■ 馮 冬

早在19 世紀(jì)40 年代，恩格斯在批判小資產(chǎn)階級(jí)所謂“真正的社會(huì)主義”的詩歌時(shí)，就提出了要歌頌“倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的革命者”的主張，實(shí)際上就是向文藝家提出了表現(xiàn)和歌頌無產(chǎn)階級(jí)革命者的歷史任務(wù)。戲劇工作者要不斷深化關(guān)于創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格規(guī)律的認(rèn)識(shí)，并以此引領(lǐng)紅色題材戲劇的新的藝術(shù)實(shí)踐。話劇《秋白》對(duì)主人公個(gè)性的表現(xiàn)，柳琴戲《沂蒙女人》貫穿全劇的傳奇性，以及王恩施所作的劇本《冬至》對(duì)人性內(nèi)涵的表達(dá)，都從各個(gè)向度探索、拓展了典型性格創(chuàng)造的藝術(shù)空間。

一、美學(xué)的把握：寫好“單個(gè)人”

（一）注重藝術(shù)典型的個(gè)別性

長(zhǎng)期以來，紅色歷史題材創(chuàng)作表現(xiàn)革命者的共性有余，而塑造形色各異的革命者個(gè)體的鮮明個(gè)性則不足，許多作品難免被詬病為“概念化”“臉譜化”。關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作領(lǐng)域“直奔主題”“圖解政策”和人物“概念化”的痼疾較為普遍，且在“診療”上常常事倍功半。如果說創(chuàng)造藝術(shù)典型是戲劇藝術(shù)的中心任務(wù)，那么厘清關(guān)于藝術(shù)典型上的認(rèn)識(shí)誤區(qū)則具有關(guān)鍵意義。

在對(duì)藝術(shù)典型的理解上，一些創(chuàng)作者將“典型”等同于“類型”，這種理解在無形中放大了典型的共性一面，即認(rèn)為凡是英模，都必然是完美的、無暇的：從信仰到容貌，從智力到體能，從語言到動(dòng)作，從潛意識(shí)到顯意識(shí)，等等，都要英雄化或革命化，反之則都要魔鬼化、丑惡化。這種“典型”即“類型”、“類型”即“共性”的認(rèn)識(shí)其來有自。亞里士多德在《修辭學(xué)》中提出，典型的性格就是符合某種一般類型的性格，從賀拉斯到以波瓦洛為代表的新古典主義者都曾將“典型”理解為“類型”。

但我們必須認(rèn)識(shí)到，從歐洲文藝復(fù)興到馬克思主義產(chǎn)生以來，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)典型問題時(shí)，最看重個(gè)性的意義、個(gè)別反映一般、個(gè)性與共性相統(tǒng)一。歌德跟愛克曼談到“突破藝術(shù)的原來高度和難點(diǎn)”時(shí)強(qiáng)調(diào)“對(duì)于‘個(gè)別’的領(lǐng)會(huì)”，要求愛克曼“必須強(qiáng)迫你自己跳出觀念的圈子”，指出“理會(huì)個(gè)別，描寫個(gè)別是藝術(shù)的真正生命”。①參見伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，上海：上海譯文出版社，1979 年，第463 頁。歌德在談話中表明了“跳出觀念的圈子”是描寫個(gè)別、獲得藝術(shù)真正生命的必要前提。恩格斯肯定康德和黑格爾關(guān)于典型即“理想”、個(gè)別性與一般性相統(tǒng)一的觀念，對(duì)藝術(shù)典型給出了辯證唯物主義的定義：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！雹诩o(jì)懷民等編著：《馬克思主義文藝論著選講》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1982 年，第250 頁。由恩格斯對(duì)于典型的闡述，藝術(shù)家們還應(yīng)當(dāng)看到,對(duì)于“這個(gè)”，即“單個(gè)人”的注重，既是一種哲學(xué)的把握方式，更是一種美學(xué)的、藝術(shù)的把握方式。對(duì)藝術(shù)家來說，“這個(gè)”或者說個(gè)別、個(gè)性比之哲學(xué)概念上的“這個(gè)”，具有更多樣、更復(fù)雜、更多可能性的內(nèi)涵，藝術(shù)家的任務(wù)就是善于表現(xiàn)出藝術(shù)典型作為“這個(gè)”的多樣性、復(fù)雜性、深廣性，或者說，典型能夠反映出社會(huì)歷史或現(xiàn)實(shí)的某些本質(zhì)和規(guī)律。

