng)的空間類(lèi)型

在希臘文中，“劇場(chǎng)”即觀眾觀看演出的場(chǎng)所，現(xiàn)代西方舞臺(tái)劇場(chǎng)的空間類(lèi)型主要分為三種，分別是向心式、相對(duì)式、扇形式。向心式舞臺(tái)是”以一個(gè)中心點(diǎn)為聚合的圍合舞臺(tái)空間 演區(qū)處于中央位置，觀眾席圍合演區(qū)形成向心式參與的行為。”[2]其中心點(diǎn)就像一個(gè)巨大的能量場(chǎng)，匯集著觀眾的目光和劇場(chǎng)中的能量，例如，古希臘的埃皮達(dá)羅斯圓形劇場(chǎng)、意大利維羅納圓形競(jìng)技場(chǎng)等。相對(duì)式舞臺(tái)是指演員和觀眾之間保持著一定的距離，演區(qū)和觀眾區(qū)成為兩個(gè)彼此獨(dú)立的空間，鏡框劇場(chǎng)的空間形態(tài)就是典型的相對(duì)式舞臺(tái)，1618 年，帕爾馬建造了第一座鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)，現(xiàn)在人們所熟知的美國(guó)百老匯劇院也是傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)劇院。而扇形式舞臺(tái)的空間形態(tài)介于向心式與相對(duì)式之間，其中，著名的有位于雅典衛(wèi)城西側(cè)的阿迪庫(kù)斯劇場(chǎng)、英國(guó)波斯科諾的米奈克劇場(chǎng)等。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的空間形態(tài)

自古以來(lái)，中國(guó)就孕育了自己獨(dú)有的空間理念。其戲劇空間形態(tài)的自然性和隨意性特征，是區(qū)別于西方舞臺(tái)空間最為顯著的特點(diǎn)，所謂自然性，即是指中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的空間形態(tài)要與場(chǎng)地周?chē)淖匀画h(huán)境交織相融，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一。而隨意性是指在工匠們搭建戲臺(tái)時(shí)，一般是臨時(shí)搭建簡(jiǎn)陋戲臺(tái)以供人圍觀，這與古代戲劇舞臺(tái)自由的時(shí)空觀相一致，也增強(qiáng)了觀眾的參與感和體驗(yàn)感。在古代，從漢代的看棚，隋唐的戲場(chǎng)、樂(lè)棚，再到宋代的瓦舍、勾欄，中國(guó)劇場(chǎng)的基本格局已初步形成，到了清代，民間茶樓、府邸戲臺(tái)、宮廷劇場(chǎng)都在不同程度地發(fā)展。在二十世紀(jì)初，則出現(xiàn)了中國(guó)最早的鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)，之后便大肆盛行，直到今天國(guó)內(nèi)的大部分劇院都在使用這種鏡框式舞臺(tái)，而中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)漸漸受到冷遇，很多學(xué)者已發(fā)現(xiàn)了這種現(xiàn)象，并推陳出新，且與時(shí)代的發(fā)展相適應(yīng)，發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的絢麗色彩。

（三）靈活多變的舞臺(tái)空間

近些年來(lái)，隨著舞臺(tái)藝術(shù)的快速發(fā)展，其領(lǐng)域內(nèi)的設(shè)計(jì)師、理論家們開(kāi)始探究一種更加靈活多變的舞臺(tái)空間形態(tài)，即探究在劇場(chǎng)中戲劇事件與舞臺(tái)空間的關(guān)系，以及演員和觀眾在空間中的互動(dòng)體驗(yàn)，打破觀眾體驗(yàn)感的單一性。挪威建筑理論家舒爾茲在其著作《存在、空間、建筑》中認(rèn)為必須重視人與空間的關(guān)系；知名戲劇理論家理查德·謝克納在其著作《環(huán)境戲劇》一書(shū)中認(rèn)為：“觀眾占據(jù)的區(qū)域是一個(gè)大海，演員在里面游泳，表演的區(qū)域是觀眾中間一些島嶼和陸地?！盵3]也就是將演區(qū)和觀區(qū)一體化，使得空間與時(shí)間、演出與觀看等多種維度進(jìn)行相互交織，打破演員與觀眾之間的界限，使觀眾的身體仿佛置身于戲劇場(chǎng)景中，帶來(lái)多重感官的體驗(yàn)。這種“環(huán)境戲劇”的概念為人們追尋更加靈活多變的舞臺(tái)空間形態(tài)提供了重要的理論依據(jù)。

