王一川

到今年2月，藝術學理論作為一級學科已有十年發(fā)展歷史。在承認它的進步的同時，也應正視其至今面臨的一系列難題，其中之一在于，哪些研究選題屬于該學科，仍然缺乏公認的清楚判斷標準。就連研究選題本身都令人難以判斷其學科歸屬，遑論學科成果評價標準乃至學科整體發(fā)展前途？這確實是擺在該學術共同體成員、特別是研究生面前的一道仿佛難以逾越的關山——他們在開題報告、論文答辯和論文評審或抽檢等過程中經(jīng)常受到這類質(zhì)疑的困擾。這個問題牽涉到該學科與相鄰藝術門類學科的關系，并且與該學科的未來發(fā)展關系甚大，有必要認真探索和回應。鑒于此問題難度頗大，這里只能提出嘗試性建議，以求教于方家。

本文為國家社會科學基金重大項目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”（批準號：18ZD02）成果

一、學科定位和功能

出現(xiàn)上述難題的原因之一，是藝術學理論的學科內(nèi)涵及其邊界十年來一直由于沒有得到清晰梳理而備受質(zhì)疑，特別是在如何處理各藝術門類具體性和全部藝術現(xiàn)象普遍性之間的關系問題上。在一些藝術專業(yè)院校中，該學科的處境更顯尷尬：人們會說，既然已經(jīng)設立藝術門類型或?qū)嵺`型學科（如音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學），再新增僅僅探討藝術普遍性規(guī)律的藝術學理論學科，難道不是多此一舉、浪費寶貴的學科制度資源嗎？再從學科分工角度看，讓那些本來擅長于研究藝術門類型學科的專家放棄原有特長而“改行”去研究普遍性問題，豈非揚短而避長、舍本而逐末？這類質(zhì)疑，如果單純放在藝術專業(yè)院校本身來看，顯得理直氣壯又語重心長，更何況一些門類型學科專家只承認本藝術門類的特殊規(guī)律，而不在乎所謂跨門類藝術的普遍性規(guī)律。

然而，只要跳出藝術專業(yè)院校的視角，從更寬廣的社會文化視角去看，就不難發(fā)現(xiàn)如下必要性：藝術學理論學科致力于藝術普遍性規(guī)律的研究，與其說是為了給特定藝術門類型學科以必要的普遍性引導或促進（當然這種意義也是具備的），不如說主要是讓各藝術門類中蘊含的普遍性意義盡量釋放出來，被更加寬廣的文化界賦予普遍性理解，并進而成為與語言、神話、宗教、藝術、科學、歷史等諸多文化形態(tài)同等重要的普遍性符號形式系統(tǒng)，整體上作為文化成就的一部分，通過教育等手段而傳遞給后世。恩斯特·卡西爾這樣分析“文化”定義及其主要形態(tài)：“人的突出特征，人與眾不同的標志，既不是他的形而上學本性也不是他的物理本性，而是人的勞作（work）。正是這種勞作，正是這種人類活動的體系，規(guī)定和劃定了‘人性’的圓周。語言、神話、宗教、藝術、科學、歷史，都是這個圓的組成部分和各個扇面。因此，一種‘人的哲學’一定是這樣一種哲學：它能使我們洞見這些人類活動各自的基本結(jié)構，同時又能使我們把這些活動理解為一個有機整體。語言、藝術、神話、宗教決不是互不相干的任意創(chuàng)造。它們是被一個共同的紐帶結(jié)合在一起的?！雹龠@里對人類文化主要形態(tài)的劃分雖然未必合理，但畢竟為理解人類文化形態(tài)提供了一種可以參考的理論構架。如果把藝術和藝術學理論學科納入這個構架中，就可見出，設立專門的藝術學理論學科去研究藝術普遍規(guī)律，可以承擔一種特定的學科制度功能：把藝術豐厚的人生價值蘊涵凝聚和升華到可理解的人類文化形態(tài)層面，也就是與語言、神話、宗教、科學和歷史等文化形態(tài)相平行的高度，將其變成人類共同的可以代代相傳的精神財富之一。

可以看到，藝術學理論學科的存在恰是為了實現(xiàn)宏觀的文化學科與微觀的藝術門類型學科之間的溝通和聯(lián)系。文化屬于宏觀層面，主要研究人類的符號系統(tǒng)創(chuàng)造行為的意義及其主要形態(tài)，各具體藝術門類型學科則處在人類文化形態(tài)中的微觀層面，主要研究人類創(chuàng)造的各門藝術。而從宏觀的文化及其學科層面到微觀的藝術門類型學科，畢竟還需要一個中觀型或中介型環(huán)節(jié)加以連通，這就是藝術學理論學科。它把所有藝術活動或藝術門類的普遍規(guī)律概括出來，一方面便于宏觀的文化學科加以利用，另一方面便于微觀的藝術門類型學科加以利用。

作為一種現(xiàn)代學科制度，藝術學理論學科的功能在于，在文化學科與藝術門類型學科之間充當必要的中介環(huán)節(jié)，也就是成為連接這兩種學科層面的橋梁。它一方面從藝術門類型學科抽取各門類藝術的跨門類和跨媒介的普遍性規(guī)律，另一方面把這些規(guī)律和特質(zhì)作為“美的藝術”的共通性，在宏觀的文化學科層面呈現(xiàn)。當然，文化學科層面中還有美學學科和文藝學學科等也可以承擔一些中介功能，但需另文論述。明確這一學科定位及其功能，就有可能對藝術學理論學科產(chǎn)生一種平實而合理的理解。假如執(zhí)著于上面那種具體性和一般性之間的無謂爭議，就會貽誤其學科發(fā)展的良機。

