徐建委

不論是中國學(xué)者，還是海外漢學(xué)家，在從事中國文學(xué)或思想研究、閱讀古代文獻(xiàn)時，都會提出“作者為什么會這么想”“作者想表達(dá)什么”或“作者受到了誰的影響”之類的問題。這些思考的起點是文本背后的“那個人”，問題也往往圍繞著作者的言與思展開。人與文的關(guān)系既是緣起，也是中心和目的，文成了人的私有物和工具。通過文來接近個體的人，是文學(xué)或思想研究的主要方式之一。但是，在古代的寫作中，個體性的表達(dá)是不是文本寫作的主要的動因，寫作者和文本之間的權(quán)屬關(guān)系是否明顯，這些問題并沒有一個絕對的答案。章學(xué)誠《文史通義·言公》篇或許可以幫助我們從整體上進(jìn)行思考：

本文為國家社會科學(xué)基金重大項目“易代之際文學(xué)思想研究”（批準(zhǔn)號：14ZDB073）成果

古人之言，所以為公也，未嘗矜于文辭而私據(jù)為己有也。志期于道，言以明志，文以足言。其道果明于天下而所志無不申，不必其言之果為我有也。①

此篇屬通論性質(zhì)，并未限定時代，所據(jù)經(jīng)典，則大多出于先秦兩漢。今天來看，這實在是一篇了不起的文字②。章學(xué)誠在這一篇長論中，從社會性或功能性的角度，對古代著作的“言為公”性質(zhì)做了詳盡的討論，啟發(fā)我們應(yīng)重新認(rèn)識古代著作，特別是先秦兩漢時代寫作的目的和功能。20世紀(jì)以后，我國學(xué)術(shù)界慢慢接受了西方的文學(xué)研究范式，這一潛移默化的進(jìn)程在20年代差不多就完成了。我們今天自覺不自覺地按照西方傳統(tǒng)的作者觀念來理解古典作品，往往會造成郢書燕說的問題。本文將沿著章學(xué)誠提出的“言公”路徑，對此做一討論。

一、“作者”與“作者群”

以“作者-作品”這一對共生概念為基礎(chǔ)研究文學(xué)，幾乎是一百多年來古代文學(xué)研究最為基本的路數(shù)。沒有作者的幫助，我們很多時候甚至不知道該怎么去理解作品，很難設(shè)想不通過司馬遷去解釋《史記》，不考慮杜甫而去理解《秋興八首》，沒有曹雪芹的幫助去讀懂《紅樓夢》。在閱讀文本之前，我們往往需要預(yù)設(shè)文本中有一個說話者，即作者（author），這是古代文學(xué)研究的前提觀念。然而，“作者”其實是一個與西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)關(guān)系更近的概念，是西方一整套文學(xué)研究概念工具中的一個，并與文本、作品、著作權(quán)等概念相關(guān)聯(lián)。艾布拉姆斯、哈珀姆《文學(xué)術(shù)語詞典》（第10版）收錄了這一詞條，指出：“普通文學(xué)話語中的作者概念可作如下概括：作者是那些憑借自己的才學(xué)和想象力，以自身閱歷和他們對一部文學(xué)作品特有的閱讀經(jīng)驗為素材從事文學(xué)創(chuàng)作的個人。作品本身與例示其存在的書寫或印刷文本不同，它的所有權(quán)仍屬作者本人作為創(chuàng)始人所有，即使作者把文本的出版權(quán)轉(zhuǎn)讓給他人并由此從中獲利?！雹圻@個普通意義上的“作者”概念有兩個核心要素：個體性和所有權(quán)。這也正是我們無意識中秉持的作品分析前提。這種將文本視作個人私有之物的觀念，在希臘文化中特別明顯，最早可以追溯到公元前5至前4世紀(jì)的雅典④。對作者聲譽的重視，也很早就在希臘、羅馬出現(xiàn)了。羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中反復(fù)提到詩人的榮譽和令名，如他說：“這就是古代（詩人）的智慧，（他們教導(dǎo)人們）劃分公私，劃分敬瀆，禁止淫亂，制定夫婦禮法，建立邦國，銘法于木，因此詩人和詩歌都被人看作是神圣的，享受榮譽和令名?！雹菰谫R拉斯的敘述里，詩人是教導(dǎo)人們倫理、道德和禮法的主體，因此他們被世人尊敬并享有令名。關(guān)于詩歌的功能，《毛詩序》的看法與賀拉斯接近：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！雹薜?，詩歌雖有如此重要的功能，將其用于教化的卻是先王，而非詩人。作為個體的詩人在《毛詩序》里是一個間接的存在，詩人的聲音被統(tǒng)合公約為“治世之音”“亂世之音”和“亡國之音”，整體取代了個體。賀拉斯《詩藝》是從詩人的價值和意義來認(rèn)識詩歌的，而《毛詩序》的立足點則是王治，個體詩人的名聲因此而不被重視。在西漢之前，除了屈原，我們甚至不知道周秦時代還有哪些有名的詩人。

大多數(shù)周秦漢時代著作都有較長的成書過程。余嘉錫《古書通例》討論的就是這個問題。余氏所論已經(jīng)被出土文獻(xiàn)所佐證，精當(dāng)無疑?，F(xiàn)在，先秦古書多有后人附益，是漸次匯纂而成的論斷，已成為文史研究的常識。但秦漢古書也多保存了大量先秦文獻(xiàn)，如《韓詩外傳》《春秋繁露》《淮南子》《史記》等。這一點多被忽視。故綜合而言，西漢以前的古書大多數(shù)都有較長的材料時限，這些著作實際上存在一個跨越不同年代的作者群。

