■ 朱玉潔

關(guān)于“現(xiàn)代書法”的發(fā)展，學(xué)界通常認(rèn)為起點(diǎn)于1985 年10 月在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代書畫學(xué)會(huì)書法首展”，習(xí)慣上稱“現(xiàn)代書法首展”。參展作者廣泛受到日本墨像派的影響，在圖式或理念上進(jìn)行著由外而內(nèi)的改造，具體表現(xiàn)為夸張的線條、墨色表現(xiàn)與空間構(gòu)型，強(qiáng)調(diào)“形式”，或是“借畫破書”，以此來書寫現(xiàn)代人的情感?！艾F(xiàn)代書法首展”后，書法又先后經(jīng)歷了新古典主義、流行書風(fēng)、學(xué)院派等階段。大批現(xiàn)代書法踐行者出現(xiàn)，他們?cè)跁ǖ狞c(diǎn)畫線條、空間結(jié)體、章法布排的表現(xiàn)形式上下足了功夫，將書法立于形式主義之下，或者直接把書法歸于“造型藝術(shù)”“視覺藝術(shù)”之類，其大膽的筆墨與造型加速了書法“現(xiàn)代化”進(jìn)程。

與之同步的是，書法作品的“可讀性”也在不斷被削弱。過去，因受書體“符號(hào)”的限制，非書法領(lǐng)域的人士難以識(shí)讀草書與篆書，但今天，有些書法作品，即便書法圈的人去欣賞，也難以辨認(rèn)其文本內(nèi)容。因此，有的學(xué)者直接提出：漢字的存在禁錮了書法的發(fā)展，若不能打破漢字，就不能跳出書法傳統(tǒng)的藩籬，由此無法進(jìn)入“現(xiàn)代書法”的范疇。如此便有了“打破傳統(tǒng)”和“反傳統(tǒng)”視域下的書法旗號(hào)，認(rèn)為應(yīng)該拋棄漢字，甚至一度將書法消解，出現(xiàn)了“現(xiàn)代書法不是書法”的聲音。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，漢字是書法獨(dú)特的抽象符號(hào)，其存在本身就賦予了書法以抽象價(jià)值，并為書法藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展提供了無限可能性，同時(shí)也成為了書法區(qū)別于其他藝術(shù)門類的標(biāo)志。因此，漢字成為書法現(xiàn)代發(fā)展領(lǐng)域論爭(zhēng)的一個(gè)邊界問題。

一、書法藝術(shù)中的“現(xiàn)代”概念

中國(guó)傳統(tǒng)書法從未脫離過漢字這一載體，如同西方寫實(shí)主義從未脫離具體的物象一般，這成為人們既定的認(rèn)知。因此，當(dāng)“現(xiàn)代書法首展”中似書非書的作品展出時(shí)，人們就對(duì)書法藝術(shù)中的“現(xiàn)代”一詞充滿了疑惑。廣義上來說，“現(xiàn)代”是一個(gè)時(shí)間意義上的詞語(yǔ)，等同于歷史上任何一個(gè)“新時(shí)期”，秦漢之際的“隸變”、魏晉時(shí)期的“新體”，以及在“不參經(jīng)典，草野粗俗”的質(zhì)疑聲中興起的“碑學(xué)”等，皆是當(dāng)時(shí)“現(xiàn)代”的產(chǎn)物。與“現(xiàn)代書法”一般，他們?cè)诋a(chǎn)生之初都受到質(zhì)疑。“現(xiàn)代書法”與古代書法演進(jìn)的根本性差異還在于書法“內(nèi)部”與“外部”的沖突，古代書法不論書體的演進(jìn)，還是不同書風(fēng)的碰撞，都是基于書法內(nèi)部的吶喊與嘗試，反觀“現(xiàn)代書法”則顯然受到了外來文化的沖擊。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，“破壞性”“反傳統(tǒng)”“反藝術(shù)”一度成為“現(xiàn)代”書家追逐的理念，他們致力于傳統(tǒng)觀念的解體與重塑，傳統(tǒng)書法的土壤被瓦解，漢字作為書法的“載體”及“語(yǔ)言”，迎來了其在書法史上一次大的危機(jī)。

西方的現(xiàn)代藝術(shù)理論自19 世紀(jì)末興起的形式主義，發(fā)展到20 世紀(jì)60 年代的結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)，無不致力于對(duì)藝術(shù)作品本體的理解。他們認(rèn)為，阻礙本體理解的是外在規(guī)范的“錯(cuò)覺”，如若通過歷史文化來理解一幅作品的意義，必然掩埋藝術(shù)自身的價(jià)值。結(jié)構(gòu)主義在與形式主義漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，所突出的一點(diǎn)就是用結(jié)構(gòu)來替代藝術(shù)圖像，以切斷畫面之外的意義，不再受到歷史空間或畫面語(yǔ)言的影響，在平面中抵達(dá)一種抽象的建構(gòu)，以真正追求作品帶來的意味，而非陷入假設(shè)的意圖或文本內(nèi)容中。