眾所周知，作為無產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)的中國(guó)共產(chǎn)黨人，在艱苦卓絕的條件下都能夠“一不怕苦，二不怕死”，他們?cè)谀婢持心軌蛐判陌俦叮鎸?duì)死亡毫不畏懼……這些品質(zhì)無疑為革命者的共同特征，也是戲劇藝術(shù)必須真實(shí)表現(xiàn)、大力弘揚(yáng)的。但是，如果在作品中只表現(xiàn)這一方面，而忽略每個(gè)個(gè)體都不同于他人的性格、心理特性，忽略造成人物命運(yùn)遭際的復(fù)雜成因以及特定人物自身的某種局限性、失誤或錯(cuò)誤，就會(huì)使創(chuàng)作走向背離生活、背離真實(shí)的誤區(qū)。許多作品，特別是“文革”期間的一些紅色題材作品大體如此。

其實(shí)，今天的紅色題材戲劇創(chuàng)作，只要將“真實(shí)”作為創(chuàng)作的起點(diǎn)：即革命者的共性存在于千千萬萬個(gè)人身上，同時(shí)，革命的隊(duì)伍是由千千萬萬個(gè)個(gè)體所組成，而作為爭(zhēng)取為千千萬萬人喜聞樂見的戲劇作品，更應(yīng)聚焦于不同的個(gè)體，即“這一個(gè)”，從典型的個(gè)性去體現(xiàn)革命者的共性，從而達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義原則所要求的歷史的真實(shí)。

（二）話劇《秋白》：作為革命者的“這個(gè)”

話劇《秋白》對(duì)黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白的形象的創(chuàng)造，可以說是革命者的共性與典型人物的個(gè)性形成高度統(tǒng)一的出色作品。劇作家苦心孤詣地塑造出了一個(gè)性格鮮明而獨(dú)特的瞿秋白。作為中國(guó)共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)導(dǎo)人之一，瞿秋白具備堅(jiān)定信仰馬克思主義的共產(chǎn)黨人的共性，不屈不撓、視死如歸；但另一方面，編劇也不避諱主人公作為一個(gè)十分感性的文人所特有的率真、敏感，浪漫性格中也有柔弱、憂郁的一面，通過再現(xiàn)瞿秋白與一系列人物的交流互動(dòng)，使這一形象血肉豐滿。

主人公在獄中，也即在其人生的最后時(shí)日里，最直接的對(duì)手是奉蔣介石之命來勸降的宋希濂。宋希濂對(duì)瞿秋白并未施以酷刑或踐踏其人格尊嚴(yán)，而是采取攻心戰(zhàn)術(shù)。宋希濂的詰問對(duì)瞿秋白的革命信念、斗爭(zhēng)意志形成了最嚴(yán)峻的考驗(yàn)，這一考驗(yàn)的殘酷性絕不亞于最殘忍的酷刑。那么，如何經(jīng)受這一考驗(yàn)就關(guān)乎塑造瞿秋白這一共產(chǎn)主義信仰者形象的成敗。瞿秋白內(nèi)心深處的困惑和怨懟只對(duì)幻象中的愛妻有所流露，而在敵人面前，則坦然表明自己能力薄弱，并不適合充當(dāng)領(lǐng)袖角色，以此應(yīng)對(duì)敵人誘使其背離黨組織的險(xiǎn)惡用意。

