■ 周雨沅

“處境劇”這一概念是讓-保羅·薩特存在主義戲劇理論中涉及的一個(gè)重要概念，薩特于1946 年在題為《鑄造神話》的演講中提出了這一概念，又于1947 年在《街》雜志上發(fā)表《提倡一種處境劇》一文對(duì)此作出進(jìn)一步厘定?！疤幘硠　崩碚摰奶岢龌谒_特鮮明的存在主義立場(chǎng)，即以人的自由生存為核心和落腳點(diǎn)的哲學(xué)本體論，同時(shí)他又結(jié)合此前創(chuàng)作出的一批劇本，從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面大力倡導(dǎo)這一戲劇樣式?！疤幘硠　钡耐怀鎏卣黧w現(xiàn)在其與“性格劇”截然不同的沖突設(shè)置上，后者更為關(guān)注戲劇人物的性格交鋒，而前者則將戲劇沖突歸結(jié)為各種權(quán)利之間的沖突,也就是人的自由意志與極端處境的沖突?；谶@一層面，薩特的存在主義悲劇相較于現(xiàn)代社會(huì)悲劇和精神悲劇來(lái)說(shuō)更接近于人的生存本質(zhì)，毋寧說(shuō)是一種“人本體悲劇”①參見(jiàn)任生名：《西方現(xiàn)代悲劇論稿》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1998 年，第180 頁(yè)。，它拋開(kāi)了一系列中介，從對(duì)人與社會(huì)的關(guān)系、主體內(nèi)在的精神沖突的探討，轉(zhuǎn)向了對(duì)人本體固有的生存困境的追問(wèn)。它最終依賴的也不再是外界對(duì)人的價(jià)值尊嚴(yán)的承認(rèn)或主體內(nèi)心的自我認(rèn)同，而是人本體的自我觀照和自我定位。

薩特的三幕悲劇《蒼蠅》無(wú)疑是對(duì)其“處境劇”理論的一次成功運(yùn)用，該劇創(chuàng)作于1943 年，是薩特的第一部存在主義劇作。當(dāng)時(shí)正值世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的轉(zhuǎn)折期，二戰(zhàn)勝利在望，而法國(guó)人民卻由于當(dāng)局對(duì)德實(shí)行懷柔的綏靖政策而陷入了悔恨與痛苦交織的悲慘境遇當(dāng)中。獨(dú)特的時(shí)代背景使得這部劇作雖與埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯三部曲》取材一致，即均以希臘神話中的俄瑞斯忒斯故事為背景，卻表現(xiàn)出了與之不同的審美傾向，無(wú)論是人物和沖突設(shè)置，還是審美取向與精神旨?xì)w，皆具有顯著的存在主義反叛色彩。本文通過(guò)對(duì)兩位頗具時(shí)代特色的優(yōu)秀劇作家的代表作的比較解讀，力圖把握其各自所包蘊(yùn)的悲劇美感、悲劇精神和悲劇功能，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步審視薩特“處境劇”所呈現(xiàn)的獨(dú)特審美傾向，進(jìn)而為泛悲劇語(yǔ)境下“現(xiàn)代西方是否存在真正意義上的悲劇”這一世紀(jì)性的討論提供一種佐證。

一、悲劇美感流變：以荒誕消解崇高

薩特悲劇中所呈現(xiàn)出的審美快感打破了傳統(tǒng)悲劇的固有范式，如果說(shuō)埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯三部曲》（以下簡(jiǎn)稱《三部曲》）是以力圖掙開(kāi)命運(yùn)枷鎖的崇高精神來(lái)鼓舞人心，那么薩特的《蒼蠅》就是在“上帝”死后的荒誕世界里苦苦尋覓一條出路。針對(duì)20 世紀(jì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)改編的古希臘神話不再具有與未知的命運(yùn)、天意作嘗試性斗爭(zhēng)的意圖，古希臘悲劇乃至莎士比亞時(shí)代悲劇中所引以為傲的人的力量泯滅殆盡。與之相對(duì)，由悲劇引起的美感經(jīng)驗(yàn)便從崇高過(guò)渡到了荒誕，可以說(shuō)人類對(duì)人與世界關(guān)系的認(rèn)識(shí)越深入，其審美活動(dòng)中所呈現(xiàn)出的美感經(jīng)驗(yàn)就越復(fù)雜，越具有否定性的辨證精神。