不論從早期中國的作者觀念還是從書籍文獻(xiàn)成書的特點而言，以個體性和著作權(quán)為主要特征的作者概念，在早期文學(xué)研究中的適用性都值得懷疑。觀念上，西漢以前的文化中并不重視個體性的表達(dá)，我們?nèi)绾文苡靡粋€以個體性為核心要素的概念工具去分析那時的文獻(xiàn)呢？同時，早期文獻(xiàn)的成書過程告訴我們，大多數(shù)文獻(xiàn)的作者群與單一性作者是明顯存在矛盾的，但我們的研究卻離不開那個單一的作者?！独献印放c老子、《墨子》與墨子、《孟子》與孟子基本上還是被默認(rèn)等值的著作與作者。即便很多學(xué)者有明確的古書年代意識，并將“孟子”這個詞看作《孟子》這部書中的那個思想者，而非歷史中真實的孟子，但他們還是需要書里那個孟子。早期中國文學(xué)和思想研究中，作者事實上已經(jīng)被本質(zhì)化，預(yù)設(shè)為文本固有的要素之一。

如果沒有預(yù)先默認(rèn)文本存在一個作者，文學(xué)和思想研究幾乎就沒有辦法進(jìn)行。作者事實上已經(jīng)成為中國文學(xué)和思想研究的一個內(nèi)置概念工具，是不假思索就自然而然使用的。甚至可以說它不是分析工具，而是分析本身。因為若無預(yù)設(shè)的作者，文本的解釋或鑒賞也就無從談起?！白髡摺边@一概念工具對于中古以后的文學(xué)研究來說，有效性無須懷疑。然而，如果我們以晚期的寫作形態(tài)來假定歷來的文本都在遵循同一種生成模式，則顯得有些武斷。那么，在中國古代，特別是漢代以前，寫作者在文本文化系統(tǒng)中處于一個什么樣的位置，在文本接受過程中，是否扮演著重要的角色呢？

二、作為“文”“道”中介的作者

章學(xué)誠《文史通義·詩教上》論及至戰(zhàn)國而著述興起，對我們理解那時寫作者的位置頗有助益：

古未嘗有著述之事也。官師守其典章，史臣錄其職載，文字之道，百官以之治而萬民以之察，而其用已備矣。是故圣王書同文以平天下，未有不用之于政教典章，而以文字為一人之著述者也。⑦

在章氏看來，私人著述的出現(xiàn)是在戰(zhàn)國時代。戰(zhàn)國以前，文字乃王者治天下的工具，著述并非為己而作。這是從著作的功能角度引出的書籍史觀察。檢之《漢書·藝文志》（下文簡稱《漢志》），可以發(fā)現(xiàn)書籍文獻(xiàn)的大量出現(xiàn)確實是在戰(zhàn)國。戰(zhàn)國之前，個體寫作者在書籍文獻(xiàn)的撰寫和流傳中，非常罕見。如上文所述，《毛詩序》言及詩的出現(xiàn)與流傳，并未提及個體詩人，而是將之群體化，并歸之于政教。相較于寫作者，《毛詩序》甚至更強調(diào)詩篇的編纂，即所謂“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗也”。根據(jù)《毛詩正義》的疏解，哀傷人倫、吟詠性情的是詩人，但明曉得失、選取詩之善者付諸樂官的，則是國史⑧。詩的價值和意義是由編者決定的。本質(zhì)上，這是一種功能主義的文學(xué)觀念。

這樣的觀念直至漢代，依然具有主導(dǎo)性?！稘h志》中的《詩賦略》在總論詩賦類文獻(xiàn)時，對詩歌產(chǎn)生與意義的論述，邏輯與《毛詩序》一脈相承，都采用由內(nèi)而外的情動于中、風(fēng)化于外的模式。詩賦的發(fā)生是“感于哀樂，緣事而發(fā)”，但有價值、有意義的詩賦卻是要有“風(fēng)諭之義”，即個體表達(dá)一定要有普遍的意義或代表性才是有價值的。在此基礎(chǔ)上，詩賦還“可以觀風(fēng)俗，知薄厚”⑨，這也是在突出編者的重要性。

章學(xué)誠《文史通義·詩教上》還提出一個特別的看法。他認(rèn)為，所謂戰(zhàn)國諸子偽托黃帝、神農(nóng)，實非偽托，而是將著作變成了傳聲筒，載錄相傳已久的口頭古說：

三代盛時，各守人官物曲之世氏，是以相傳以口耳，而孔、孟以前，未嘗得見其書也。至戰(zhàn)國而官守師傳之道廢，通其學(xué)者述舊聞而著于竹帛焉。中或不能無得失，要其所自，不容遽昧也。以戰(zhàn)國之人而述黃、農(nóng)之說，是以先儒辨之文辭而斷其偽托也；不知古初無著述，而戰(zhàn)國始以竹帛代口耳，實非有所偽托也。⑩

這一論斷雖然頗可商榷，但他將早期著作當(dāng)成古說載體的看法卻很有洞察力。上文已經(jīng)提及，《呂氏春秋》《淮南子》和《史記》這類著作存錄古文獻(xiàn)的比例都不低。在這樣的著作類型中，作者很多時候更像編者，其著述的目的之一，就是保存有價值的古文獻(xiàn)并傳遞其中的價值。

《詩》《書》的編纂從這個意義上說，也是重要的著述?？鬃釉弧笆龆蛔?，信而好古”?，編纂《詩》《書》，傳習(xí)《禮》《樂》，就是孔子所謂的“述”。也可以說六藝以述古為歸?！笆觥痹趯嵺`層面，實即編纂。在先秦兩漢時代，編纂的重要性及意義甚至高于創(chuàng)作，作者在這樣的文本文化系統(tǒng)中很難居于重要的位置。