二、學科之體與用

藝術學理論學科畢竟是在一定的學科機構環(huán)境中生存的，它既要被這種學科機構環(huán)境所利用，又要有自身的獨立學科品格，確保這種獨立學科品格不致喪失，這就必然有學科的體用問題。藝術學理論學科的體用問題，是指它的內(nèi)部本質(zhì)（本體）與外部表現(xiàn)（外用或現(xiàn)象）之間的關系問題，也即利己與利他、為己與為他的關系問題。而這一點并非單純由藝術學理論學科本身決定，而是受制于該學科身處其中的具體機構環(huán)境。中國現(xiàn)有大約65個藝術學理論一級學科學位授權點②，分別生存于如下幾種不同的學科機構環(huán)境中：一是單科藝術院校，如美術學院、戲劇學院、音樂學院等，它需與該校占主導地位的門類型藝術學科相處；二是全科藝術院校，如獨立設置的幾所藝術學院等，需與該校占主導地位的全部藝術門類型學科相處；三是理工科大學，需與該校占主導地位的理工科相處；四是綜合大學（含師范院校），需與該校文史哲等既有強勢人文學科群或藝術學科群相處。

從過去十年來藝術學理論學科在特定學科機構環(huán)境中生長的總體情形看，上述學科體用問題遭遇了兩種困窘：一種困窘在于因用而失體，即由于服從于該學科機構中的主導型學科，被迫喪失自身賴以自立的本體特質(zhì)，這是一些單科、全科藝術院校的狀況；另一種困窘在于因體而失用，即因為頑強堅守學科本體而被學科機構中其他學科視為無用或支援乏力，這是一些理工科和綜合大學容易出現(xiàn)的情形。換句話說，藝術學理論學科在其學科機構環(huán)境中往往面臨兩極生存狀況：一極是因用而失體，表面上做藝術學理論，實際上受制于該機構主導型學科；另一極是因體而失用，堅守藝術學理論學科本位，不愿屈從于該機構主導型學科的制約，從而被冷落或被裁撤。

要么被其他主導型學科擠壓掉本學科之體而僅留下學科之用，要么放棄學科之用而固守學科之體，這種兩極分化情形在上述四種學科機構環(huán)境里都程度不同地存在：有的出于依附性生存考慮，幾乎完全迷失在藝術門類型學科的影子里，甚至讓外來專家也一時難以發(fā)現(xiàn)該學科的蹤影；有的則因捍衛(wèi)自身獨立自主性或為了支撐主導型學科渡過學科評估難關，而使自身地位受損，以致不受該學科機構重視。這兩種情形雖然極端，但在近年來全國各學科機構的動態(tài)調(diào)整中已屢見不鮮。

藝術學理論學科要走出上述兩極困擾，為自身發(fā)展找到合理路徑，需主動將學科體用問題置于該學科機構整體發(fā)展軌道中，既為它服務，又涵養(yǎng)自身，由此走向雙贏的未來。也就是說，藝術學理論學科可以緊密倚靠主導型藝術門類學科的力量，因地制宜、因勢利導，既服務主導型學科也發(fā)展自身，走出一條得天獨厚的學科道路。具體地看，藝術學理論學科的對應面是藝術學學科門類中的其他四個門類型一級學科，即音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學。這些門類型或?qū)嵺`型學科有個共通點：其主干部分都在于藝術實踐。在藝術專業(yè)院校，藝術實踐部分總是居于第一位，而藝術史論評部分只列第二位。出好作品而非好論著，才是藝術專業(yè)院校發(fā)展的正道或“王道”。藝術專業(yè)院校發(fā)展藝術學理論學科的出路在于，一方面研究藝術學理論學科之體，即研究各門類藝術間的普遍性原理；另一方面研究藝術學理論學科之用，即研究將藝術門類間普遍性原理運用到具體藝術門類現(xiàn)象分析及相關藝術行業(yè)實踐中，從特殊中見出普遍性來。妥善處理這種體用關系，要求一方面從具體藝術門類現(xiàn)象中尋找普遍性，另一方面則讓普遍性原理回到具體門類現(xiàn)象及相關藝術行業(yè)實踐中去檢驗。在這類門類型藝術學科機構的特定學科環(huán)境中，藝術學理論學科可以運用各藝術門類間的普遍性思維分別探索各藝術門類的普遍性和特殊性，既為本學科機構的主導型學科的發(fā)展發(fā)揮藝術學理論學科應有的促進、支撐或輔助作用，又可從中找到有助于探索藝術門類間普遍性原理的各門類藝術現(xiàn)象依據(jù)，在藝術理論、藝術史或藝術批評等本體領域做出應有的建樹。

要做到這一點，必然要求藝術學理論學科點的學術共同體成員兼顧兩方面：從事這門學科，需要一邊研究各藝術門類型學科的特殊性問題，一邊研究各藝術門類型學科間的普遍性問題，注意讓藝術特殊性研究與藝術普遍性研究之間實現(xiàn)融合。為了遷就其中任何一邊而失顧另一邊，就可能導致嚴重后果。

著眼于藝術特殊性研究與藝術普遍性研究之間的相互融合，結(jié)合以往學科發(fā)展的經(jīng)驗和教訓，針對當前身處多種不同學科機構環(huán)境這一現(xiàn)狀，藝術學理論學科應著眼于學科的長遠發(fā)展而主動制訂和實施一種開放有度的學科戰(zhàn)略：既堅守自身的藝術普遍性研究本體，同時又向其他學科、特別是藝術門類型學科開放。通過前者確立自身的學科根本，實現(xiàn)強基固本；通過后者拓展自身的開放領域，彰顯自身的學科特色。如此說來，依照從具體藝術門類到藝術普遍性再到藝術行業(yè)應用的邏輯，需要同時開辟幾條不同的學科進路：一是以藝術門類研究為基礎，二是以藝術跨門類交融研究為主干，三是以藝術普遍性研究為導向，四是以藝術行業(yè)應用型研究為拓展。如此多路并進，藝術學理論有望在未來成就自身應有的學科氣象。