創(chuàng)作者本著真實(shí)性原則，將自己的理性思考融進(jìn)對(duì)人物的塑造。寫瞿秋白就不能不寫其所作的《多余的話》，而寫《多余的話》，就無法回避瞿秋白自認(rèn)的“脆弱的二元人物”。編劇對(duì)此找到了恰當(dāng)?shù)膽騽”憩F(xiàn)手法：讓魯迅在劇中再次出現(xiàn)，通過魯迅之口，對(duì)《多余的話》作出明確而深邃的評(píng)價(jià)。這一戲劇手法完全符合藝術(shù)的真實(shí)，因?yàn)轹那锇着c魯迅相知甚深，心靈相通。在劇中，魯迅將這一“特殊文獻(xiàn)”的思想價(jià)值加以弘揚(yáng)：“真話往往會(huì)傷人，有時(shí)會(huì)給革命者帶來一時(shí)的蟄痛，但這是良藥苦口??！革命和個(gè)人都需要這種蟄痛的自我批評(píng)?！瓡r(shí)代和革命需要這種聲音，需要瞿秋白?！?dāng)我們接受了真誠(chéng)、透明和干凈，革命的隊(duì)伍才會(huì)健康，才會(huì)不斷走向成熟和壯大！”①周長(zhǎng)斌：《秋白》，《劇本》2011 年第7 期。通過《多余的話》，人們真切地感受到主人公既具有眾多革命者視死如歸的共性——他在敵人的槍口下慷慨大笑；又感受到作為一個(gè)馬克思主義信仰者、青年革命家和思想家的個(gè)性——對(duì)自身嚴(yán)于剖析?！抖嘤嗟脑挕窐?biāo)志著瞿秋白思想上的又一次革命，意志和人格的又一次超越和升華。人們看到，作為“個(gè)人”的瞿秋白被敵人殺害了；但作為一個(gè)革命者，在其“最后的斗爭(zhēng)”中他是個(gè)勝利者，他使敵人竭盡全力砸下來的拳頭如同砸在一團(tuán)棉絮之上。敵人可以奪去瞿秋白的生命，但他的崇高信仰和犧牲精神卻感召著千千萬萬人投入革命。

二、典型化的凝結(jié)：傳奇性

（一）在典型性格的創(chuàng)造中體現(xiàn)傳奇性

綜觀70 年來現(xiàn)代戲曲的發(fā)展，雖然經(jīng)過大浪淘沙留下一大批現(xiàn)代戲經(jīng)典，然而其成就很難說已達(dá)到令人滿意的程度，作為一種新型綜合藝術(shù)形式而言，整體也尚未發(fā)展到成熟階段。在這個(gè)領(lǐng)域，我們?cè)趹蚯缹W(xué)精神的把握和新舊藝術(shù)形式的探索上還存在薄弱環(huán)節(jié)。比如，對(duì)中國(guó)戲曲傳奇性的認(rèn)識(shí)就有待深化，尤其在倡導(dǎo)紅色題材戲劇創(chuàng)作時(shí)，有必要將傳奇性嵌入典型性格的創(chuàng)造中。

這里強(qiáng)調(diào)傳奇性也許會(huì)引出一些異議——傳奇性是否會(huì)影響作品對(duì)于社會(huì)歷史的真實(shí)性和生活復(fù)雜性的表現(xiàn)，“傳奇”這一古代戲曲藝術(shù)概念于當(dāng)下是否還有研究的價(jià)值，等等。顯然，即使在今天，我們也必須以正視中國(guó)戲曲藝術(shù)本體作為起點(diǎn)來認(rèn)識(shí)“傳奇性”問題，一般意義的現(xiàn)代戲也好，紅色題材戲曲也好，創(chuàng)作者都應(yīng)重視對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)精神、藝術(shù)特性的繼承。

“詩言志”“立象以盡意”的“志”“意”是中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)的旨?xì)w，它既是內(nèi)容也是形式，而非僅僅是工具或手段。寫意是以有限的筆墨去表現(xiàn)無限的意蘊(yùn)，必須“立象以盡意”。這里的“立象”不限于對(duì)具體事物的詩性表達(dá)，作為一種藝術(shù)把握世界的方式，它通用于對(duì)大千世界、滄海桑田和歷史變遷的表現(xiàn)，是對(duì)它們的意象化凝結(jié)。對(duì)于這種凝結(jié)性的創(chuàng)造，陸機(jī)在《文賦》中形容道“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，劉勰《文心雕龍·神思篇》說“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意”，這種對(duì)“巧義”“新意”“新奇”的追求，貫徹于敘事藝術(shù)上，必然結(jié)出“傳奇”的果實(shí)。我們還應(yīng)看到，這種傳奇性敘事藝術(shù)傳統(tǒng)在中國(guó)文化中帶有普遍性，且早于小說、戲劇，在中國(guó)古代神話、詩詞歌賦、諸子散文、史傳文體及舞蹈、繪畫中都體現(xiàn)出了傳奇性敘事藝術(shù)。