《漢志·諸子略》“諸子出于王官”說就是這種觀念下的產(chǎn)物。劉歆、班固將諸子看成是周王官在戰(zhàn)國時代的衍變，認(rèn)為諸子書是王官之道的載體，也是“述”。在他們眼中，諸子的意義并不在于思想的創(chuàng)制，而在于傳承王道。

這一思路也被章學(xué)誠《文史通義·言公》篇所采納。他認(rèn)為文的功能在于明道，若文中之道已明于天下，作者的寫作目的（志）就已然達(dá)到，那么，文中的言論就不必一定為我所私有。因此作者成為了道的搬運工。這也是對傳統(tǒng)“文以載道”觀念的繼承和發(fā)展?。此一觀念的經(jīng)典論述，當(dāng)然是《文心雕龍·原道》篇。其篇首曰：

爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)；莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎河洛，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化；然后能經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲，發(fā)揮事業(yè)，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而無滯，日用而不匱?！兑住吩哗U“鼓天下之動者存乎辭?！鞭o之所以能鼓天下者，乃道之文也。?

這段文字很容易被視為套話式的陳詞。正因如此，其闡明文章本體特征的理論尚未被深究，從而致使其中的關(guān)鍵思考路徑——穿過作者，直接建立“道”和“文”之間的雙向交流——很容易被忽略。我們?nèi)绻屑?xì)分析這段文字，會發(fā)現(xiàn)文中并沒有突出作者。其大意是：文章雖屬圣人創(chuàng)制，“觀天文以極變，察人文以成化”，但它不是人的自我表達(dá)，而是“原道心以敷章”，是道的載體。文章與道之間，借助圣人的力量而建立聯(lián)系，“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，人成為道和文之間的中介，人雖然創(chuàng)造了文，但道的呈現(xiàn)卻是通過文來實現(xiàn)的。在這一論述中，“作者”在文和道之間幾乎是透明的。

在以載道為指歸的文本中，作者的自我表達(dá)就會讓位于道的呈現(xiàn)，因此這類文本從今天的角度看，往往缺少文學(xué)性。所以古人重視的詩文，和我們今天推重的詩文，并不一致。張之洞《奏定大學(xué)堂章程》在《中國文學(xué)研究法》中特別列出兩條，可見古人所重：

秦以前文皆有用、漢以后文半有用半無用之變遷；

文章出于經(jīng)傳古子四史者能名家、文章出于文集者不能名家之區(qū)別。

同時，又說明道：

集部日多，必歸湮滅，研究文學(xué)者務(wù)當(dāng)于有關(guān)今日實用之文學(xué)加意考求。

至于詩賦，則是：

博學(xué)而知文章源流者，必能工詩賦，聽學(xué)者自為之，學(xué)堂勿庸課習(xí)。?

《奏定大學(xué)堂章程》所代表的是正統(tǒng)的和官方的觀念，也是占統(tǒng)治地位的主流觀念。它以文之用為核心，與個人情志有關(guān)的詩賦非其所重?。與之相反，20世紀(jì)20年代以后的中國文學(xué)史研究，在對象與方法上，都是以個體性作品為主，實用性、公共性的文章很難進(jìn)入主流文學(xué)史的書寫。這形成了非常有意思的倒置?！拔囊暂d道”的背景雖然為學(xué)者所熟知甚至是其常識，但在文學(xué)史研究中，人們卻非常容易將經(jīng)史著作和實用性文本視作載道的作品，并有意無意地規(guī)避。

三、情境取義和作者的透明化

上文所引《文心雕龍·原道》的論述，恰好可以解釋為什么公共性的價值與意義，始終在古人的作者觀念中占有特別突出的位置。《漢志》為六藝、諸子、詩賦寫序，談的都是不同知識類型對于天下治理的意義。如《六藝略》總序曰：

六藝之文：《樂》以和神，仁之表也；《詩》以正言，義之用也；《禮》以明體，明者著見，故無訓(xùn)也；《書》以廣聽，知之術(shù)也；《春秋》以斷事，信之符也。

“和神”“正言”“明體”“廣聽”“斷事”，都與政事相關(guān)?！吨T子略》各家小序均述其王官淵源與輔政之長短，如儒家類小序云：

儒家者流，蓋出于司徒之官，助人君順陰陽明教化者也。游文于六經(jīng)之中，留意于仁義之際，祖述堯舜，憲章文武，宗師仲尼，以重其言，于道最為高?？鬃釉唬骸叭缬兴u，其有所試?！碧朴葜。笾苤?，仲尼之業(yè)，已試之效者也。然惑者既失精微，而辟者又隨時抑揚，違離道本，茍以嘩眾取寵。后進(jìn)循之，是以五經(jīng)乖析，儒學(xué)浸衰，此辟儒之患。《

諸子略》總序最后總結(jié)道：“方今去圣久遠(yuǎn)，道術(shù)缺廢，無所更索，彼九家者，不猶瘉于野乎？若能修六藝之術(shù)，而觀此九家之言，舍短取長，則可以通萬方之略矣?！边@甚至是討論諸子在國家治理中的現(xiàn)實意義。

從這個角度而言，“諸子出于王官”說未必是關(guān)于諸子學(xué)術(shù)來源的事實判斷，更像是對諸子理論的功能定位。比如，《漢志》說，儒家乃“助人君順陰陽明教化者也”，道家所持乃“君人南面之術(shù)也”，陰陽家“敬授民時，此其所長也”，等等。可見至少漢代人認(rèn)為著作是為公的，不是為己的。