因此，現(xiàn)代主義書法的實(shí)踐者認(rèn)為，漢字符號(hào)千百年來業(yè)已形成的固定文本意義，阻礙了書法藝術(shù)的本體化道路，應(yīng)該摒棄。自1985 年的“現(xiàn)代書法首展”開始，就有許多似書似畫的作品出現(xiàn)。不論是上個(gè)世紀(jì)王南溟的《字球組合》、邱志杰的重復(fù)臨帖，還是邵巖的“射墨”、曾翔的“吼書”，書法在其現(xiàn)代化道路上首先要做的便是打破秩序與法制的界限。筆、墨、線條、章法的秩序突破已不是問題，漢字的去留成為書法是否能夠進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的最后邊界，其“現(xiàn)代”內(nèi)涵充滿爭(zhēng)議。

讓?弗朗索瓦?利奧塔在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書中說：“后現(xiàn)代知識(shí)不是權(quán)威的一種工具，它提煉我們對(duì)于差異性的敏感性，并且強(qiáng)化我們?nèi)萑棠切o共同尺度標(biāo)準(zhǔn)而無法比較的事物的能力?！睍ǖ默F(xiàn)代性步伐已經(jīng)無法阻止，其曾經(jīng)形成的成熟的“共識(shí)性”理論在此刻開始消解并發(fā)生轉(zhuǎn)向，從某種意義上講，這是書法藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)所必然面對(duì)的危機(jī)。利奧塔曾言：“現(xiàn)代性意味著在被普遍接受的東西的極限上工作。”同理，書法的現(xiàn)代性存在于社會(huì)文化場(chǎng)之中，且是支配于少數(shù)人或者說少數(shù)精英，是現(xiàn)代意義層次上的引導(dǎo)力，其內(nèi)涵是先鋒的、批判性的，以保證這一新生力量合理存在。

二、漢字與“現(xiàn)代書法”的困境

在傳統(tǒng)書法藝術(shù)中，漢字是基本的美學(xué)載體，而后才有點(diǎn)畫、結(jié)體與章法，如果打破這一載體，接受西方現(xiàn)代藝術(shù)理念——顛覆、背離、解構(gòu)、無意義，那書法能保留下來的正是點(diǎn)畫、線條、墨色、空間，這些本是書法本體的結(jié)構(gòu)，但若沒有了漢字的約束，書法還保留了什么？它與抽象畫是否還有界限？美術(shù)史家郎紹君認(rèn)為，書法藝術(shù)“不可能成為‘現(xiàn)代派’”，因?yàn)樗肋h(yuǎn)都無法像西方前衛(wèi)藝術(shù)家那樣做到徹底反傳統(tǒng)，但書法適合接受“后現(xiàn)代”精神，“適合借鑒把現(xiàn)代觀念和自由汲取傳統(tǒng)統(tǒng)一起來的原則”。

千百年以來，書法的基礎(chǔ)是漢字，盡管漢字是一種抽象符號(hào)，但其有著嚴(yán)格的客觀規(guī)范與含義，如同寫實(shí)繪畫中的現(xiàn)實(shí)物象一般，有著絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。西方現(xiàn)代繪畫之所以“現(xiàn)代”，是因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)形象”的可顛覆性。而當(dāng)20 世紀(jì)80 年代日本墨像派出場(chǎng)時(shí)，這種既不是漢字又不是假名書法的書寫方式引起軒然大波。顛覆漢字的“現(xiàn)代書法”登場(chǎng)，書法藝術(shù)在此刻迎來的是書法藝術(shù)的再發(fā)展還是終結(jié)？整個(gè)20 世紀(jì)90 年代中國(guó)美術(shù)界對(duì)“現(xiàn)代書法”的論證似乎并沒有一個(gè)明確的結(jié)果，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)家栗憲庭明確質(zhì)疑“現(xiàn)代書法”這個(gè)概念。若按這種思路思考下去，書法似乎難以進(jìn)入如西方藝術(shù)一般的現(xiàn)代化進(jìn)程。當(dāng)下，也有眾多突破漢字束縛的藝術(shù)家，但他們往往被劃分為現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐者，即借鑒書法語(yǔ)言來發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)。