（一）《俄瑞斯忒斯三部曲》的悲劇美感

古希臘悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯的《三部曲》是一部反映阿特柔斯家族血親相殘事件的三連劇，由《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》《報(bào)仇神》構(gòu)成。阿伽門農(nóng)在家族的詛咒下殺死長(zhǎng)女伊菲革尼亞祭神出海，歸來(lái)后又被妻子克呂泰涅斯特拉及其情夫埃癸斯托斯所殺，其子俄瑞斯忒斯長(zhǎng)大成人后在阿波羅神諭的指引下殺死母親，替父報(bào)仇，后為報(bào)仇女神所追逐，最終逃到雅典娜神廟求援，雅典娜組織了由十二個(gè)雅典公民參與的陪審團(tuán)審理此案，俄瑞斯忒斯被判無(wú)罪。

古希臘人深受命運(yùn)觀的困擾，《三部曲》中的矛盾沖突也集中表現(xiàn)為人與命運(yùn)之間不可調(diào)和的沖突。阿伽門農(nóng)因受詛咒而被迫殺女，俄瑞斯忒斯同樣無(wú)法抗拒違逆神諭所帶來(lái)的災(zāi)難性后果，因此他不得不殺母。在《奠酒人》的最后，國(guó)王與王后倒在血泊之中，俄瑞斯忒斯又被其母的詛咒糾纏，場(chǎng)面十分慘烈。而在隨后的《報(bào)仇神》中，雅典娜投出了關(guān)鍵性的一票赦免俄瑞斯忒斯無(wú)罪，則象征著民主思想的勝利，人間的制度最終戰(zhàn)勝了諸神定下的規(guī)制，俄瑞斯忒斯也得以擺脫命運(yùn)無(wú)止休的糾纏。

《三部曲》帶給人的美感經(jīng)驗(yàn)的突出特征是憐憫與崇高的混合，這種美感的形成過(guò)程可以用朱光潛的悲劇快感理論來(lái)解讀。就悲劇快感的組成部分而言，朱光潛認(rèn)為傳統(tǒng)悲劇的審美快感是一種混合情感，它將崇高與憐憫熔于一爐。崇高的心理過(guò)程是一個(gè)辯證的過(guò)程，崇高感的第一階段是恐懼，第二階段是驚奇和贊美；憐憫則包含主體對(duì)于對(duì)象的愛(ài)、同情以及惋惜，愛(ài)和同情表現(xiàn)為快感，惋惜表現(xiàn)為痛感。亞里士多德的“凈化說(shuō)”實(shí)質(zhì)上就是指“情緒的緩和”，即憐憫和恐懼這兩種情緒在悲劇中得到表現(xiàn)并被感知時(shí)，“附麗于它們的能量就得到宣泄”①朱光潛：《悲劇心理學(xué)——各種悲劇快感理論的批判研究》，張隆溪譯，北京：人民文學(xué)出版社，1983 年，第259 頁(yè)。，于是完成了由痛感到快感的轉(zhuǎn)化過(guò)程。在《三部曲》中，面對(duì)命運(yùn)造成的種種不公，無(wú)論是俄瑞斯忒斯還是克呂泰涅斯特拉，都表現(xiàn)出了與之抗衡的強(qiáng)烈意愿：克呂泰涅斯特拉殺了害死女兒的丈夫，并在死前將詛咒加諸于害死自己的兒子身上；俄瑞斯忒斯始終沒(méi)有放棄對(duì)生存的渴望，他被迫接受神諭殺母，又在殺母之后不斷地為自己的行為尋找庇佑，最終依靠民主擺脫神的詛咒。在主人公蒙受苦難和消除苦難的過(guò)程中，觀眾既萌生出同情和憐憫，又感到強(qiáng)烈的震撼——悲劇主人公的不屈行為凸顯了命運(yùn)的可怖，更凸顯了人的精神的高尚，崇高感由此而生。值得注意的是，悲劇中的痛感之所以能夠被轉(zhuǎn)化，一個(gè)重要原因就是藝術(shù)與實(shí)際人生的“距離化”。主人公超越常人的身份特質(zhì)拉開(kāi)了藝術(shù)與生活之間的距離，觀眾一方面對(duì)英雄的受難感到同情萬(wàn)分，另一方面也因自己并非主人公而使得這種痛感更易排解。《三部曲》中的阿特柔斯家族處于古希臘英雄時(shí)代，其主人公具有超越常人的意志和生命力，他們身上表現(xiàn)出的善惡觀也與常人不同，故而他們的遭遇更易打動(dòng)觀眾，人們對(duì)英雄人物的悲慘遭遇的同情較之常人更甚，而英雄人物在對(duì)抗命運(yùn)的過(guò)程中所顯現(xiàn)出的崇高精神也更為悲壯和動(dòng)人。