可以說，隨著藝術(shù)綜合性的成熟，傳奇性已凝結(jié)為意象化的、虛擬化的中國(guó)戲曲詩學(xué)的核心內(nèi)容。清代李漁《閑情偶寄·脫窠臼》明確地闡述傳奇性為戲曲創(chuàng)作（填詞）的“第一要義”：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名?？梢姺瞧娌粋?。新，即奇之別名也。”①李漁：《李漁全集》卷三，杭州：浙江古籍出版社，2010 年，第9 頁。傳奇性已深深滲進(jìn)民族與文化心理、審美趣味和文化性格之中，這一美學(xué)特性、藝術(shù)形態(tài)也影響著中國(guó)人的戲劇認(rèn)同感和欣賞習(xí)慣，已成為中國(guó)敘事藝術(shù)中的重要基因。由此來檢視數(shù)十年中國(guó)的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，那些至今為群眾所喜聞樂見、不斷演出的劇目，無不是承繼了戲曲的傳奇性，體現(xiàn)了戲曲寫意性的美學(xué)精神，并創(chuàng)造性使用富有生命力的藝術(shù)程式的成功之作。

（二）柳琴戲《沂蒙女人》：典型環(huán)境與典型性格的傳奇化

把握與表現(xiàn)好典型環(huán)境是現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)要求，其要義在于必須呈現(xiàn)典型人物所處典型環(huán)境的真實(shí)性（特定性、復(fù)雜性或殘酷性），這是戲劇創(chuàng)作據(jù)以傳奇化的基礎(chǔ)，而傳奇化的表現(xiàn)又將人物性格、人物命運(yùn)表現(xiàn)得更集中、更鮮明生動(dòng)、更有普遍性、更具典型意義。柳琴戲《沂蒙女人》就是一部將傳奇性體現(xiàn)于創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格的優(yōu)秀作品。

《沂蒙女人》的序幕生動(dòng)、凝練，開幕就通過滿堂爹之死呈現(xiàn)出殘酷的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)給這個(gè)家庭帶來的苦難，這就是典型環(huán)境。在滿堂爹的墳前，滿堂娘凜然將兒子滿堂送上戰(zhàn)場(chǎng)，并告訴他：“你走了，娘還按早先定的日子給……給你把媳婦娶回來！”這就交代了女主人公山杏所處的特定處境和未來傳奇性的戲劇人生。該劇的第一場(chǎng)“婚禮”就呈現(xiàn)出山杏新婚之日的傳奇性：新人拜堂，新郎不得不以婆家嫂子替代；新婚之夜，又不得不讓一只公雞來陪伴新娘。這只公雞的設(shè)置可謂神來之筆，它是替代滿堂的陪伴者，成為山杏思念、望歸的丈夫的象征，它在山杏心中已成為支撐其艱難度日的一個(gè)支柱，而這一情節(jié)也為第三場(chǎng)的“忍痛殺雞”埋下伏筆。戲劇家營(yíng)構(gòu)出的這種傳奇性的人物處境必然衍生出典型人物的傳奇行為。如果說前兩場(chǎng)重在營(yíng)造這一婆兩媳家庭的特定處境，那么身負(fù)重傷、被敵人搜捕的趙連長(zhǎng)的到來就成為劇情的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這個(gè)殘破家庭由此有了新的處境與使命，三個(gè)沂蒙山女人由此在更加艱難險(xiǎn)惡的處境中養(yǎng)護(hù)傷員，有了饑餓節(jié)糧、斷糧殺雞、舍身掩護(hù)等塑造一婆兩媳三個(gè)典型人物的情節(jié)。