三、學科進路之一：以藝術門類研究為基礎

藝術學理論學科不僅離不開具體藝術門類現(xiàn)象研究，而且還要以它為學科基礎。朱光潛說：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑?！雹圻@里的“通一藝”，未必僅僅是指通曉一門藝術表演實踐或創(chuàng)作實踐，也可以是指了解或熟悉一門藝術的評論“實踐”或鑒賞“實感”。一個人的藝術才能是有限的，他可以精通某個門類的藝術創(chuàng)作或表演，但未必能同時精通其理論或評論，這兩者精于其一也就可以了。對于藝術學理論來說，通曉或精通一門藝術的評論確實有其必要性，有利于研究者將這種具體藝術現(xiàn)象抽象至普遍性層面。

中國藝術學的早期倡導者宗白華擅長古典詩歌、繪畫和書法等藝術門類批評，故其理論思辨活動能夠瀟灑穿行于這些藝術門類之間。傅雷是藝術批評家，同時也是翻譯家，在黃賓虹繪畫批評領域獨樹一幟，兼擅文學、音樂和繪畫等多種藝術門類的批評。他這樣評價貝多芬的精神遺產(chǎn)：“由此可見一個世紀的事業(yè)，都是由一個人撒下種子的。固然，我們未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食，例如海頓老人的主題發(fā)展，莫扎特的旋律的廣大與豐滿。但在時代轉(zhuǎn)捩之際，同時開下這許多道路，為后人樹立這許多路標的，的確除貝多芬外無第二人?！雹芗偃鐩]有豐厚的音樂史和音樂理論研究基礎，就無法做出這樣大氣磅礴的宏觀評價。藝術批評家王朝聞是雕塑家出身，熟悉文學、繪畫、戲曲、電影等多種藝術門類，其若干評論集涉及多種藝術門類現(xiàn)象。

依托這些具體藝術門類的研究素養(yǎng)，藝術學理論才能奠定自身的學科基礎。一些年輕學者從門類型藝術學科進入藝術學理論，享有得天獨厚的優(yōu)勢。依托單一藝術門類來從事藝術學理論研究，從學科開放角度看，是無可厚非的正當之事。但難題就在于，藝術門類型學科或藝術實踐型學科的專家會如何看待藝術學理論學科的從業(yè)者？他們可能會說，你所做的不就是我們藝術門類型學科要做的嗎？那你們獨立出來還有必要嗎？面對這個詰問，確實一時難以找到合適的解決辦法，因而重點開辟其他學科進路就成為藝術學理論學科生存之必需。假如僅僅停留于此而滿足于“吃老本”，藝術學理論學科本身也難以持久。原因在于，后者的學科邏輯的要義不在于“通一藝”（盡管以它為基礎），而在于進而“談藝”，即由“通一藝”進而嘗試談論所有藝術現(xiàn)象的普遍規(guī)律。這就必須重點考慮其他學科進路了。

四、學科進路之二：以藝術跨門類交融研究為主干

跨門類交融研究，是指把探索兩門藝術或多門藝術之間的互動交融現(xiàn)象作為學科研究的主要道路。藝術學理論學科與其他門類型學科在此產(chǎn)生明顯的分別：與門類型學科專家主要探索該門類自身的規(guī)律不同，藝術學理論學科需要在一門藝術與另一門或多門藝術之間尋找其共通性或互動關聯(lián)的蛛絲馬跡。這一條學科進路的開辟，可以直接回答該學科師生表現(xiàn)出的高度關切或焦慮：什么樣的選題才被認可為屬于藝術學理論學科而非門類型學科，以便能在開題報告、論文盲審、論文答辯、論文抽檢或其他評審時平穩(wěn)過關。假如某本論著只研究一門藝術現(xiàn)象，就容易被門類型學科專家視為學科失位甚至“不務正業(yè)”。

在這方面，現(xiàn)代西方學者的研究大體呈現(xiàn)出兩種取向。第一種是異門有別，即認為不同藝術門類之間存在顯著差異。萊辛的《拉奧孔》（1766）對詩歌與繪畫門類之間的異同做了辨析，挑戰(zhàn)古典詩畫一律觀，強調(diào)詩歌與繪畫分別屬于時間藝術和空間藝術，一個擅長化靜為動，講求“媚”，另一個專注變動為靜，力求“美”。這一開創(chuàng)性論述成為現(xiàn)代西方藝術跨門類交融研究的經(jīng)典范例之一。第二種取向是異門見同，即認為不同藝術門類間也存在相通處或統(tǒng)一性。阿多諾在《新音樂的哲學》（1948）中將斯特拉文斯基的《春之祭》同非洲雕塑聯(lián)系起來闡釋，認為“《春之祭》屬于那個‘野蠻人’最初被稱為‘原始人’的年代”，“正是野蠻人的野蠻形象不僅滿足了被庸人所嘲笑的浪漫主義文化對刺激的需要，而且也滿足了消除現(xiàn)存社會現(xiàn)象的渴望，滿足了對隱藏在市民教學觀的和諧與強大的假面具之后的真理的追求”⑤。1965年《論音樂與繪畫間的幾重關系》一文，強調(diào)音樂與繪畫這兩種藝術門類之間存在內(nèi)在統(tǒng)一性，當音樂將時間內(nèi)在地空間化，當繪畫將空間內(nèi)在地時間化時，這兩門藝術會真正實現(xiàn)彼此的“會聚”。他試圖表明，音樂和繪畫之間內(nèi)在地具有統(tǒng)一性?！耙魳泛屠L畫的關系不僅僅是手段之間，而且是質(zhì)料之間的關系，兩者總是不可避免地互相協(xié)調(diào)，從而涉及到會聚現(xiàn)象?！雹匏嘈胚@兩門藝術之間雖然異質(zhì)，但同時又可以“會聚”一堂。