正是因為有這樣的觀念，所以在中古時代之前，什么樣的文本可以示人，對于寫作者或編纂者來說，有著基本的共識：那些有資于天下或足以代表時代的個體聲音，才值得保存和流傳。《詩經(jīng)·國風(fēng)》中存錄有大量表達(dá)個體聲音的詩篇，有很多在文本的表層僅僅講述了個人的愛情或婚姻，但從它們被編入《詩經(jīng)》開始，這些詩篇就不僅僅是個人的聲音，而變成了那一時代的聲音。至少在先秦兩漢時代，人們還是從天下治理的角度來理解《詩經(jīng)》的諷諫作用?！对娊?jīng)》中的很多詩篇都是表面上的私人性和功能上的公共性相統(tǒng)一的復(fù)合體。

另一個例子是《離騷》。《離騷》強烈的情感色彩讓這篇名作具有了特別明顯的私人特征。王逸《楚辭章句》曰：

屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。?

但王逸的注突出的卻是《離騷》的政治意味：

《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。?

《離騷》里的比興并不是王逸“發(fā)明”的，而是確然存在的。當(dāng)人們沿襲《毛詩序》的闡釋傳統(tǒng)來解讀時，那些比喻就不僅僅是個人際遇的傾訴，而變成了楚國政治的表征。在這里，個體性的表達(dá)成為實現(xiàn)政治象征的手段。古文獻(xiàn)中的“采詩”“獻(xiàn)詩”之說，也與此傳統(tǒng)有關(guān)。至遲在西漢時代，這種詩賦觀念就已經(jīng)成為人們的普遍認(rèn)識了?！妒酚洝妨袀鞯膶懽鳎瑥倪@個角度看，也是以個體行為指稱時代特征。

我們由此還可以看到早期文本另一層面的公共性。《楚辭》收錄的漢代作品，均以模擬屈原口吻為主，反復(fù)吟詠《離騷》中的主題。東方朔、淮南小山、王褒、劉向和王逸都在各自的作品里塑造了一個屈原。這個被塑造出來的屈原有著強烈的主體性和個人情感。如此一來，這些作品就有了雙重的作者：漢代的寫作者和文本中的屈原。特別之處在于，寫作者完全將自我隱藏了起來，然后扮演一個他者來表達(dá)。我們現(xiàn)在雖然并不十分清楚這些作品的實際功能，但可以判斷的是：不管是寫作者還是文本中的作者，它們都是在服務(wù)于寫作傳統(tǒng)或文本使用場景。漢代人顯然非常清楚這些文本的特性。

如果我們不知道這些代言體辭賦的寫作者是漢代人，容易將它們當(dāng)成屈原的寫作。但是當(dāng)我們了解這些作品的背景后，就會知道那些抒情實質(zhì)上是一種模擬或代言。《詩經(jīng)》也存在類似情形。比如《豳風(fēng)·鴟鸮》，在這篇作品里，文本中的言說者是一只小鳥，而寫作者同樣是把自己隱藏了起來?！睹娦颉贩Q此篇為周公所作：“《鴟鸮》，周公救亂也。成王未知周公之志，公乃為詩以遺王，名之曰《鴟鸮》焉。”《尚書·金滕》對此則有更詳細(xì)的記載：“武王既喪，管叔及其群弟乃流言于國，曰：‘公將不利于孺子。’周公乃告二公曰：‘我之弗辟，我無以告我先王。’周公居?xùn)|二年，則罪人斯得。于后，公乃為詩以貽王，名之曰《鴟鸮》。”?《鴟鸮》一詩的內(nèi)容恰又與周初政治、軍事形勢非常吻合。但《金滕》所記太像傳奇故事，《鴟鸮》是否出于周公之手仍要存疑。若此篇為后人模擬周公口吻而作，那么它就存在雙重的代言特征，作者是雙重隱藏的。

另外，像《衛(wèi)風(fēng)·氓》《鄭風(fēng)·將仲子》這樣的詩篇，《毛詩序》也是以代言看待的。關(guān)于《氓》，《毛詩序》曰：“《氓》，刺時也。宣公之時，禮義消亡，淫風(fēng)大行，男女無別，遂相奔誘，華落色衰，復(fù)相棄背?；蚰死Ф曰?，喪其妃耦，故序其事以風(fēng)焉。美反正，刺淫泆也。”即詩人借棄婦之口，痛陳衛(wèi)國時弊。關(guān)于《將仲子》，《毛詩序》云：“《將仲子》，刺莊公也。不勝其母，以害其弟，弟叔失道而公弗制，祭仲諫而公弗聽，小不忍以致大亂焉?！痹娭械闹魅斯且晃慌?，反復(fù)陳說希望仲子不要干涉自己的家事，畢竟她要尊重父母與兄長的意見。《毛詩序》將這首表面上的戀愛詩置于《左傳·隱公元年》所載“鄭伯克段于鄢”的故事背景中?，解釋為鄭莊公借女子的口吻來拒絕祭仲的諫言。屈原賦里的部分作品，如《惜往日》《悲回風(fēng)》《漁父》《招魂》等篇，往往有作者的疑問，這些疑問的出現(xiàn)，與學(xué)者們對此類作品的代言傳統(tǒng)有所了解不無關(guān)系。漢賦更是以代言為主要文體特征之一。