（二）《蒼蠅》的審美特點(diǎn)及其荒誕色彩

薩特的《蒼蠅》仍以俄瑞斯忒斯故事為原本，其重點(diǎn)選取的情節(jié)是《奠酒人》這一部分，由于時(shí)代背景與世界觀發(fā)生了根本性的變化，劇作中的矛盾沖突也由人與命運(yùn)的對(duì)抗轉(zhuǎn)向了人的自由意志以及人在極端處境中的抗衡。

《蒼蠅》中的俄瑞斯忒斯不再受命運(yùn)之神的擺布，他的殺母行動(dòng)完全出于個(gè)人的意愿，他用行動(dòng)詮釋了存在主義的自由觀——人在“上帝”死后的世界里應(yīng)該何去何從?？梢哉f(shuō)，俄瑞斯忒斯的結(jié)局雖然也被報(bào)仇女神所籠罩，但這是他自由選擇的結(jié)果，他是主動(dòng)承擔(dān)責(zé)任而非被動(dòng)遭受毀滅。在存在主義哲學(xué)的影響下，該劇給人帶來(lái)的美感體驗(yàn)在憐憫與崇高之外又增添了一抹荒誕色彩。

具體而言，這部劇作從形式和內(nèi)容兩個(gè)層面揭露了人的生存處境的荒誕性。其形式的荒誕主要表現(xiàn)在象征符號(hào)的使用上，該劇無(wú)論在意象選擇或情節(jié)設(shè)置上皆具有鮮明的指涉性?！渡n蠅》首先是薩特對(duì)其“介入文學(xué)觀”的踐行，薩特不是書(shū)齋里的哲學(xué)家，他的文學(xué)作品無(wú)一例外是對(duì)當(dāng)代生活中種種社會(huì)事件的表態(tài)。《蒼蠅》以飽受二戰(zhàn)摧殘的法國(guó)社會(huì)為背景，與之相對(duì)，阿爾戈斯城便獲得了與當(dāng)時(shí)法國(guó)相似的命運(yùn)——因漠視他人之死而在內(nèi)心生出的愧疚和悔恨像蒼蠅一樣鋪天蓋地，整座城市由此陷入了一團(tuán)陰郁與絕望之中，作為薩特化身的俄瑞斯忒斯以存在主義自由觀為武器，希冀使人民重獲新生，悲劇也由此展開(kāi)。

隨之而來(lái)的便是主題的荒誕，即人的自由的荒誕性。在劇作中，薩特企圖喚醒人們的自由意識(shí)，即跳出宗教信仰的窠臼，從人本身出發(fā)去思考人該如何存在。然而，人們?cè)讷@得自由的同時(shí)也確證了自由的荒誕，正如俄瑞斯忒斯所道出的：“風(fēng)兒從蛛網(wǎng)上吹落幾根蛛絲，那幾根蛛絲就在離地面十尺的地方飄蕩著。我的自由如同這幾根蛛絲一樣?！沂嵌嗝醋杂桑∥业撵`魂又是多么美妙的空虛！”①[法]薩特：《薩特文集》第5 卷，沈志明、艾珉主編，北京：人民文學(xué)出版社，2005 年，第17 頁(yè)。“上帝”的死亡意味著所有先驗(yàn)原則的失效，人的行為不再具有任何規(guī)定性，其行動(dòng)完全取決于自身，人性亦不再是固定不變的，而是隨著處境當(dāng)中行為的改變不斷獲得新的解釋?？梢哉f(shuō)，存在本身的荒誕性使得人的自由與虛無(wú)如影隨形，由悲劇主人公高昂的主體性精神所引發(fā)的崇高感無(wú)可避免地?fù)饺肓艘粚踊恼Q的底色。同時(shí)，距離原則的失效使得悲劇中的痛感和荒誕感愈發(fā)顯著。從表層上看，《蒼蠅》中的人物選擇和背景設(shè)置仍以神話為依托，與現(xiàn)實(shí)人生隔開(kāi)了距離，但事實(shí)上，《蒼蠅》之所以選擇神話人物作為角色原型，絕非出于設(shè)置“距離”這一目的。除《蒼蠅》之外，薩特的其他幾部悲劇作品均不涉及神話題材的運(yùn)用，而在這部劇作中之所以選用這樣的題材，也只是采用了寓言的手法，將其對(duì)于當(dāng)下人的愿望和要求借助神話的外衣表現(xiàn)出來(lái)，以此掩人耳目。