三、“非漢字”的“書寫”實(shí)踐

王南溟在《書法的障礙》一書中辯證地批判了現(xiàn)代派書家們的藝術(shù)嘗試，認(rèn)為他們誤解了“書畫同源”的理念，簡(jiǎn)單地將書法變成了“畫”字，而這既沒有突破傳統(tǒng)書法的范式，也沒有走向抽象藝術(shù)的高度，是“欲變而不知變”（白謙慎語(yǔ)），進(jìn)而變成了一種頂著“中國(guó)性”的粗淺嘗試。因此，王南溟認(rèn)為“現(xiàn)代書法”不是書法，強(qiáng)調(diào)書法如果想進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程，就不應(yīng)該僅僅與傳統(tǒng)相參照，要有“反本質(zhì)”的勇氣。那么，讓我們回歸文章的論點(diǎn)——漢字，“非漢字”的“書寫”實(shí)踐是何等境遇？

20 世紀(jì)80 年代，大量西方藝術(shù)理論進(jìn)入中國(guó)的藝術(shù)理論圈。一時(shí)間，形式論、表現(xiàn)論、符號(hào)論等成為人們談?wù)撍囆g(shù)的主要方法，而書法藝術(shù)中的抽象藝術(shù)特征也成為解釋中國(guó)書法先行于西方藝術(shù)的標(biāo)志。1981 年上半年，正在北京大學(xué)讀書的白謙慎根據(jù)漢字的形體特征要求和書寫規(guī)則，創(chuàng)造了一些在中國(guó)文字史上并不存在的“字”，有些同學(xué)就問他寫的是什么“字”。這時(shí)，白謙慎又拿了一張日本墨像派的書法作品給同學(xué)們看，這一次，大家不再問是什么“字”，而是問這是一種什么“符號(hào)”。這樣的嘗試讓白謙慎意識(shí)到，在中國(guó)，人們是把自己對(duì)書法藝術(shù)的理解限定在一個(gè)特定的范圍內(nèi)，只要符合漢字的形體特征，人們就可以欣賞到書法的美。相反，就不會(huì)有人將其作為書法作品來對(duì)待。白謙慎的這個(gè)嘗試反向證明了漢字之于書法的意義，如果脫離了漢字，或者說脫離了漢字形態(tài)，人們的視閾將會(huì)進(jìn)入另一領(lǐng)域，如進(jìn)入繪畫。盡管漢字也是符號(hào)，但這個(gè)符號(hào)因其特定的架構(gòu)而成為書法藝術(shù)不可或缺的標(biāo)志。

20 世紀(jì)80 年代末，徐冰創(chuàng)造了一部由混亂偏旁組成且無人讀懂的《天書》，作品中有上下結(jié)構(gòu)、左右結(jié)構(gòu)、全包圍結(jié)構(gòu)等等。徐冰自覺地運(yùn)用符號(hào)學(xué)和視覺造型理念，成功突破了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)相對(duì)混亂的藝術(shù)理念。據(jù)說展覽時(shí)，一些老先生總想從他的作品中讀出點(diǎn)意思來，因?yàn)樽髌穼?shí)在太像漢字了，他抽空作品中所有的漢字內(nèi)容，使其可讀性為零，同時(shí)又嚴(yán)格遵循漢字的結(jié)構(gòu)規(guī)律。徐冰稱：“《天書》表達(dá)了我對(duì)現(xiàn)存文字的遺憾?！贝撕?，徐冰又獨(dú)創(chuàng)了“新英文書法”，這一次，他結(jié)合了英文的符號(hào)和漢字的結(jié)構(gòu)，再次對(duì)文字本身進(jìn)行解構(gòu)，重構(gòu)人們過去對(duì)其作品產(chǎn)生的思維定勢(shì)，并且他還編寫了“字典”，使得每一個(gè)符號(hào)都能找到其對(duì)應(yīng)的含義。

盡管白謙慎與徐冰最初的嘗試有很多相近之處，但徐冰的藝術(shù)實(shí)踐探索從未止步。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作有體系、有規(guī)模、有理念時(shí)，其藝術(shù)效應(yīng)必然自現(xiàn)，至于如何定位、將其劃歸到哪一藝術(shù)門類，已經(jīng)不重要了。但我們始終不可偏離的是，想要做“書法藝術(shù)”，不論是傳統(tǒng)的，還是現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的，需要明確的是底線問題，就如藝術(shù)理論家們關(guān)于“現(xiàn)代書法”概念的爭(zhēng)論一般，漢字大概是“現(xiàn)代書法”守護(hù)的最后一片土地了。