有意思的是，即便是代言詩文，古人所看重的大多是文本的意義，即作品對抽象的歷史、政治或民生的具象呈現(xiàn)?！而|鸮》以周公借鴟鸮對覆巢危機(jī)的陳述，告誡周成王天下未穩(wěn)，管蔡之亂雖平，但周室所寄尚以豐鎬為主，有如鴟鸮巢于葦苕，風(fēng)雨飄搖，故周人應(yīng)未雨綢繆，及時安定中原，以續(xù)先人偉業(yè)?。周初的政治局勢，使得此詩具有了多層的意義空間。如果不在闡釋中納入歷史性因素，那么，這首詩的意義層次將變得極為單薄。可以說，這首詩是從歷史情境中取義的?。

《氓》《木瓜》《將仲子》等表面上看起來也是極度私人化的表達(dá)，它們在《詩經(jīng)》中的意義也與歷史情境有關(guān)。同理，《離騷》《九章》乃至漢人的楚辭作品，只有放在楚亡的背景下闡釋，才能獲得豐富的意義。

在情境中取義，作者就是文本與歷史情境建立聯(lián)系的媒介，至于其真?zhèn)位驎r代，在這一解釋體系中顯得沒有那么重要?！而|鸮》之所以和周初的歷史產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，乃是因為文獻(xiàn)記載此篇乃周公所作；《將仲子》之所以可以和春秋初年鄭莊公與叔段的權(quán)力之爭建立聯(lián)系，則因《毛詩序》稱此篇與鄭莊公不聽祭仲諫言有關(guān)?；《木瓜》在齊桓公助衛(wèi)城楚丘的背景之下，別有意味，也是因為“衛(wèi)國有狄人之?dāng)?，出處于漕，齊桓公救而封之，遺之車馬器服焉。衛(wèi)人思之，欲厚報之，而作是詩也”的序文??？梢哉f，漢人對《國風(fēng)》諸篇的解釋，是以文和事的關(guān)聯(lián)為主，實際上跳過了作者，在這一闡釋體系里，作者也是近乎透明的。

四、言為公和文學(xué)史研究的諸面向

余嘉錫《古書通例》曰：“古人以學(xué)術(shù)為公，初非以此爭名；故于撰著之人，不加別白也。”?判斷雖與章學(xué)誠幾乎完全一樣，卻是在對早期文獻(xiàn)成書通例問題研究的基礎(chǔ)上提出來的，更具實證性。這樣的論斷出現(xiàn)在20世紀(jì)上半葉，也別有一番意義。那時，西方19世紀(jì)文學(xué)研究模式已經(jīng)在大學(xué)里取代了傳統(tǒng)詩文研究，中國文學(xué)的范圍也依據(jù)literature而重新劃定?。今天大學(xué)里講授的中國古代文學(xué)，從觀念到方法，總體上仍然延續(xù)了那時傳入的范式，當(dāng)然在具體的文類及文獻(xiàn)問題上，傳統(tǒng)的知識、觀念和方法也混雜其中。以西方文學(xué)史研究中的文學(xué)和作者觀念處理古代文獻(xiàn)的最大問題，也許就是對傳統(tǒng)思想中文的公共性意義的忽視。

此外，西方語義范疇中的作者也很容易被我們忽略其適用性。這種忽略會造成諸多問題。范寬、倪瓚、石濤、黃賓虹的山水畫面目不同，柯羅、列維坦、塞尚、梵高的風(fēng)景畫也各具風(fēng)格，不過，如果將上述八位畫家的作品放在一起，兩種繪畫傳統(tǒng)的差異一目了然。用解釋塞尚作品的模式來解釋黃賓虹，很難發(fā)現(xiàn)真正的黃賓虹。相比于繪畫，文獻(xiàn)并沒有直觀的視覺語言。閱讀另外一種語言的文獻(xiàn)，絕大多數(shù)人都會將其翻譯成母語來理解，那么母語詞匯的意義和外語的意義就容易出現(xiàn)交混，語言之間的很多差異因此而不易被察覺?，F(xiàn)代以來中文語境中的作者應(yīng)該就是此類交混概念之一，它帶有西方語境中的核心義素，但又被漢語語境創(chuàng)造出了新的意義。歐美解釋傳統(tǒng)中的作者，作品的權(quán)屬因素特別重要。但在中國古代傳統(tǒng)中，如前所述，這一因素就沒有歐美那么明顯，反而公共性因素會受到更多關(guān)注。

經(jīng)史領(lǐng)域習(xí)以為常的“復(fù)制粘貼”，由此也可以得到很好的解釋。如《漢書》對《史記》的搬用；蔡謨重新編纂臣瓚《漢書集解音義》而成《漢書注》，《史記》三家注、顏師古《漢書注》、李善《文選注》、李賢《后漢書注》等文獻(xiàn)又抄錄蔡謨《漢書注》；唐修《五經(jīng)正義》對六朝義疏的汲取，特別是對劉炫、皇侃等人著作的直接利用；唐修《晉書》對臧榮緒《晉書》、崔鴻《十六國春秋》的簡單編纂；從《華林遍略》《修文殿御覽》到《北堂書鈔》《藝文類聚》《初學(xué)記》《太平御覽》的類書“復(fù)制鏈條”；等等。這些現(xiàn)象說明，許多基本典籍或重要的工具書，其作者為誰，是否抄襲，都不是古人特別關(guān)心的問題。

當(dāng)然，拈出公共性問題，并非否認(rèn)獨創(chuàng)性、藝術(shù)性等問題，恰恰相反，我們從《毛詩序》的論述可以看出，真正能夠傳遞時代聲音，起到風(fēng)化天下作用的詩，正是那些“情動于中而形于言”的文本，也就是自然而然地充盈了個體情感的作品。公共性是基礎(chǔ)和底線，個體性必須建立在公共性的基礎(chǔ)上才有意義。