二、安東尼奧尼“情感三部曲”中的舞臺(tái)化空間

從二十世紀(jì)六十年代起，安東尼奧尼的電影創(chuàng)作進(jìn)入了成熟時(shí)期，《奇遇》 《夜》和《蝕》地相繼問(wèn)世展現(xiàn)了他對(duì)電影藝術(shù)獨(dú)特的探索實(shí)驗(yàn)。從“情感三部曲”的布景建構(gòu)、敘事嵌入和情感表達(dá)等維度上，都可以捕捉到舞臺(tái)化傾向的影子，并巧妙地形成了劇場(chǎng)化觀看機(jī)制與現(xiàn)場(chǎng)浸入式的體驗(yàn)感受。

（一）“劇場(chǎng)”：模擬的舞臺(tái)

美國(guó)著名哲學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為：電影本就具有能夠展現(xiàn)戲劇的若干舞臺(tái)的潛在特性。而“電影中的舞臺(tái)化建構(gòu)是指利用自身的手段對(duì)戲劇舞臺(tái)進(jìn)行模仿，營(yíng)造類(lèi)似的空間情景。”[4]

在電影《蝕》中，男女主人公在證券交易所相遇的場(chǎng)景里，就出現(xiàn)了模擬的戲劇舞臺(tái)。男主在偷聽(tīng)到某支股票前景大好的消息后，立馬飛奔到位于證券交易所中心的操作臺(tái)邊，而操作臺(tái)設(shè)置則在正中央的位置，周?chē)h(huán)繞著一圈一圈的鐵制圓形圍欄，阻隔著圍觀的人群。此時(shí)，鏡頭與男主的視線重合，可以看到賣(mài)力叫喝著的人群被圍欄阻隔，成圓圈狀環(huán)繞著坐在操作臺(tái)中央的工作人員，形成了一個(gè)向心式的舞臺(tái)空間。此刻，工作人員就是“演員”，客戶們成了“觀眾”，操作臺(tái)成為模擬的“舞臺(tái)”，這一幕電影場(chǎng)景便與傳統(tǒng)的劇場(chǎng)化觀看機(jī)制相對(duì)應(yīng)。此外，在《蝕》的另一幕場(chǎng)景中，女主站在窗邊看向?qū)γ婀⒅械哪吧耍皯粝騼?nèi)打開(kāi)了一定角度，隔離了室內(nèi)與室外的空間，在視覺(jué)上形成了一個(gè)鏡框式的舞臺(tái)空間形態(tài)，窗框就是“鏡框”，對(duì)面的陌生人就是“演員”，女主則成了“觀眾”，但彼此之間始終保持著距離。而女主看著對(duì)面的陌生人，“仿佛透過(guò)鏡子看到自己的虛像，盡管人們無(wú)從得知窗洞中人物的身份和情緒，卻能捕捉到熟悉的空虛感?！盵5]

（二）“現(xiàn)場(chǎng)”：界限的消失

如今，在國(guó)內(nèi)外的大部分劇院中傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)依舊沿用，但觀演分離使得觀眾的體驗(yàn)感不足，而“環(huán)境戲劇”概念的提出，使觀眾與舞臺(tái)、演員之間的界限消失，觀演一體化的空間模式，讓觀眾成為其中的一分子，充分地感受場(chǎng)所中的氛圍。

在《奇遇》中，男主暫時(shí)與女主分手了之后，去找一個(gè)男人打探安娜的消息，此時(shí)畫(huà)面的左側(cè)緩緩駛?cè)胗晌遢v汽車(chē)組成的車(chē)隊(duì)，一位美麗性感的女明星坐在領(lǐng)頭的車(chē)中，隨后車(chē)輛駛停在一家雜貨店的門(mén)口，早已等候在馬路兩側(cè)的大批人群將汽車(chē)環(huán)繞，并隨著車(chē)輛的移動(dòng)而移動(dòng)，女人被保鏢護(hù)送著進(jìn)入雜貨店想要修補(bǔ)身上破損的裙子，而記者和仰慕其風(fēng)采的人們狂熱地跟隨著她的位置而流動(dòng)著，將雜貨店堵的水泄不通。最終，她接受完簡(jiǎn)短的采訪后，在閃光燈和人們炙熱的目光中，向人們飛吻著走出店鋪，坐上汽車(chē)離去，而與此同時(shí)，店內(nèi)、外的人群再次隨著她的行走路線產(chǎn)生快速地改變。在這幕場(chǎng)景中，女明星所在的位置就相當(dāng)于“演區(qū)”，人群所處的空間則相當(dāng)于“觀眾區(qū)”，兩者之間的距離被大大縮短，打破了彼此的界限，“觀眾區(qū)”隨著“演區(qū)”進(jìn)行著自由而靈活的移動(dòng)，既增強(qiáng)了空間的流動(dòng)性，又使得觀眾的參與感和體驗(yàn)感得到很大程度上的滿足。