四、筆勢(shì)：書法的內(nèi)在動(dòng)因

20 世紀(jì)50 年代，英國(guó)著名文藝批評(píng)家赫伯特?里德指出：“抽象表現(xiàn)主義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不過是中國(guó)書法的表現(xiàn)主義的擴(kuò)展和苦心經(jīng)營(yíng)而已?！贝撕螅橄蟊憩F(xiàn)主義繪畫與書法藝術(shù)就緊緊地捆綁在一起，并一度在中國(guó)的書法理論圈中盛行?！肮P勢(shì)”成為書法在藝術(shù)“現(xiàn)代性”上先行的重要一環(huán)。

日本著名美術(shù)評(píng)論家、收藏家海上雅臣在一篇關(guān)于井上有一的文章中記錄了日本抽象派畫家長(zhǎng)谷川三郎與法國(guó)畫家塔爾?考特的來往信件內(nèi)容。塔爾?考特說他對(duì)“Geste”頗感興趣，“Geste”一詞近來被直譯為“舉止”，當(dāng)時(shí)長(zhǎng)谷川三郎把它譯為“筆勢(shì)”。“筆勢(shì)”對(duì)應(yīng)的就是西方行動(dòng)畫派的“身體語(yǔ)言”，如抽象表現(xiàn)主義大師杰克遜?波洛克的“滴畫法”：讓藝術(shù)家的身體隨著點(diǎn)、線的流動(dòng)而移動(dòng)，以一種二維的語(yǔ)言消解透視法在西方繪畫中的應(yīng)用，書寫自然的痕跡。伯特?溫特—玉木稱此為“藝術(shù)家手的自發(fā)姿勢(shì)”，微觀來看就是書法里面“寫”這個(gè)動(dòng)作。美國(guó)抽象藝術(shù)家湯伯利的作品《黑板》則是將“筆勢(shì)”充分延展的典范，在2015 年蘇富比拍賣會(huì)上，這幅作品以7053 萬(wàn)美元的天價(jià)成交。據(jù)說，他在創(chuàng)作這幅作品時(shí)是坐在朋友的肩膀上，隨著朋友身體的移動(dòng)而移動(dòng)，融個(gè)人與合作者身體語(yǔ)言于一體，在運(yùn)動(dòng)中將線條畫出來，這個(gè)創(chuàng)作過程就是“勢(shì)”。因而媒體稱其“風(fēng)格非常隨意，似乎打破了書寫與繪畫之間的界限”，而這也是抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作初衷。

這種抽象表現(xiàn)主義繪畫中對(duì)“筆勢(shì)”的追求與書法藝術(shù)中的“筆勢(shì)”有什么關(guān)聯(lián)？還是僅僅因?yàn)闀鴮懙膭?dòng)作？井上有一是一位對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)嗅覺靈敏的日本書家，在看到抽象繪畫在舍棄自我傳統(tǒng)并專注于“行動(dòng)”及“表現(xiàn)性”后，他開始思考書法的“現(xiàn)代性”是否也在于反傳統(tǒng)。因此，他有過一段擯棄筆墨紙、擯棄文字的時(shí)期，試圖只表現(xiàn)“寫的行為”這一動(dòng)作，并吶喊道：“什么書法不書法，斬?cái)嗨?，我要同一切斷絕，甚至斷絕那創(chuàng)作的意識(shí)！”但在這個(gè)實(shí)踐過程中，井上有一開始意識(shí)到“寫的行為”中漢字得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，漢字的結(jié)構(gòu)性和豐富的內(nèi)涵形象為書法藝術(shù)帶來了獨(dú)一無二的魅力。因此，他認(rèn)識(shí)到書法的抽象性源于漢字，若舍棄或消解漢字，書法的意義也不復(fù)存在。因此，他又再次回歸漢字，這次回歸，漢字不再是束縛，還為書法藝術(shù)的發(fā)展提供了更多的可能性。

因此，漢字在這個(gè)“完形”的時(shí)序性中形成了不同于其他藝術(shù)表現(xiàn)的“時(shí)空合一境”，從而在“時(shí)間”節(jié)奏的多變而主導(dǎo)的時(shí)空造型方式中，完成了不同于西方抽象畫的“抽象性”闡釋。熊秉明說，書法不能脫離文字，在寫的時(shí)候，筆劃先后、筆劃組成、分行成篇都有約定俗成的規(guī)律；從純?cè)煨蚊赖挠^點(diǎn)看，這些特點(diǎn)是創(chuàng)造的；從書法藝術(shù)的觀點(diǎn)看，這些特點(diǎn)使書法比抽象畫更豐富。所以，漢字的存在并非阻礙書法進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的界限，漢字的結(jié)構(gòu)性看似是對(duì)個(gè)體情感體現(xiàn)的束縛，卻承載著結(jié)構(gòu)合理性的內(nèi)核。在書寫過程中，漢字賦予了書法豐富的筆勢(shì)，契合了不同的個(gè)體精神。