中國古代作者觀念的特殊性，提醒我們有必要重新檢討“文學(xué)史”這一話語體系。根據(jù)艾布拉姆斯的研究，英語中的literature源自拉丁文litteraturae，意義本為“著作”（writings），即一切文字作品皆可稱為文學(xué)。自18世紀(jì)以來，“文學(xué)”一詞開始等同于法語中的belles lettres（美文），被用來指代虛構(gòu)和想象的著作：詩歌、散文體小說和戲劇?。這與雷蒙·威廉斯《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》一書對“文學(xué)”這一概念含義變化的梳理大體一致?。類似這種語源學(xué)的梳理，也見于我國20世紀(jì)初的文學(xué)史著作中。如黃人在《中國文學(xué)史》的《分論》里特別引用日本學(xué)者大田善男的《文學(xué)概論》，間接介紹了關(guān)于“文學(xué)”一詞的語源學(xué)研究?，然相對簡單。文學(xué)史研究出現(xiàn)于18世紀(jì)中期至19世紀(jì)初期歐洲文化的變革時期，我們不能忽略這個背景來理解其概念和方法的形成。

首先，歐洲現(xiàn)代文學(xué)觀念，與自德國興起的浪漫主義運動有著非常深刻的關(guān)聯(lián)。以賽亞·伯林在《浪漫主義的根源》中指出，正是在1760年至1830年之間，浪漫派將原創(chuàng)性、獨特性、熱情乃至為真理和藝術(shù)獻(xiàn)身的殉道精神等要素引入了文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，直到19世紀(jì)初期，創(chuàng)新本身才被視為是作品最具價值的特性?。浪漫主義的源頭，一般認(rèn)為是德國思想家赫爾德。雷納·韋勒克在《近代文學(xué)批評史》中認(rèn)為赫爾德也是“文學(xué)史”這一學(xué)術(shù)類型的開創(chuàng)者：

赫爾德的重要性，并不僅僅在于他的新詩歌概念，甚至并不在于他探究詩歌起源的大體構(gòu)想。從許多方面來看，他還是第一位現(xiàn)代文學(xué)史家：他已經(jīng)清楚地構(gòu)思出全球文學(xué)史的理想，勾勒出研究方法，寫出了全球文學(xué)史發(fā)展的綱要……赫爾德，毫無疑問，提出了文學(xué)史方面的許許多多問題，文學(xué)史應(yīng)該有何作為，應(yīng)該解答哪些問題，他都有所提示。?

因此韋勒克特別強調(diào)：“德國一七七〇年左右，發(fā)生了感受力的轉(zhuǎn)變：轉(zhuǎn)向個性，特性，抒情化和通俗化?！?這些因素，正是今天文學(xué)文本研究關(guān)注的重點。

其次，19世紀(jì)以來的歐洲文學(xué)史研究，也與民族國家的建構(gòu)相呼應(yīng)。赫爾德的所謂“文學(xué)史”，本質(zhì)上是民族文學(xué)史。在他的觀念里，民間詩歌、傳說、神話是最能體現(xiàn)民族性的形式，也是他借以重塑德意志民族文化的重要工具和載體：

《關(guān)于現(xiàn)代德國文學(xué)的斷想》，是他的第一部重要出版物，其中的全部論點，旨在反對模仿，尤其是反對模仿法國和拉丁文學(xué)。他也是第一次在這部著作中，公開指出了民間詩歌的再生能力，主張進(jìn)行采集，不僅在德國，而且在“塞西亞人、斯拉夫人、文德人和波西米亞人，俄羅斯人、瑞典人和波蘭人中間”采集。這樣一來，文學(xué)的發(fā)展就可能發(fā)生一種轉(zhuǎn)變，如果我們回歸往昔的時代和往日的人性，而這種人性就存在于我們周圍，存在于民間詩歌，歌謠，傳說，神話，甚至存在于迷信和語言特征之中。?

黃現(xiàn)璠在其遺稿《試論西方“民族”術(shù)語的起源、演變和異同》一文中說：“西方世界將‘Volk’當(dāng)作獲得國家獨立的獨自‘民族共同體’認(rèn)識而加以定義的人，始于赫爾德。赫爾德主張的‘Volk’概念的核心是將‘民族’視為一個擁有共同語言、歷史、文化的民族共同體，他將民族定義為‘民族是一個具有獨特語言和文化的共同體’?！?因此在赫爾德那里，以民族語言寫出的民間文學(xué)，是一個民族最重要的文化特征。20世紀(jì)以來的中國文學(xué)史研究中，民間文學(xué)受到特別的重視，其根源就在這里。歐洲19世紀(jì)各國文學(xué)史的寫作，大多也都參與了各自民族國家的建構(gòu)。辛亥革命之后，受到外來影響，中國知識分子也開始了現(xiàn)代國家的建構(gòu)和想象。在這一大的歷史過程中，眾流并進(jìn)，文學(xué)史的寫作也是其中的一支重要力量。因此，我們不能僅僅從文學(xué)研究的角度來理解文學(xué)史寫作?。

再次，歐洲現(xiàn)代文明中“個體”的含義，與中世紀(jì)以前大不相同。拉里·西登托普《發(fā)明個體：人在古典時代與中世紀(jì)的地位》對此有明晰的研究。此書的主要內(nèi)容是探索個體的中世紀(jì)起源。作者指出，古希臘和古羅馬時代，家族和等級限定了個人身份，而在中世紀(jì)，基督教改變了歐洲人認(rèn)知人類身份的基礎(chǔ)?！盎浇虒⑷诵砸暈橐环N自在的類……它旨在創(chuàng)造單一的人類社會，一個由個體而非部族、氏族或種姓組成的社會?！?浪漫主義思想中的文學(xué)的個體性特質(zhì)，并非古典的個體，而是中世紀(jì)以來基督教文化塑造的個體。從這個意義上說，我們今天討論文學(xué)的公與私，首先需要明確什么是今天意義上的私或個體性，其根本的觀念要素與古典時代是否相同。同理，中國古典時代的公、私意義與歐洲語境的差異是否影響到了我們的理解，也是需要認(rèn)真思考的問題。