三、安東尼奧尼“情感三部曲”的中空間體驗(yàn)

近些年來(lái)，電影領(lǐng)域內(nèi)的專(zhuān)家學(xué)者們開(kāi)始探討電影從“雜?！斌w驗(yàn)向“全感官”體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，他們思考電影空間對(duì)于喚起人類(lèi)感官體驗(yàn)的能力。而在安東尼奧尼“情感三部曲”的電影空間中，人們可以通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)的多重體驗(yàn)來(lái)充分感受空間美學(xué)的魅力。

（一）視覺(jué)體驗(yàn)：交疊的透明

眼睛是哲學(xué)的感官原型。美國(guó)建筑理論家柯林·羅在其著作《透明性》中，提出了物理透明性和現(xiàn)象透明性的概念，其中，物理透明性實(shí)質(zhì)上是一種物質(zhì)的透明性，例如玻璃幕墻。而在電影《夜》中，女主與男主一起去參加朋友家中舉辦的晚宴，而此時(shí)他們的感情實(shí)質(zhì)上已道貌神離，男主被酒會(huì)上的一個(gè)美麗女郎撩動(dòng)了心弦，他站在落地窗外看著房間里的女郎，此時(shí)，他的虛影投射在玻璃窗上，視覺(jué)上仿佛與她共處一室，顯露出男主此刻的心理狀態(tài)。隨后，天空下起了大雨，女主人在得知好友已經(jīng)去世的消息后，一名男性開(kāi)車(chē)送她去醫(yī)院，兩人在狹小的車(chē)中熱烈地交談，瓢潑大雨順著前排玻璃車(chē)窗傾瀉而下，使原本透明的玻璃窗被水流覆上了一層朦朧之感，呼應(yīng)著雨夜車(chē)中曖昧的氣氛，似與皮埃爾·夏洛在巴黎設(shè)計(jì)的“玻璃之家”中所使用的玻璃磚有著異曲同工之妙。安東尼奧尼以獨(dú)特的電影語(yǔ)言，讓觀眾感受到他對(duì)建筑物理透明性的理解，令人贊嘆。

（二）觸覺(jué)體驗(yàn)：肌膚的溫度

皮膚感受著物質(zhì)的肌理和溫度。在《夜》中，男、女主人公來(lái)到醫(yī)院看望重病的好友，他們乘坐封閉狹小的電梯來(lái)到對(duì)應(yīng)的樓層，與剛出來(lái)的醫(yī)生進(jìn)行簡(jiǎn)單交流后，推門(mén)走入病房中，這里的地面干凈得倒映出家具和人的影子，潔白的墻面一塵不染，墻壁上的窗戶大開(kāi)，風(fēng)兒輕拂著好友蒼白的臉頰，窗簾被吹得來(lái)回?cái)[動(dòng)，桌椅的支撐柱和病床的護(hù)欄都在冰冷的病房中發(fā)出金屬的光芒。此時(shí)，護(hù)士推開(kāi)房門(mén)用托盤(pán)端來(lái)了冰鎮(zhèn)的香檳和四只玻璃酒杯，冒著冷氣的冰塊和香檳放在不銹鋼器皿中，男主拿起香檳用布擦拭著瓶身的水汽，冰涼的感受通過(guò)手掌傳遞至全身，冰鎮(zhèn)的香檳和冰冷的病房，襯托著剛注射完嗎啡的好友虛弱無(wú)力的面龐，即使是炎炎夏日，人們的肌膚也能感受到空間的冷硬和生命的涼薄。