薩特本人雖然在文論中強(qiáng)調(diào)悲劇藝術(shù)中“距離”設(shè)置的重要性，但就其戲劇創(chuàng)作來(lái)看，他并不是這一理論的忠實(shí)踐行者。故而可以說(shuō)，《蒼蠅》雖然沒(méi)有直接選用貼近現(xiàn)代生活的庸常之輩作為主人公，但其中暗含的此種審美傾向不言而喻。由此，距離的縮小使得實(shí)際利害關(guān)系被放大，悲劇中的恐懼和孤獨(dú)便不再屬于人物或者演員，而確確實(shí)實(shí)地指向觀眾自身，指向處于現(xiàn)實(shí)境遇中的人類整體，這就進(jìn)一步加劇了悲劇的荒誕感和痛感。切膚的撕裂感與陣痛感使人們進(jìn)一步體認(rèn)了尤金·奧尼爾的那句話：“我們本身就是悲劇，是已經(jīng)寫(xiě)出來(lái)的和沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)的當(dāng)中最令人震驚的悲劇?！雹偻醮涸?、錢中文主編：《美國(guó)作家論文學(xué)》，劉保瑞等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984 年，第246 頁(yè)。

二、悲劇精神旨?xì)w：以否定超越困境

薩特的《蒼蠅》較之于埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯三部曲》，其美感特征發(fā)生了顯著變化。究其實(shí)質(zhì)，兩部劇作當(dāng)中蘊(yùn)含的精神旨?xì)w具有較大的差異性，這種差異反映在審美活動(dòng)中就形成了兩種截然不同的審美取向。一般來(lái)說(shuō)，悲劇精神指的是一種超越精神，在悲劇作品中，“主體為了實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的超越，或?yàn)榱丝咕芡饬Φ拇輾埗萑爰怃J的沖突之中，他們往往處于無(wú)從選擇的‘兩難’或‘動(dòng)機(jī)與結(jié)果完全悖反’的災(zāi)難里，但面對(duì)災(zāi)難他們敢于殊死抗?fàn)帲幌б陨鳛榇鷥r(jià)去超越苦難和死亡，從而顯示出超常的生命力，把主體自身的精神風(fēng)貌和超然的意志力提升到嶄新的高度，展示出人生的全部?jī)r(jià)值”②邱紫華：《悲劇精神與民族意識(shí)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，1990 年，第12-13 頁(yè)。。悲劇之所以呈現(xiàn)出有別于一般悲慘事件的審美愉悅，其主要原因就在于它所傳遞出的超越精神，即人在改變極端處境過(guò)程中所展露出的種種可能性?，F(xiàn)代社會(huì)孕育的《蒼蠅》和古希臘時(shí)期的《俄瑞斯忒斯三部曲》同樣具有超越困境的勇氣、令人振奮的昂揚(yáng)斗志，因?yàn)樗鼈兯衣逗驼宫F(xiàn)的都是人的基本生存處境，通過(guò)直面人生境遇來(lái)探求解決之道是悲劇固有的使命。當(dāng)然，在理性消弭、非理性精神占據(jù)上峰的時(shí)代，悲劇超越困境的方式也顯現(xiàn)出了和以往大不相同的樣貌。