現(xiàn)代中國藝術理論家、批評家中有不少在其研究中體現(xiàn)出藝術跨門類交融研究特色。第一種取向為跨門有因，即探討不同藝術門類間存在差異和共通點的原因。滕固的《詩書畫三種藝的聯(lián)帶關系》一文曾于1932年在藝術學科開拓者馬克斯·德索的研討班上宣讀過。他從古老的《尚書·舜典》和《詩大序》談起，指出“在中國古代，詩歌音樂舞蹈三者，已認為有其共性而聯(lián)結(jié)不分”，而德索倡導的“藝術科學”也有這種藝術門類匯通考慮，“可見古人的智慧和今日科學考察的結(jié)果，也有不謀而合的地方”。不過，他又轉(zhuǎn)而認識到，東西方之間在此問題上有著差異，“到了后代，有詩書畫三種藝術的結(jié)合，這種思想在歐洲是不會發(fā)生的，在東方也只有在中國（日本從中國流傳過去的）可以找到”⑦。在他看來，詩書畫三者的關系，需要分成書與畫、詩與畫兩個問題去看。就書與畫看，中國古代把書法視為繪畫的前提和基礎：“不是書要求于畫，而是畫要求書，就是書為畫的前提。這一點，與邃古之世若干國家的象形文字‘書要求畫，畫為書的前提’之情形，適成一反對。此無他，實所用工具與藝術表現(xiàn)之不同耳。抑又言之，中國藝術的發(fā)展上，每傾向于人格表現(xiàn)，超脫自然而不屑為逼近自然。因這個原故，書與畫的聯(lián)結(jié)，自晉以來，亙流于繪畫的全史?！雹嗯c中國畫在技巧和手段上必須以中國書法為“前提”不同，中國詩與中國畫的交融與其內(nèi)在的“本質(zhì)”有關，這應歸結(jié)為唐代以來山水畫與山水詩之間的相互影響?！皶c畫的結(jié)合，不能說沒有本質(zhì)的通連，然多分是技巧和表現(xiàn)手段（工具）的相近；而詩與畫一用文字與聲音，一用線條與色彩，故其結(jié)合不在外的手段而為內(nèi)的本質(zhì)。詩要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律；畫亦要求詩，以宇宙生生之節(jié)奏、人間心靈之呼吸和血脈之流動，托于線條色彩。故曰，其結(jié)合在本質(zhì)?！雹崴J識到，書與畫的結(jié)合主要出于技巧和手段的接近，而詩與畫的結(jié)合則主要緣于“本質(zhì)”的相通。

第二種取向為異門相依，即突出不同藝術門類間的相互依存關系。豐子愷寫有專論集《繪畫與文學》（1934），其中一篇為《繪畫與文學》。他說自己喜歡帶有文學意味的繪畫，并在贊美這種文學性繪畫的同時，提出區(qū)分兩種繪畫的必要性：“一切繪畫之中，有一種專求形狀色彩的感覺美，而不注重題材的意義，則與文學沒交涉，現(xiàn)在可暫稱之為‘純粹的繪畫’。又有一種，求形式的美之外，又兼重題材的意義與思想，則涉及文學的領域，可暫稱之為‘文學的繪畫’。前者在近代西洋畫中最多，后者則古來大多數(shù)的中國畫皆是其例?！雹狻爸袊糯漠嫾?，大都是文人，士大夫。其畫稱為‘文人畫’。中國繪畫與文學的關系之深，于此可見?！?兩相比較，他顯然看好“文學的繪畫”即文人畫。他通過繪畫與文學的跨門類比較，要在現(xiàn)代語境中伸張古典文人畫傳統(tǒng)的傳承價值。

第三種取向為跨門有別，即堅持維護不同藝術門類間的門類差異，反對不加區(qū)分的詩畫一律主張。錢鍾書的《中國詩與中國畫》（1939）一文開宗明義，不打算“估定中國舊詩或舊畫的價值”，而“只想說明中國傳統(tǒng)批評對于詩和畫的比較估價”。他經(jīng)過自己的細致考證和深入辨析后，得出如下結(jié)論：“在畫的藝術里，用杜甫詩的作風來作畫，只能做到地位低于王維的吳道子；反過來，在詩的藝術里，用吳道子畫的作風來作詩，便能做到地位高出王維的杜甫。中國傳統(tǒng)上詩畫標準的回互參差，可算得顯著了。”?這就從藝術品品級評價角度，就人們高度關切的“詩如畫”“畫如詩”之類判斷問題作出了自己的解答，最終堅持了詩畫有別的立場。

同樣是采取這種跨門有別的取向，但與錢鍾書從藝術品品級判斷著眼不同，宗白華在1957年討論文學與繪畫間關系時，更多關注這兩個藝術門類間的物質(zhì)材料和形式的差異。他開頭就引用蘇軾討論王維《藍田煙雨圖》時說的話：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉山紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。’”然后指出，“畫和詩畢竟是兩回事。詩中可以有畫，像頭兩句里所寫的，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的后兩句恰正是‘詩中之詩’，正是構成這首詩是詩而不是畫的精要部分”?。他強調(diào)“詩中之詩”對于詩的重要性，顯然認為不同藝術門類中確實蘊含著為其他藝術門類所沒有的那種獨特表現(xiàn)力。他的結(jié)論在于：“詩和畫各有它具體的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式里來。詩和畫的圓滿結(jié)合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結(jié)合，也就是所謂‘藝術意境’?！?這種研究及其結(jié)論，與錢鍾書的研究及其結(jié)論相比，看似有別，但其實存在一致性，即都堅持不同藝術門類間的差異。