《沂蒙女人》為傳奇性典型人物安排的悲劇性結(jié)局值得稱道。全劇的高潮在第六場(chǎng)，劇情安排得絲絲入扣，節(jié)奏張弛有致。山杏把對(duì)丈夫的愛寄托在侄兒石頭身上，她不忍石頭挨餓，于是前去娘家借糧。恰在此時(shí)，丈夫滿堂路過家門，這對(duì)未曾見過面的已婚夫妻卻錯(cuò)過了彼此。待石頭喚回大喜的山杏，滿堂已回隊(duì)伍，山杏“眼巴巴，又見一群后脊梁”。該劇在一場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)役勝利后，安排給山杏“這一個(gè)”典型人物的卻是個(gè)既是悲劇性又是傳奇性的結(jié)局——那個(gè)一生都不曾見過的丈夫犧牲了。戰(zhàn)役勝利，在這個(gè)家庭，婆婆、長(zhǎng)媳早已失去丈夫，山杏穿起紅嫁衣，頂起紅蓋頭，最終歸來的卻是丈夫的靈牌。

《沂蒙女人》的結(jié)局處理，真實(shí)地再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物，符合特定歷史時(shí)期山東革命老區(qū)許許多多革命人民的命運(yùn)遭際，這種傳奇性的典型人物的結(jié)局便使得該劇具有了詩劇的品質(zhì)、史劇的價(jià)值。

三、典型性格的根基：人性

（一）文藝創(chuàng)作中的人性表達(dá)

歌德在談到莎士比亞戲劇對(duì)人性的表達(dá)時(shí)說：“任何重要的戲劇家都不能不去研究莎士比亞的作品。研究之后，他們就會(huì)意識(shí)到，莎士比亞對(duì)人性已經(jīng)從一切方面上，在一切高度和深度上，都發(fā)揮盡致了?！雹傥轶桓χ骶帲骸段鞣轿恼撨x》上卷，1979 年，第463 頁。馬克思主義從來也沒有否認(rèn)過一般意義上的人性，恩格斯的《反杜林論》在反駁把人類“分成人性的人和獸性的人，分成善人和惡人，綿羊和山羊”的荒謬觀點(diǎn)時(shí)說，“人來源于動(dòng)物界這一事實(shí)已經(jīng)決定人永遠(yuǎn)不能完全擺脫獸性，所以，問題只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性或人性的程度上的差異”②中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第42 卷，北京：人民出版社，1972 年，第125 頁。。恩格斯并不否認(rèn)“一切人，作為人來說，都有某些共同點(diǎn)，在這些共同點(diǎn)所及的范圍內(nèi)，他們是平等的”③中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第42 卷，第125 頁。，但恩格斯強(qiáng)調(diào)，“從人的這種平等”，就必然要求有“平等的政治地位和社會(huì)地位”。馬克思、恩格斯歷來反對(duì)的是那種脫離人的社會(huì)性來談抽象的人性，剝離人的階級(jí)性來談人性的唯心主義觀點(diǎn)。

以這種唯物主義的歷史的和美學(xué)的觀點(diǎn)來看待馬克思所贊賞的巴爾扎克、列寧所贊賞的托爾斯泰等作家創(chuàng)作出的那些反映了歷史發(fā)展的必然性的偉大作品，來看待中國(guó)革命文藝史上的諸多經(jīng)典性作品，人們不難獲得這樣的認(rèn)識(shí)：人物行為真切的可感性取決于特定歷史環(huán)境、特定處境與情勢(shì)的合理性，而那些塑造成功的人物性格對(duì)讀者或觀眾情緒的感召力、情感上的沖擊力和感染力，則往往取決于創(chuàng)作者在典型性格塑造中體現(xiàn)出的豐富的人性內(nèi)涵。在紅色題材戲劇中，革命者不是不食人間煙火的某種抽象理念的化身，不是沒有溫飽之需、傷亡之痛、同志之愛、男女之情、家人之親的“怪物”或“神”，不能忽略存在于每一個(gè)革命者身上的普遍的人性——作為革命者，他（她）已經(jīng)成為一個(gè)具有階級(jí)屬性、社會(huì)歷史屬性和特殊成長(zhǎng)軌跡的人。這是構(gòu)成人物不同個(gè)性和傳奇行為的底蘊(yùn)和基礎(chǔ)，也是戲劇作品中人物行為（情節(jié)）合理性、真實(shí)性和感染力的保證。正因?yàn)橛羞@種既有個(gè)性又有普遍性的人性作為基礎(chǔ)，在特定處境中的典型人物獨(dú)特而鮮明的個(gè)性才得以凸顯。