古希臘時(shí)期是人的理性精神第一次覺(jué)醒的時(shí)代，人們開(kāi)始用心靈的尺度賦予世間萬(wàn)物以秩序，在對(duì)外物進(jìn)行認(rèn)知的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)并彰顯了人的尊嚴(yán)與價(jià)值。誕生于這一時(shí)期的《三部曲》對(duì)人與天意之間關(guān)系的把握并非僅僅停留在文學(xué)層面，埃斯庫(kù)羅斯借助戲劇形式來(lái)探討宇宙人生的本原面貌，將其作品打上了人類早期宇宙觀的深刻烙印。埃斯庫(kù)羅斯筆下的阿特柔斯家族不斷遭遇詛咒，在命運(yùn)的牢網(wǎng)中苦苦掙扎，天意的不可預(yù)測(cè)和不可違逆使得人的意志屢屢受挫。然而在整體的悲劇基調(diào)下，作者并未以消極的態(tài)度將主人公引向煉獄。作為一個(gè)有神論者，他既相信“神”的公正，也對(duì)人的理性精神充滿希望，因而他在《報(bào)仇神》的最后，設(shè)計(jì)讓雅典娜組織的公民陪審團(tuán)主持公道，以神性和人的理性為武器去解救俄瑞斯忒斯，使之?dāng)[脫了報(bào)仇女神的新一輪報(bào)復(fù)?？梢哉f(shuō)，民主制度獲得勝利的同時(shí)也表明了理性精神對(duì)抗命運(yùn)的勝利，其過(guò)程雖然充滿艱辛，但人本身也在掙扎向前的路途中實(shí)現(xiàn)了自我超越。

相較而言，人類在20 世紀(jì)的生存處境發(fā)生了顯著變化，科技進(jìn)步、物質(zhì)充盈帶來(lái)了生活水平的提高，然而兩次世界大戰(zhàn)所造成的迷惘、恐懼、焦慮和絕望的情緒也在整個(gè)歐洲大陸彌漫，人們陷入了傳統(tǒng)價(jià)值喪失、新價(jià)值觀難以確立的信仰危機(jī)之中，心靈飽受震顫與沖擊。面對(duì)新的生存境遇，人類不可能再像孩提時(shí)代那樣堅(jiān)信萬(wàn)能的理性和永恒的正義，從意識(shí)到自己是如此卑微渺小的那一刻起，便永失了傲然于萬(wàn)物的英雄豪氣，故而表現(xiàn)現(xiàn)代人類生存處境的悲劇作品也不可能再以理想主義和英雄氣概來(lái)鼓舞斗志、振奮精神，而只能在彌漫著喧囂與無(wú)聊的困局不斷尋找意義。應(yīng)運(yùn)而生的存在主義戲劇作品將現(xiàn)代人的生存困境展現(xiàn)得淋漓盡致。與傳統(tǒng)戲劇在人的存在之外去尋找出路的做法不同，薩特的《蒼蠅》將矛盾沖突指向了人的生存本身，呈現(xiàn)出了一種否定性的力量，即否定遮蔽人類真實(shí)生存狀況的種種先驗(yàn)秩序，將人的自由展示出來(lái)，在此基礎(chǔ)上吁請(qǐng)人們通過(guò)真實(shí)可靠的行動(dòng)來(lái)超越生存本身的荒誕性。

存在主義的核心是人的自由。所謂自由，是指人在各種處境中都有選擇的自由，處境為行為提供了一個(gè)場(chǎng)域，人在其中做出的選擇完全有賴于自己的判斷而不是某種先驗(yàn)原則的指導(dǎo)，這就顯示出了人的主體地位及其所應(yīng)承擔(dān)的行為結(jié)果。故而薩特賦予自由的第一層含義是荒誕，第二層含義便是責(zé)任。三幕劇《蒼蠅》所展示出的超越精神是一種“為他”的超越——在這個(gè)主觀性林立的社會(huì)里，人只能在實(shí)現(xiàn)他人自由的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自己的自由。俄瑞斯忒斯就是這種否定性超越力量的化身，薩特在劇中為他設(shè)置了一個(gè)極端處境，他在其中只有兩條路可以選擇：一是做一個(gè)純粹自由的過(guò)路者，二是背負(fù)起阿爾戈斯人民的全部悔恨而殺掉自己的母親。俄瑞斯忒斯在短暫的猶豫之后最終選擇了第二條路，他決心要打破朱庇特制造的種種假象，將自由賦予人民。于是，他不斷地拒絕朱庇特的示好，對(duì)朱庇特說(shuō)，“你是諸神之王，朱庇特，你是巖石、群星之王，你是大海波濤之王，但你不是人間之王”①[法]薩特：《薩特文集》第5 卷，第86-87 頁(yè)。，“我不會(huì)返回你的自然之中：盡管有千百條道路引導(dǎo)我返回你的自然，我卻只能走我自己的路，因?yàn)槲沂且粋€(gè)人，朱庇特，每一個(gè)人都應(yīng)該開(kāi)創(chuàng)自己的路”②[法]薩特：《薩特文集》第5 卷，第89 頁(yè)。。通過(guò)對(duì)一切超人秩序的否定，俄瑞斯忒斯感受并展現(xiàn)了自由的力量，與此同時(shí)，他以切實(shí)的行動(dòng)為他的臣民分擔(dān)痛苦，盡管走向了悲劇性的毀滅結(jié)局，卻在這一過(guò)程中完成了對(duì)自由的進(jìn)一步確證，實(shí)現(xiàn)了對(duì)荒誕處境的最終超越。