梁實秋的《雅舍小品續(xù)集》（1971）中所收《讀畫》一文，也就詩與畫的關系闡明了一種看法。其開頭引用《隨園詩話》中“讀畫”之說，提出詩與畫之間存在關聯(lián)的主張：“讀畫云者，應該是讀誦畫中之詩?！钡⒖逃滞艘徊秸f，詩與畫畢竟是兩個不同的藝術門類，各有其對象、工具和手法，而他理解袁枚所說的“讀畫”其實只不過是“畫里尋詩”：“我們看一幅畫，可以欣賞其中所蘊藏的詩的情趣，但是并非所有的畫都有詩的情趣，而且畫的主要的功用是在描繪一個意象。我們說讀畫，實在是在畫里尋詩?！辈贿^，梁實秋所理解的“畫里尋詩”，并非簡單地把畫境歸結(jié)為詩句或以詩句去提煉畫意。他強調(diào)的是，諸如蒙娜麗莎式“會心的微笑”，只能“心領神會，非文章詞句所能表達”。所以，他認為畫與詩各有所長，不能混淆。誠然，中國畫里詩意較多一點，但“畫的最高境界不是可以讀得懂的，一說到讀便牽涉到文章詞句，便要透過思想的程序，而畫的美妙處在于透過視覺而直訴諸人的心靈，畫給人的一種心靈上的享受，不可言說，說便不著”?。他在詩與畫間的裁判中最終選擇了禪宗式“不可言說”路線：繪畫之妙不宜用語言去說，而只能透過視覺體驗去參悟。這就是說，讀畫如參禪，不要強“說”出畫意，而只是要以空靈之心去參悟畫境。

今天，跨門類交融、跨媒介交融日益普遍，比如高人氣的網(wǎng)絡小說常被改編成電影、電視劇等，綜藝節(jié)目與電影、電視劇之間的劃界變得日益困難。在這種局面下，相關的藝術跨門類交融研究可以為藝術學理論學科開拓出更開闊的學術天地。

五、學科進路之三：以藝術普遍性研究為導向

如果說藝術跨門類交融研究進路傾向于平行地和平等地考察不同藝術門類間的關系，在其中尋找差異性和相通點，那么可以說，藝術普遍性研究進路要求從“美的藝術”觀念統(tǒng)一性出發(fā)，研究不同藝術門類間的普遍性或共通性。這條學科進路要求先設定藝術普遍性或統(tǒng)一性觀念，然后將其推演到各個藝術門類間。這顯然才是藝術學理論成為獨立學科的最基本依據(jù)之一，也同時應當成為對這個學科的各條進路都起到統(tǒng)帥作用的共同的基本導向（當然應警惕把藝術普遍性規(guī)律加以絕對化的偏向）。

這條學科進路得以產(chǎn)生的基本原因，與審美現(xiàn)代性進程所導致的藝術門類多樣化與統(tǒng)一性進程有關。隨著審美現(xiàn)代性的推進，一方面，藝術門類的多樣化呼聲變得愈益強烈。“從十八世紀末開始，各種不同的藝術開始相互分離。每一種藝術都在努力尋求自身的獨立、自主、自足；每一種藝術都極力追求（一種帶有雙重含義的）‘絕對性’。每一種藝術，都力圖把自己完整的純粹性展現(xiàn)出來——事實上，它們甚至把這種純粹性提升到了某種道德假定的高度?！?與這種藝術門類分化的呼聲相應，另一方面，藝術觀念的統(tǒng)一性呼聲也變得愈益強烈。法國的夏爾·巴托于1747年首度嘗試以“美的藝術”概念統(tǒng)攝詩歌、音樂、雕塑、繪畫和舞蹈等五門藝術，倡導藝術觀念統(tǒng)一性。經(jīng)過啟蒙運動和浪漫主義思潮的洗禮，以“美的藝術”為基礎的藝術普遍性研究逐漸成為一種越來越具有誘惑力的研究進路。哪里有分化的沖動，哪里就有統(tǒng)一的呼聲?？档绿岢觥皩徝罒o功利”“想象力的自由游戲”“天才”“無目的的合目的性”等命題，相當于為藝術普遍性規(guī)律確立起一整套位于更高的哲學層面的美學法則。黑格爾的《美學》則從“美是理念的感性顯現(xiàn)”命題出發(fā)，探討美的理念在自然美和藝術美等審美形態(tài)中的不同呈現(xiàn)方式，依據(jù)象征型、古典型和浪漫型的三段論式模型分析美的理念在雕刻、繪畫、音樂、詩歌等多種藝術門類中的不同呈現(xiàn)軌跡?！拔覀冇谜軐W的方法把藝術的美和形象的每一個本質(zhì)性的特征編成了一種花環(huán)。編織這種花環(huán)是一個最有價值的事，已使美學成為一門完整的科學?！?黑格爾所開創(chuàng)的這種根據(jù)“本質(zhì)性的特征”描述藝術美、藝術史及藝術門類間異同現(xiàn)象的研究路徑，恰恰構成藝術普遍性研究進路的一個完整范例。正如朱光潛指出的那樣：“《美學》不僅是一部美學理論著作，也是一部藝術史大綱。”?