當(dāng)然，中國文學(xué)史研究體系的建立，本就是在“跨語際實踐”中實現(xiàn)的?。歐洲文學(xué)史研究術(shù)語及其漢語翻譯，漢語對近代日本所譯歐洲詞匯的借用，中國固有的詩賦、文章學(xué)觀念，以及對漢譯外語詞匯的母語理解，這四個方面的語義融合，共同構(gòu)成了中國文學(xué)史研究的話語體系。這個學(xué)術(shù)話語體系中的文學(xué)，自然也是雜糅了多重的義素。不過，民間性、民族性、個體性、溯源研究和進(jìn)化線索是幾個塑造其研究體系并兼具目的性追求的基礎(chǔ)觀念，這些觀念大多可以追溯到18世紀(jì)的浪漫主義運動。自20世紀(jì)60年代開始，英語世界中l(wèi)iterature的意義就一直受到“書寫”（writing）、“傳播”（communication）和“文本”（text）等概念的挑戰(zhàn)。如何使用這一概念，已經(jīng)是一個有爭議的話題。與之相關(guān)，其文學(xué)研究的話語體系已經(jīng)和19世紀(jì)大不一樣。但是中國文學(xué)研究中，對“文學(xué)”概念的反思至今少見，原因何在，頗令人不解。

歐美古典研究與文學(xué)史研究本是兩套體系。古典研究以希臘羅馬古典文本為基礎(chǔ)，以語文學(xué)為主要方法。文學(xué)史研究則以國別文學(xué)史為基礎(chǔ)，研究方法頗為多變，但與語文學(xué)有很大不同，二者甚至存在某種意識形態(tài)層面的斷裂。伊格爾頓在《英國文學(xué)的興起》一文中寫道：

作為一門學(xué)科，“英國文學(xué)”不是在大學(xué)，而是在技工學(xué)院、工人院校和大學(xué)附屬業(yè)校中首先成為常設(shè)課程的。英國文學(xué)實際上就是窮人的古典文學(xué)——它是為處于英國公學(xué)和牛津劍橋這些迷人的小圈子之外的人提供最便宜的“人文”（Liberal）教育的一種方式。?

“一戰(zhàn)”之前，教授“英國文學(xué)”和古典學(xué)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)區(qū)別很大，但“一戰(zhàn)”以后，情況發(fā)生了變化：

這次大戰(zhàn)也標(biāo)志著英國文學(xué)研究在牛津和劍橋的最后勝利。英國文學(xué)的最有力對手之一——語文學(xué)（philology）——與德國的影響密切相關(guān)；既然英國恰好與德國進(jìn)行一場大戰(zhàn)，那么就有可能詆毀古典語文學(xué)為一種蠢笨的日耳曼（Teutonic）胡說，一種任何一位自尊的英國紳士都不應(yīng)與之發(fā)生聯(lián)系的東西。?

至20世紀(jì)中期，古典語文學(xué)已經(jīng)變得非常邊緣，但它依然是古典研究的基礎(chǔ)方法。近年語文學(xué)又開始重新回歸古典研究的中心位置。無論如何，文學(xué)研究和古典研究因研究對象的差異，有著不同的學(xué)科劃分和方法論基礎(chǔ)。

早期中國的經(jīng)典文獻(xiàn)所面對的問題與希臘羅馬經(jīng)典文獻(xiàn)較為接近，文學(xué)史研究模式與之并不是很匹配。以文學(xué)史研究的方法來治中古以前的文獻(xiàn)，會感覺如蠟刀削鐵，難有作為。但是當(dāng)我們研讀清代考據(jù)學(xué)著作，如《說文解字注》《經(jīng)義述聞》或《毛詩傳箋通釋》等書，則會發(fā)現(xiàn)清人有如良工治玉，慧光滿紙。這是研究方法與研究對象相互匹配的結(jié)果。清人的考據(jù)學(xué)，以音韻研究為主導(dǎo)，綜合文字、訓(xùn)詁、目錄、版本和?？保c西方古典語文學(xué)的學(xué)理、方法非常接近。因此，對于中國古代文學(xué)研究而言，不妨雙管齊下，早期經(jīng)典文本主要采用古典語文學(xué)方法，而通俗文學(xué)則使用文學(xué)史范式，同時又相互補充借鑒，兼收并蓄，或可避免原來所存問題，探尋出諸多新路徑。

①⑦⑩章學(xué)誠著，倉修良編注：《文史通義新編新注》，商務(wù)印書館2017年版，第200頁，第47頁，第47—48頁。

②余嘉錫《古書通例》得益于章氏此篇。參見王汎森：《對〈文史通義·言公〉的一個新認(rèn)識》，《權(quán)力的毛細(xì)管作用：清代的思想、學(xué)術(shù)與心態(tài)》，北京大學(xué)出版社2015年版，第443—468頁。

③艾布拉姆斯、哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》（第10版），吳松江、路雁等譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第39頁?！白髡摺弊鳛橐粋€主要的文本分析工具，乃是隨著20世紀(jì)初年西方文學(xué)史、哲學(xué)史等研究傳統(tǒng)進(jìn)入中國的?！白髡摺边@個漢語詞與author是涵義最為接近的詞匯之一，特別容易混淆。