因此，薩特劇作中的崇高感和神圣感雖然被人生境遇的荒誕性所消解，但卻仍然保留著超越精神，它向人們展示了荒誕處境中自由的可能性，以及“在我們的虛無(wú)主義最黑暗的深處”，那種“超越虛無(wú)主義的途徑”①[英]雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，南京：譯林出版社，2007 年，第180 頁(yè)。。這與隨后出現(xiàn)的荒誕派劇作家大不相同，薩特悲劇中所呈現(xiàn)出的荒誕色彩并非徹底的荒誕，其所導(dǎo)向的不是對(duì)荒誕現(xiàn)狀的無(wú)可奈何，更非喪失一切意義之后的狂歡與游戲，他在劇作當(dāng)中仍然不放棄對(duì)美好生活的建構(gòu)?！叭祟惖纳钋∏?yīng)從絕望的彼岸開(kāi)始”②[法]薩特：《薩特文集》第5 卷，第89 頁(yè)。，薩特試圖用人的自由行動(dòng)、自由選擇來(lái)對(duì)抗荒誕，進(jìn)而找出人與人、人與世界的相處之道。索倫·克爾凱郭爾認(rèn)為，真正的悲劇精神應(yīng)體現(xiàn)出人的內(nèi)在精神和完整的生存奮斗圖景，即主人公超越了命運(yùn)觀念，他是自我抉擇的、真正存在著的主體?，F(xiàn)代悲劇模式之所以具有生動(dòng)魅力，就在于主體在對(duì)面生命的虛無(wú)時(shí)能夠不斷地去窺探自己靈魂中的無(wú)根基性，并且將生命的奮斗歷程保留在其中，以此來(lái)促使個(gè)體不斷反思自身的生存境遇，從而以更理性的方式尋求解脫，做出重大的選擇?？梢哉f(shuō)，薩特的《蒼蠅》踐行了存在主義哲學(xué)的基本理念，并且在具體的沖突展開(kāi)中以文學(xué)特有的筆觸使其獲得了更為深刻的感召力。

三、悲劇功能變異：以觀照取代教化

從亞里士多德提出“卡塔西斯”說(shuō)以來(lái)，悲劇的社會(huì)批判和道德教育功能就成了藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求，并對(duì)后世劇作家和劇評(píng)家產(chǎn)生了重要影響，卡斯特爾維特洛、高乃依、席勒、萊辛無(wú)一不遵循這一標(biāo)準(zhǔn)。萊辛之所以創(chuàng)立市民悲劇，正是為了強(qiáng)調(diào)悲劇的教育作用，在他看來(lái)，戲劇可以使人變得更好些；而席勒雖然對(duì)悲劇的道德感受和審美愉快同樣重視，但他仍然堅(jiān)持為了達(dá)到完全愉快就必須走上道德的思路。在傳統(tǒng)悲劇觀的指導(dǎo)下，埃斯庫(kù)羅斯的《三部曲》展露出了濃厚的道德批判色彩，它通過(guò)英雄人物的受難向世人昭示了謹(jǐn)言慎行的重要性。整出悲劇的動(dòng)因就是源于阿特柔斯家族的恣意妄為：阿特柔斯與其兄弟堤厄斯忒斯因爭(zhēng)奪王位而互相仇視，堤厄斯忒斯誘奸了阿特柔斯的妻子并綁走了他的一個(gè)兒子，阿特柔斯則殺掉堤厄斯忒斯的兩個(gè)兒子，烹煮之后邀請(qǐng)堤厄斯忒斯食子之肉，眾神因此詛咒阿特柔斯一家不得好報(bào)。因此，阿特柔斯之子阿伽門農(nóng)、阿伽門農(nóng)之子俄瑞斯忒斯才屢遭厄運(yùn)，難以脫身?！度壳返谋瘎∽呦驈谋砻嫔蟻?lái)看是命運(yùn)對(duì)人的咄咄逼迫，究其根源則仍是人的不端行為所引發(fā)的一系列悲劇。埃斯庫(kù)羅斯雖然借由古希臘城邦制度的完善給這部作品畫(huà)上了一個(gè)較為樂(lè)觀的結(jié)尾，但其中的血腥場(chǎng)面卻仍然使人顫栗不已。歸根結(jié)底，人的所作所為終究會(huì)報(bào)應(yīng)在自己或者其家族中其他人身上，而只有行為謹(jǐn)慎才可能消災(zāi)避難。