然而，在德國古典哲學家從美學這門“完整的科學”視角對藝術現(xiàn)象做出普遍性研究之后，新一代德國學者不滿足于這種從哲學美學層面考察藝術現(xiàn)象普遍性的做法，要求將藝術從哲學美學的束縛中解放出來，確立屬于自身的合法性地盤?？道隆べM德勒斷定，藝術與美并非同一回事。他堅持藝術的需求與美的需求終究不同，主張將藝術從美學的規(guī)范中解救出來獨立發(fā)展，“藝術作品不可以按照美學之原則進行評判”，“美的概念不可以從美學中排除，因為研究這個概念是美學原本的任務。但是，美學必須從藝術思考的領域被排除掉，因為兩者沒有共同之處”?。馬克斯·德索的《美學與藝術學》進一步要求由哲學美學層面下沉到藝術門類的間性層面，尋求建立各藝術門類間的統(tǒng)一科學——一般藝術學（或譯藝術科學）?！耙话闼囆g學的責任在于，在一切方面對偉大的藝術活動作出公正的評判。然而美學，假如它的體系完整，內(nèi)容明確，便不能越俎代庖?！碑斎唬谒磥?，與美學分道揚鑣的藝術學或一般藝術學，也需要同時與詩學、音樂理論等來自具體藝術門類的藝術理論研究區(qū)分開來。一般藝術學的任務被他規(guī)定為“從認識論的角度去檢驗這幾門學科的設想、方法和目標，并對其重要成果進行總結(jié)和比較”，如此，“藝術創(chuàng)作與藝術起源，藝術的分類與功能，這些領域所提出的發(fā)人深省的問題，也只有在這門學科中才能占有一席之地”?。這意味著，一般藝術學要在哲學美學層面與各藝術門類學層面之間建立統(tǒng)一的藝術科學構架，從而為藝術普遍性研究奠定學科基礎。

簡要說來，藝術普遍性研究可以有兩種不同取向：以論統(tǒng)門和異門趨同。以論統(tǒng)門，即從藝術普遍性理論設定出發(fā)去探討不同藝術門類之間的統(tǒng)一性關系。

以論統(tǒng)門的研究進路在有些藝術社會學、藝術符號學等跨學科研究著述中體現(xiàn)出來。藝術社會學研究致力于在總體性社會視角中觀照不同藝術門類中社會階層趣味的呈現(xiàn)方式。阿諾德·豪澤爾在其《藝術社會史》（1951）中，將19世紀晚期印象主義視為主宰當時歐洲所有藝術的一種“時代風格”，認為其基本特征在于“瞬間壓倒長久和永恒，感覺每一種現(xiàn)象都是稍縱即逝的、一次性的組合”?。他由此統(tǒng)一視點出發(fā)去透視印象主義時代風格在繪畫、文學、音樂等若干藝術門類中的具體表現(xiàn)方式?，注意揭示印象主義文學與印象主義繪畫之間的門類特征差異：印象主義繪畫屬于一種“貴族藝術風格”，優(yōu)雅而機智、緊張而敏感、充滿感性和享樂傾向等，畫家主要由下層和小市民階層組成（雖然也有貴族家庭出身的），而印象主義文學則是一種“本身沒有非常清晰輪廓的現(xiàn)象”，它“較早地失去和自然主義、實證主義、唯物主義的聯(lián)系，幾乎一開始就變成了唯心主義反動思潮的代表”，而在繪畫領域“這種反動思潮是在印象主義瓦解之后才表達出來的”。他認為上述差異的主要原因在于，“保守的文化精英在文學中所扮演的角色遠比他們在繪畫中扮演的角色重要。繪畫跟手藝的聯(lián)系更為密切，光憑這個它就會對唯靈論追求進行更加頑強的抵抗”?。豪澤爾從畫家的下層出身與作家的文化精英身份之間的差異入手，揭示印象主義風格在繪畫與文學上的差異，體現(xiàn)了藝術社會學家首重藝術現(xiàn)象的社會性的基本學科立場。他還在《藝術社會學》中指出，每個社會有多少藝術品種，就有多少支持它們的社會階層，進而把現(xiàn)代藝術分為社會精英藝術、通俗藝術和民間藝術三大類，這也主要是從社會階層的分類著眼的：它們分別對應的受眾群體為受到良好教育者、半文化階層和鄉(xiāng)村居民?。

納爾遜·古德曼的《藝術的語言》（1968）是從符號學角度辨析音樂、繪畫、舞蹈、文學、建筑等若干藝術門類特征的一部代表作。他強調(diào)藝術語言與科學語言、日常語言等相比尤其含混而不精確，原因在于它有其獨特的“審美的征候”，即句法密度、語義密度、句法充盈、例示等四種?。他后來在《如何是藝術》一文中增加了第五種，即多重和復雜的指稱。但是他反對以“審美的征候”及“審美經(jīng)驗”等作為判定藝術本質(zhì)的標準，認為藝術總是有特定場合或條件，故不能簡單地問什么物體是藝術，而只能問什么物體何時是藝術。“正是憑借以某種方式充當符號，一件物體才能在此時成為一件藝術品?！边@里的“某種方式”使得該物體的“象征性功能”顯示出來，“只有在事物的象征性功能具有某些特點時，事物才能成為藝術品”??？梢娝嬲信d趣的還是藝術普遍性原理在藝術門類現(xiàn)象中的呈現(xiàn)。

異門趨同，即不同藝術門類趨向于同一性的理論。邁克爾·巴克桑德爾的《15世紀意大利的繪畫與體驗：繪畫風格社會史入門》（1972）一書，力求揭示繪畫這一具體藝術門類現(xiàn)象與特定的體驗及其背后的社會經(jīng)濟因素的關系。他認為對繪畫技巧的崇拜是有著特定的經(jīng)濟基礎的，我們需要解釋在一個社會的日常生活中形成的視覺技巧如何成為畫家風格的決定性成分，找到這些與繪畫和時代的社會、宗教和商業(yè)生活相聯(lián)系的本土視覺技巧的實例，這涉及將繪畫風格與布道、舞蹈和計量筒等活動的體驗聯(lián)系起來?。正是在此過程中，他實際上將繪畫、舞蹈等與特定時代的宗教、社交、商業(yè)等結(jié)合起來研究，從而揭示出這些藝術門類與社會生活之間具有互動作用。