④關(guān)于西方傳統(tǒng)中作者身份和觀念的概括性討論，可參見哈羅德·勒夫《作者身份問題引論》（Harold Love,Attributing Authorship:An Introduction,New York:Cambridge University Press,2002）。

⑤賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，《楊周翰作品集》第2卷《變形記·詩藝》，上海人民出版社2016年版，第453頁。

⑥毛亨傳，鄭玄箋，陸德明釋文：《宋本毛詩詁訓(xùn)傳》，國家圖書館出版社2017年版，第6頁。本文所引《毛詩序》皆據(jù)此本。

⑧毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達(dá)疏，陸德明釋文：《毛詩注疏》，上海古籍出版社2013年版，第18—19頁。

⑨《漢書·藝文志》，中華書局1962年版，第1701—1756頁。本文所引《漢書·藝文志》皆據(jù)此本。

?楊伯峻：《論語譯注》，中華書局2009年版，第65頁。

?《言公》的淵源或可上溯至宋代思想中的公、私之分。錢穆《國史大綱》說：“他們（宋儒——引者注）要找出一個比較更接近平民性的原則，來應(yīng)用于宇宙、人生、國家、社會、入世、出世等各方面。這一個原則，他們稱之曰‘道’，或稱‘理’。理亦稱‘天理’，‘天理’的對面是‘人欲’。天理、人欲的分辨，則在公、私之間?！?、私’的另一名稱，則為‘義、利’。這一個公私、義利之辨，從外面客觀來講，即是‘道理’。從各個人的內(nèi)省審查，則為‘心術(shù)’。他們用此來批駁宗教，說佛老所講出世長生無非從自私起見。他們又用此來批駁政治，說自漢、唐以來所謂君相事業(yè)，只算得是‘霸道’，算不得是‘王道’。所謂霸道與王道之別，還只在心術(shù)的公私上分。所以做君、相、官吏，應(yīng)該先明白做君、相、官吏的責(zé)任。如是則‘師道’還應(yīng)在‘君道’之上。他們實在想要拿他們的一套理論與態(tài)度，來改革當(dāng)時的現(xiàn)實。”（錢穆：《國史大綱》，商務(wù)印書館1996年版，第795—796頁）這套觀念也可以視為章學(xué)誠的觀念，章氏拿這套理論來改造當(dāng)時的著作觀念，同時矯正經(jīng)學(xué)考證之弊。

?劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1998年版，第2—3頁。

?舒新城編：《中國近代教育史資料》中，人民教育出版社1981年版，第572—624頁。

?這里主要是針對大學(xué)堂的課程設(shè)置而言，并沒有文類高低的區(qū)判。清人將詩賦技能視作一種水到渠成的能力，是學(xué)養(yǎng)高低的表征，但大學(xué)的課程設(shè)置在那個時代還是以經(jīng)世致用為主要追求的。

??洪興祖撰，白化文等點校：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第48頁，第2—3頁。

?孫星衍撰，陳抗、盛冬鈴點校：《尚書今古文注疏》，中華書局2004年版，第330—333頁。

?楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局1990年版，第10—14頁。

???袁行霈、徐建委、程蘇東：《詩經(jīng)國風(fēng)新注》，中華書局2018年版，第528—531頁，第278—279頁，第232—234頁。

?20世紀(jì)以來，人們對《詩經(jīng)》的政教化解釋頗多批評，但離了政教化的歷史語境，《詩經(jīng)》中的很多詩篇反而沒有了豐富的意義。政教化解釋往往關(guān)心公共性的歷史或政治問題。

?余嘉錫：《古書通例》，《余嘉錫說文獻(xiàn)學(xué)》，上海古籍出版社2013年版，第182頁。

?陳廣宏：《中國文學(xué)史之成立》，上海古籍出版社2016年版，第233—239頁。

?艾布拉姆斯、哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》（第10版），第39頁。

?雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第268—274頁。

?黃人：《中國文學(xué)史》，蘇州大學(xué)出版社2015年版，第58—59頁。

?以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，亨利·哈代編，呂梁、張箭飛等譯，譯林出版社2019年版，第1—26頁。特里·伊格爾頓在《英國文學(xué)的興起》一文中說：“我們自己的文學(xué)定義是與我們?nèi)缃袼^的‘浪漫主義時代’一道開始發(fā)展的?！膶W(xué)’（literature）一詞的現(xiàn)代意義直到19世紀(jì)才真正出現(xiàn)。這種意義上的文學(xué)是晚近的歷史現(xiàn)象：它是大約18世紀(jì)末的發(fā)明，因此喬叟甚至蒲伯都一定還會覺得它極其陌生?！保ㄌ乩铩ひ粮駹栴D：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第49頁）

???雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第1卷，楊自伍譯，上海譯文出版社2020年版，第269頁，第274頁，第261頁。

?黃現(xiàn)璠：《試論西方“民族”術(shù)語的起源、演變和異同》，《廣西社會科學(xué)》2008年第3期。

?關(guān)于文學(xué)史研究的興起，陳廣宏《中國文學(xué)史之成立》（第4—14頁）的《序章》第二節(jié)《國別文學(xué)史在歐洲的生成》有精要的概括。

?拉里·西登托普：《發(fā)明個體：人在古典時代與中世紀(jì)的地位》，賀晴川譯，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第409頁。

?劉禾：《跨語際實踐：文學(xué)、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國：1900—1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版。此書第一章《導(dǎo)論：跨文化研究中的語言問題》（第1—58頁）和書末附錄的七種漢語外來語對照表（第292—374頁），與本文的研究有關(guān)，可以參看。

??特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，第28頁，第31頁。