以存在主義悲劇為代表的現(xiàn)代人本體悲劇不再側(cè)重于現(xiàn)實(shí)批判和道德教育，它所關(guān)注和表現(xiàn)的對(duì)象不是具體的個(gè)人而是人類全體，它通過(guò)反思人類文化，試圖展現(xiàn)出普遍的悲劇性處境，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)人類終極意義的追問(wèn)和關(guān)懷?，F(xiàn)代悲劇中充斥著異化的人類和無(wú)意義的生活，其審美活動(dòng)也呈現(xiàn)出一種破碎的感受和散亂的傾向。基于這一現(xiàn)象，現(xiàn)代悲劇無(wú)法像傳統(tǒng)悲劇那樣再去張揚(yáng)人性的真善美，而只能試圖重新確定現(xiàn)代社會(huì)中人的位置，重新審視生命的價(jià)值和意義。就像薩特所認(rèn)為的，劇作家的創(chuàng)作是為了揭示和召喚讀者的自由，讓他們?cè)陂喿x過(guò)程中確證自己以及作家的自由，除此之外沒(méi)有別的意義。

在薩特看來(lái)，首先，作家寫(xiě)作是為了確證自己的存在，作家需要通過(guò)介入來(lái)獲得自己的自由。藝術(shù)創(chuàng)作的根本動(dòng)機(jī)在于“我們需要感到自己對(duì)于世界而言是主要的”①[法]薩特：《薩特文集》第7 卷，第120 頁(yè)。。薩特認(rèn)為，人只是萬(wàn)物借以顯示自己的手段，人是存在的“偵察者”，而不是存在的“生產(chǎn)者”，沒(méi)有人，物不過(guò)是失去見(jiàn)證者。而人實(shí)際上很清楚自己對(duì)世界來(lái)說(shuō)不是主要的，但他有一種內(nèi)在需要，他需要感到自己對(duì)于世界而言是主要的，于是他就通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，在原先沒(méi)有秩序的地方引進(jìn)秩序，用精神的統(tǒng)一性來(lái)籠罩事物的多樣性。因?yàn)槲锖臀镏g本來(lái)是不具有審美聯(lián)系的，它們之間的聯(lián)系是由人的理性賦予的，這樣一來(lái)，生產(chǎn)者對(duì)于產(chǎn)品來(lái)說(shuō)就成為主要的了，人也正是在這種創(chuàng)造過(guò)程中發(fā)揮了自己的主體性，從而實(shí)現(xiàn)了自由。

其次，作家寫(xiě)作又是在喚醒讀者的自由。作家雖然原則上是面向所有人寫(xiě)作的，但這只是一種最為理想的狀態(tài)；事實(shí)上，作家知道他是面對(duì)一些陷入泥潭、被掩蓋、不能支配自由的人說(shuō)話。作家為那些精神受困的讀者寫(xiě)作，讀者通過(guò)審美接受使心靈得到了“凈化”或者說(shuō)“覺(jué)悟”，從“自欺”的狀態(tài)中擺脫出來(lái)，進(jìn)而確證自己的身份和地位，獲得了自由。而讀者獲得自由的同時(shí)，又反過(guò)來(lái)確證了作家的自由，這其實(shí)涉及閱讀過(guò)程中的一個(gè)辨證矛盾：“我們?cè)绞歉械轿覀冏约旱淖杂?，我們就越承認(rèn)別人的自由；別人要求于我們?cè)蕉?，我們要求于他們的也就越多?！雹赱法]薩特：《薩特文集》第7 卷，第131 頁(yè)。歸根結(jié)底，只有為了別人才有藝術(shù)，只有通過(guò)別人才有藝術(shù)。因此，在薩特的存在主義戲劇觀中，悲劇應(yīng)聚焦和展現(xiàn)的只有人的生存處境及其自由本質(zhì)，在吁請(qǐng)自由之外，悲劇別無(wú)其他需要表達(dá)的內(nèi)容，因此，悲劇的功能定位也就從道德教化轉(zhuǎn)向了純粹的生存觀照。