現(xiàn)代中國藝術學學者多選擇以論統(tǒng)門的研究路徑。宗白華的《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》《中國藝術意境之誕生》，王朝聞的《再現(xiàn)與表現(xiàn)》《確定與不確定》等文，都可以視為以論統(tǒng)門研究路徑的范例。李澤厚的《美的歷程》（1981）名義上是要展示中國古典美的演變歷程，實際上具有中國古代藝術觀念史的鮮明特點。也就是說，它采取以論統(tǒng)門的藝術普遍性研究進路，由此叩探中國藝術史的歷時態(tài)演變風貌，從遠古圖騰一直寫到明清浪漫洪流，揭示諸如青銅、彩陶、原始歌舞、漢畫像、詩歌、書法、戲曲等藝術門類或樣式，如何通過中國人自身的社會實踐而逐步“積淀”為“有意味的形式”。這種研究實際上也具有與黑格爾的《美學》相通的中國“藝術史大綱”的某些特點，當然，它比《美學》更能體現(xiàn)藝術史的歷時態(tài)論述特征。

六、學科進路之四：以藝術行業(yè)應用型研究為拓展

如果把上面三條學科進路皆視為藝術學理論學科的基礎理論藝術學層面，那么，下面一條進路可以視為該學科的應用理論藝術學層面。與基礎理論藝術學層面相比，這條研究進路不再直接研究藝術理論、藝術史和藝術批評，而是要求運用藝術理論去研究具體的實踐，帶有明顯的藝術行業(yè)實踐性或操作性。就這點來說，它相當于與理論經(jīng)濟學相對的應用經(jīng)濟學、與基礎醫(yī)學不同的臨床醫(yī)學或者不同于理科的工科，主要關注藝術這個中心在具體藝術行業(yè)中的應用實踐、操作過程或?qū)嵤顩r。它可以成為藝術管理、文化產(chǎn)業(yè)或藝術文化創(chuàng)意專業(yè)的從業(yè)者和研究生的主業(yè)。他們需要研究藝術理論、藝術史、藝術批評等普遍性問題，但也完全可以埋頭于探究這些藝術行業(yè)的普遍性藝術實踐行為過程，特別是透過這些藝術行業(yè)實踐案例而加以研究。

作為應用理論藝術學層面的具體體現(xiàn)，這種應用型研究進路意味著將藝術普遍性觀念應用到當代文化藝術行業(yè)操作性實踐過程中，而是否以藝術為中心去研究這些行業(yè)，可以成為判斷這種研究是否歸屬于藝術學理論學科的一個關鍵點。因為，它們其實完全也可以被歸入教育學、管理學、遺產(chǎn)學、傳播學、經(jīng)濟學、歷史學等其他學科中。需要明確的是，只有堅持以藝術為中心，這些藝術行業(yè)研究才有充足理由被列為藝術學理論學科的研究成果。當然，假如一項具體研究成果中不僅藝術中心點鮮明，而且其他學科特色也鮮明，那么同時歸屬于藝術學理論學科和其他學科也未嘗不可。

這里不妨就藝術教育學和藝術經(jīng)濟學作簡要說明。對藝術教育行業(yè)的研究構成藝術教育學，它應堅持以“藝術感”為中心的研究底線?！八囆g感”（the sense of art）一詞，可見于拉爾夫·史密斯的《藝術感覺與美育》（1989）一書。該書把藝術教育與審美教育視為同一回事，認為其共同目的都在于開發(fā)年輕人的“藝術感”，“審美教育主要是培養(yǎng)和發(fā)展年輕人的藝術感覺，這種感覺會驅(qū)使他們看重以往的藝術杰作以及這些藝術杰作展示出的種種‘藝術優(yōu)質(zhì)’”?。

至于藝術經(jīng)濟或文化經(jīng)濟，作為藝術與經(jīng)濟、藝術學與經(jīng)濟學相互交融的行業(yè)，則是20世紀90年代以來發(fā)展最快的藝術行業(yè)之一。阿爾君·阿帕杜萊在其論文《全球文化經(jīng)濟中的散裂和差異》中，明確標舉“文化經(jīng)濟”概念，強調(diào)文化及藝術不再是康德意義上的“無功利”之超然事物，而已經(jīng)成為社會現(xiàn)實中的經(jīng)濟或金融過程的一部分，并且呈現(xiàn)出明顯的“散裂和差異”：“當今全球互動的核心問題是文化同質(zhì)化與文化異質(zhì)化之間的張力?！@一嶄新的全球文化經(jīng)濟應被視為一種復雜的、相互交疊的散裂的（disjunctive）秩序，它已不能用現(xiàn)在的中心—邊緣模型去理解（即使那些考慮到多元中心和多邊緣的模型也不行）?！?他隨即提出由五要素組成的“文化經(jīng)濟”闡釋模型：族群景觀、媒體景觀、技術景觀、金融景觀和意識形態(tài)景觀。當前，藝術經(jīng)濟學、文化經(jīng)濟學或藝術與文化經(jīng)濟學已經(jīng)取得快速發(fā)展。