（三）聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)：聲音的游戲

人的耳朵是復(fù)雜的聽(tīng)覺(jué)器官，聽(tīng)覺(jué)在空間中創(chuàng)造了一種關(guān)聯(lián)與團(tuán)結(jié)的體驗(yàn)，每個(gè)空間都有著屬于自己的聲音，而這取決于其建筑風(fēng)格和材料的使用。在《蝕》中，女主先是與情人共處一室，她穿著細(xì)高跟鞋在客廳的地面上緩慢地來(lái)回踱步，沉默不語(yǔ)，而高跟鞋敲擊在光滑的瓷磚地面上發(fā)出無(wú)力的“嗒嗒“聲，間隔穩(wěn)定，在置滿家具與物品的房間內(nèi)一聲接一聲回響著，一如人物此時(shí)低落、壓抑的心情；隨后，女主走出了屋子，來(lái)到馬路上散心，高跟鞋在馬路上行走發(fā)出了“噠咚”的聲音，較之前要輕快一點(diǎn)，但依舊煩躁、茫然，且在情人追上來(lái)后變得急促起來(lái)；最后，女主進(jìn)入了一棟辦公大樓，此時(shí)，她與情人之間的關(guān)系已經(jīng)正式畫(huà)上了句號(hào)，而她的腳步聲也隨之變得鄭重、堅(jiān)決，且擲地有聲。同樣的高跟鞋，不同的空間和地面材質(zhì)，這一連串的聲音變化與女主的心境不謀而合，閉上眼睛，觀眾也可以感受到其空間的轉(zhuǎn)變以及一種親密的感覺(jué)。

（四）味覺(jué)體驗(yàn)：舌尖的感知

舌頭是口腔中最敏感的部位，并感知著空間中每一處精致的細(xì)節(jié)。在《奇遇》中，男女主一行人先是乘坐游船來(lái)到了大海中的一座小島上，島上遍布著石頭和雜草，連一棵樹(shù)的影子也沒(méi)有，充滿了荒蕪貧瘠的氣息，石頭被自然雕琢的痕跡通過(guò)眼睛傳遞到舌尖，讓人不禁細(xì)細(xì)回味留存在上的海風(fēng)、雨水、陽(yáng)光、野草……的種種氣味。后來(lái)，男、女主因?qū)ふ沂й櫚材鹊南⒍?qū)車(chē)前往一個(gè)名為諾托的地方，在路途中他們看見(jiàn)路邊的矗立著一些房屋準(zhǔn)備問(wèn)路，于是，將車(chē)停在了一座建筑物的大門(mén)前，從中央上方十字架可以看出這是一座教堂，其墻面的干凈平整以及訴諸美感的拱形結(jié)構(gòu)，凝聚了圣潔莊嚴(yán)的色彩，激發(fā)著人們的味覺(jué)體驗(yàn)。女主隔著教堂對(duì)面房屋的木制門(mén)窗空隙詢問(wèn)著，卻無(wú)人回應(yīng)，留下長(zhǎng)長(zhǎng)的余音在空蕩蕩的屋內(nèi)回響，他們不知這些房屋建造的意義何在，而遠(yuǎn)處的公墓映襯著此時(shí)建筑群，苦澀凄涼的味道強(qiáng)烈地涌入口腔，也預(yù)示著男、女主情感關(guān)系的最終結(jié)局。

（五）嗅覺(jué)體驗(yàn)：城市的氣味

在擁有不同氣味的空間中行走，是一件令人愉悅的事情。在《夜》中，女主因無(wú)聊從丈夫的新書(shū)簽售會(huì)中獨(dú)自出來(lái)，漫無(wú)目的地在城市的街道上行走，從馬路上川流不息的汽車(chē)排放的尾氣、中央噴泉在燥熱的夏天散發(fā)的清涼水汽、廢棄建筑的鋼板上的銅臭味、路邊老婦人手中冰激凌的香甜味，一群男人在郊外因打架而揚(yáng)起的塵土氣息，孩子們?nèi)挤拧盎鸺绷粝碌拈L(zhǎng)長(zhǎng)煙霧、半開(kāi)放式飲品店中的果汁和汽水味兒……跟隨著女主的腳步，觀眾們可以用鼻子嗅到城市中的不同空間、不同事物，體驗(yàn)到在城市空間中的每個(gè)角落里發(fā)生的故事……各種各樣的氣味讓人們不由自主地走進(jìn)被眼睛完全遺忘的世界，喚起人們記憶深處的片段。

四、“情感三部曲”的空間體驗(yàn)對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)的啟示

安東尼奧尼在“情感三部曲”中，不僅展現(xiàn)了舞臺(tái)化傾向的空間形態(tài)，還通過(guò)其獨(dú)特的空間布景手法表達(dá)喚起觀眾對(duì)于電影空間的“全感官”體驗(yàn)，并給予現(xiàn)代的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)新的思考與啟示。