就具體的悲劇創(chuàng)作而言，正如前文提到的，薩特的《蒼蠅》具有很強(qiáng)的時(shí)代性。面對(duì)理性信仰崩塌后展露出的荒誕處境，薩特的悲劇創(chuàng)作一方面是出于實(shí)現(xiàn)自己的人生意義的考慮，另一方面則是為了法國(guó)社會(huì)的穩(wěn)定發(fā)展。法國(guó)人民只有擺脫“蒼蠅”的纏繞和遮蔽，自由地行動(dòng)起來(lái)，才能走出戰(zhàn)爭(zhēng)和科技沖擊所造成的困境，迎來(lái)光明的前途。換言之，只有當(dāng)人真正意識(shí)到了自由的種種可能性，熟知其荒誕本質(zhì)與“為他”屬性，才能有所作為，擔(dān)負(fù)起其時(shí)代使命和歷史責(zé)任。

由此可以說(shuō)，正是因?yàn)楝F(xiàn)代悲劇功能發(fā)生的種種變異，才使得悲劇作品的重心從關(guān)注人的性格沖突、人與命運(yùn)等客觀環(huán)境的沖突，轉(zhuǎn)向了人內(nèi)心和靈魂深處的自我斗爭(zhēng)，后者實(shí)際上是經(jīng)由人的行動(dòng)來(lái)觀照人的本質(zhì)。以身陷極端處境中的俄瑞斯忒斯為例，薩特為他設(shè)置了兩條出路，而究竟選擇哪一條則需要主人公做出艱難的抉擇。也正是在這一過(guò)程中，主人公的心路歷程得到了最大限度的展開(kāi)，他的個(gè)性特征由此獲得了某些確定的性質(zhì)，因?yàn)椤耙粋€(gè)人不多不少就是他的一系列行徑；他是構(gòu)成這些行徑的總和、組織和一套關(guān)系”③[法]薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬譯，上海：上海譯文出版社，2012 年，第21 頁(yè)。，在這一基礎(chǔ)上，主人公的自由意識(shí)和超越精神也獲得了最大限度的彰顯。

結(jié)語(yǔ)

悲劇作為一種嚴(yán)肅戲劇，自誕生起就以直面人的生存困境、揭露人的精神面貌為己任，薩特的《蒼蠅》和埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯三部曲》由于時(shí)代境遇的不同而呈現(xiàn)出了大不相同的審美風(fēng)貌。古希臘時(shí)期的《三部曲》在理性精神的指引下，致力于展現(xiàn)人類高昂的主體精神，其以悲劇的筆調(diào)刻畫(huà)了忍辱負(fù)重而又不屈不撓的英雄人物，在苦難之中突顯了人的意志的崇高；薩特的三幕悲劇《蒼蠅》由于受存在主義思潮的影響，其悲劇感由憐憫和崇高感的復(fù)合變成了憐憫和荒誕感的復(fù)合。然而，劇作家雖然毫不留情地揭露和展示了現(xiàn)代人置身其中的荒誕處境，但并非呼吁觀眾以一種自殺式的方式就此沉入絕望，而是希求一種否定性的精神，通過(guò)否定來(lái)超越荒誕，超越無(wú)意義的人生，在這個(gè)基礎(chǔ)上去進(jìn)一步思考生存的意義，因而其所包蘊(yùn)的悲劇精神也并非悲觀消極的。從這個(gè)意義上看，悲劇在現(xiàn)代語(yǔ)境下并沒(méi)有死亡；同時(shí)，悲劇致力于揭露人的生存困境，只要人的生存困境一直存在，悲劇就有其存在的價(jià)值，現(xiàn)代悲劇不過(guò)是古典悲劇的一種適時(shí)的變形。