專業(yè)讀本《藝術與文化經(jīng)濟學手冊》（2014）匯集了全球主流藝術經(jīng)濟學者的重要研究成果，被視為全球藝術經(jīng)濟學領域的集大成之作，涉及消費和生產(chǎn)、拍賣和價格、遺產(chǎn)和投資、創(chuàng)新和技術變革、發(fā)展和文化多樣性等寬泛的文化議題。這些文獻并非全部是藝術學科的，而是體現(xiàn)了藝術學與經(jīng)濟學、人類學、法學等多學科相互交融的跨學科特點。該書從經(jīng)濟學視角向其他人文學科和社會科學發(fā)出了清晰的開放呼吁和跨學科召喚：“藝術文化經(jīng)濟學這一學科的未來發(fā)展將主要取決于兩個方面：第一，能夠繼續(xù)利用主流經(jīng)濟學的創(chuàng)新理論分析在藝術與文化的微觀、中觀以及宏觀層面的棘手問題……第二，分支學科需要保持對其他人文科學及社會科學領域的開放性，顯然，若文化經(jīng)濟學家與其他學科的學者共同開展合作研究，則雙方都能從這種跨界互動當中相互借鑒、受益匪淺?！?而正是在藝術經(jīng)濟學向其他學科同行發(fā)出的這種呼吁和召喚中，以藝術為中心的那些部分也可以同時被視為藝術學理論學科的成果，或帶有藝術學理論學科的某些特點。例如，該書下卷第一部分“藝術和文化的價值與評價”的第二章題為“文學、音樂和視覺藝術方面的創(chuàng)造型天才”，考察藝術成就最突出的三個領域即文學、音樂和視覺藝術里的創(chuàng)造型天才，先是對藝術天才加以界定，尤其關注其成就的測度問題，進而討論他們的個人屬性，分析他們的出現(xiàn)和發(fā)展因素以及社會文化背景。這種有關藝術天才的藝術經(jīng)濟學研究，有助于從經(jīng)濟學角度去闡明那些偉大藝術家及其作品與偉大科學家及其著作對于公眾的吸引力差異之所在，而這對藝術學理論學科面向藝術經(jīng)濟行業(yè)的應用型研究的開展也有著積極的啟迪價值。

結(jié)語

藝術學理論的學科進路當然遠不止上述這些，只是從目前的眼界看去，它們應當是其中主要的。同時，它們即使有合理性，也只是從藝術學理論學科正式誕生之前的“前”學科角度梳理的。經(jīng)過該學科同人的不懈努力，特別是年輕同人持續(xù)的深耕厚植，它們有望成為更加具備學術威信和更能體現(xiàn)學科水準的坦途。在當前該學科面臨來自內(nèi)部和外部質(zhì)疑的情形下，認真探尋出幾條公認合理可行的學科進路，求得學科內(nèi)外的屬于學科制度層面的身份承認和認同，自有其必要性。不過，正像其他學科一樣，藝術學理論學科真正有質(zhì)量的學術成果，向來是無所謂固定學科進路的，因為它們總是來自研究者的獨到發(fā)現(xiàn)或自無而有的原創(chuàng)，而所謂學科進路更多是事后概括出來的，目的是供初學者學步時參照。這里從前人研究中概括出這些學科進路，目的不在于讓其束縛住未來人們前行的腳步，而只是希望他們能夠在適當?shù)夭榭催@張話語的地圖后，更加自信地開辟新路。新路在哪里，學科就在哪里。這里嘗試指出上述學科進路，希望能夠協(xié)助人們在認識它們的基礎上取得從容跨越它們的原創(chuàng)性新成果。

①恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2004年版，第95—96頁。

②該數(shù)據(jù)尚處在動態(tài)調(diào)整中，目前引自由國務院學位委員會第七屆藝術學理論學科評議組組織編撰的《藝術學理論一級學科發(fā)展報告（2014—2017）》（待刊稿）。

③朱光潛：《怎樣學美學》，《朱光潛全集》第10卷，安徽教育出版社1993年版，第504頁。

④傅雷：《貝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·藝術卷》，安徽文藝出版社1998年版，第268—269頁。

⑤泰奧多爾·W.阿多諾：《新音樂的哲學》，曹俊峰譯，中央編譯出版社2017年版，第255—256頁。

⑥阿多諾：《論音樂與繪畫間的幾重關系》，李天譯，周憲主編：《藝術理論基本文獻·西方當代卷》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第135—136頁。

⑦⑧⑨滕固：《詩書畫三種藝術的聯(lián)帶關系》，沈?qū)幘帲骸峨趟囆g文集》，上海人民美術出版社2003年版，第57—58頁，第59頁，第59頁。

⑩?豐子愷：《繪畫與文學》，豐陳寶、豐一吟、豐元草編：《豐子愷文集·藝術卷》第2卷，浙江文藝出版社1990年版，第491頁，第494頁。

?錢鍾書：《中國詩與中國畫》，吳曉明編著：《民國畫論精選》，西泠印社出版社2013年版，第232、244—245頁。

??宗白華：《美學的散步（一）》，《宗白華全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第285頁，第295頁。

?梁實秋：《讀畫》，《梁實秋文集》第3卷，鷺江出版社2002年版，第312、314頁。

?漢斯·賽德爾邁爾：《藝術的危機：中心的喪失》，王艷華譯，譯林出版社2020年版，第125頁。

?黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館1981年版，第335頁。

?朱光潛：《譯后記》，黑格爾：《美學》第三卷下冊，第350頁。

?康拉德·費德勒：《論藝術的本質(zhì)》，豐衛(wèi)平譯，譯林出版社2017年版，第23、27、30頁。

?馬克斯·德索：《美學與一般藝術學》，朱雯霏譯，中國文聯(lián)出版社2019年版，第4—5頁。

???參見阿諾德·豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館2015年版，第507—508頁，第511頁，第512—513頁。

?參見阿諾德·豪澤爾：《藝術社會學》，居延安譯編，學林出版社1987年版，第200—202頁。

?納爾遜·古德曼：《藝術的語言》，彭鋒譯，北京大學出版社2013年版，第192頁。

?納爾遜·古德曼：《藝術即范例》，沃特伯格編：《什么是藝術》，李奉棲等譯，重慶大學出版社2011年版，第208頁。

?Michael Baxandall,Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style,Oxford:Oxford University Press,1988,p.I.

?拉爾夫·史密斯：《藝術感覺與美育》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第2頁。

?阿爾君·阿帕杜萊：《全球文化經(jīng)濟中的散裂與差異》，《消散的現(xiàn)代性——全球化的文化維度》，劉冉譯，上海三聯(lián)書店2012年版，第41—42頁。

?維克托·A.金斯伯格、戴維·思羅斯比編著：《藝術與文化經(jīng)濟學手冊》下卷，王家新譯，東北財經(jīng)大學出版社2018年版，第6頁。