首先，在舞臺(tái)的空間形態(tài)上，可嘗試采用具有流動(dòng)性的劇場(chǎng)空間，例如，線性流動(dòng)式或者靈活性更高的隨機(jī)流動(dòng)式空間形態(tài)。線性流動(dòng)式的空間具有指定的邊界，演區(qū)和觀區(qū)在戲劇表演需要的時(shí)候會(huì)進(jìn)行線性的流動(dòng)，兩個(gè)區(qū)域之間的界限相對(duì)模糊，有時(shí)甚至可以誘發(fā)觀眾直接參與戲劇事件，增強(qiáng)了與觀眾的互動(dòng)性；而隨機(jī)流動(dòng)式的空間沒(méi)有固定的邊界，演區(qū)和觀區(qū)總是在相互聯(lián)系、相互流動(dòng)，整個(gè)劇場(chǎng)空間隨著戲劇行為的進(jìn)行而隨機(jī)流動(dòng)，使得空間更加靈活，例如，謝克納所提倡的環(huán)境戲劇空間。這種流動(dòng)式的舞臺(tái)空間形態(tài)，使演區(qū)和觀眾區(qū)一體化，舞臺(tái)設(shè)計(jì)者應(yīng)該根據(jù)不同的戲劇需要，選擇與之相對(duì)應(yīng)的流動(dòng)類(lèi)型，若是在開(kāi)放式的戶外劇場(chǎng)，還應(yīng)與周?chē)沫h(huán)境相結(jié)合，使觀眾的參與感和體驗(yàn)感得到大大提升。

其次，在舞臺(tái)的空間布景上，應(yīng)根據(jù)不同戲劇場(chǎng)景的需要選擇與之對(duì)應(yīng)的物體質(zhì)料，嘗試運(yùn)用各種巧妙的建構(gòu)手法，彰顯各個(gè)元素在整個(gè)舞臺(tái)空間中的意義和作用，喚起觀眾多重感官的體驗(yàn)。

（1）充分發(fā)揮各種材質(zhì)的自身特點(diǎn)，使之完美地融入場(chǎng)景、事件中，渲染空間的氣氛，例如，利用類(lèi)似玻璃這種透明、半透明的材質(zhì)，配合人物的行為動(dòng)作，形成物理透明性的效果，甚至可以通過(guò)空間中布景、事件等因素的影響，達(dá)到更深層次的現(xiàn)象透明性效果，給觀者帶來(lái)視覺(jué)和心理上的新奇體驗(yàn)。

（2）可以利用不同材質(zhì)的不同紋理及觸感，營(yíng)造與各類(lèi)戲劇相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)空間氛圍，例如，將不加修飾的不銹鋼、混凝土材質(zhì)的器物巧妙安置在與之相配的舞臺(tái)場(chǎng)景中，配合著冷光，可以達(dá)到一種生硬、冰冷的極致觸覺(jué)感受。

（3）一個(gè)擺滿道具、家具和一個(gè)沒(méi)有家具陳設(shè)的舞臺(tái)空間中的聲音回響大不一樣，舞臺(tái)設(shè)計(jì)者可以通過(guò)空間內(nèi)道具物體的數(shù)量、尺度、疏密程度的控制，與觀眾的耳朵做最直接地交流。

（4）“在觸覺(jué)和味覺(jué)之間有一種微妙的轉(zhuǎn)換，視覺(jué)可以被轉(zhuǎn)化為味覺(jué)的體驗(yàn)，某些特定的色彩和精致的細(xì)節(jié)能夠喚起口腔的感覺(jué)。”[6]就像《奇遇》中滿是石頭的海島，通過(guò)舌尖可以感知到它緩慢的形成過(guò)程。

（5）舞臺(tái)空間中的各種氣味可以激發(fā)觀眾的嗅覺(jué)感官，鼻子喚醒了被眼睛遺忘的畫(huà)面，帶來(lái)別樣的體驗(yàn)和樂(lè)趣，所以空間氣味的重要性，更加不言而喻。

五、結(jié)語(yǔ)

在二十世紀(jì)意大利工業(yè)社會(huì)的背景下，安東尼奧尼的“情感三部曲”生動(dòng)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)城市男女情感世界的空虛、疏離和倦怠，其電影畫(huà)面常寓深意，空間構(gòu)景既有“劇場(chǎng)”式的模擬舞臺(tái)，又有“現(xiàn)場(chǎng)”式的環(huán)境劇場(chǎng)。而在電子媒體飛速發(fā)展的今天，“情感三部曲”中的電影空間通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)的多重體驗(yàn)，并配合靈活多變的空間形態(tài)，給觀眾一種親臨現(xiàn)場(chǎng)的空間體驗(yàn)，讓人回味無(wú)窮，這是現(xiàn)代舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)的重要任務(wù)，更值得引起每一名舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的深思。