（二）劇本《冬至》：人物性格塑造中的人性內(nèi)涵

著名劇作家王恩施所創(chuàng)作的《冬至》，講述了長(zhǎng)征途中蘇區(qū)紅軍游擊隊(duì)抗擊國(guó)民黨反動(dòng)派“圍剿”的故事，是一部凸顯人物性格和人性內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。

細(xì)讀劇本，也許我們可以設(shè)問：劇中所呈現(xiàn)的紅軍衛(wèi)生員葉子被俘又被賣的遭遇，她在熟悉并同情善良俠義的水生后與之做假夫妻，在得知愛人丁涌泉“遇害”后同水生結(jié)合這樣的情節(jié)是否典型呢？同水生結(jié)合后，丁涌泉重新出現(xiàn)，葉子最終仍選擇了水生，這是否有悖于表現(xiàn)典型環(huán)境中紅軍戰(zhàn)士的典型性格這一創(chuàng)作要義呢？戲劇家選取這一題材，正是通過歷史真實(shí)來表現(xiàn)特殊時(shí)期革命者的堅(jiān)定信念、紅軍與勞苦大眾的血肉關(guān)系和在殘酷斗爭(zhēng)環(huán)境中的堅(jiān)韌意志。創(chuàng)作者不掩飾特定歷史時(shí)期殘酷的真實(shí)性，真實(shí)地表現(xiàn)反動(dòng)勢(shì)力的殘暴、陰險(xiǎn)與狡詐，一反常態(tài)，沒有將革命者寫成自帶英雄光環(huán)、遠(yuǎn)離人間煙火的革命口號(hào)的“傳聲筒”。很顯然，只有真實(shí)地、典型化地表現(xiàn)中國(guó)革命道路上曾經(jīng)經(jīng)歷過的困難、曲折甚至錯(cuò)誤與失敗，揭示種種客觀背景和特定歷史條件，才能令人信服地顯現(xiàn)出他們堅(jiān)強(qiáng)的革命意志和斗爭(zhēng)智慧。

《冬至》第二場(chǎng)是表現(xiàn)牛水生、牛二叔和葉子三個(gè)人物性格的重場(chǎng)戲，真實(shí)而生動(dòng)地呈現(xiàn)三個(gè)人物之間的關(guān)系及其變化。三個(gè)人物處境不同、欲求不同，必然沖突叢生、諧趣迭出：40 歲的牛水生最大的愿望就是得到一個(gè)“婦婆”，不料“得到”的卻是一個(gè)已有身孕、性格剛烈的女紅軍；牛水生的叔父牛二叔是個(gè)老鰥夫，最大的愿望是給侄兒取妻以傳宗接代，其一切言行都出于這一動(dòng)機(jī)；而葉子的愛人是游擊隊(duì)長(zhǎng)，生存下去，養(yǎng)育孩子，與丈夫團(tuán)聚且與其并肩戰(zhàn)斗的愿望，既是自然普通的人性，又是她作為革命者的情懷。三個(gè)人物性格基調(diào)的精心刻畫為后續(xù)劇情的發(fā)展提供了合理性。

《冬至》第五場(chǎng)將主人公人生的尖峰時(shí)刻、人性與命運(yùn)的糾葛以及精神的磨難震撼地表現(xiàn)出來。“已死”（實(shí)則已逃脫敵手）的人突然來到生者面前的傳奇性情節(jié)在傳統(tǒng)戲曲中屢見不鮮，但這種精彩的戲曲關(guān)目在該劇中卻使相關(guān)人物全都陷入自我的人性與忘我的理性的自我矛盾與沖突之中，最終作出艱難選擇。選擇的艱難表現(xiàn)出人性自然的合情合理，而忘我的理性選擇則在三個(gè)人物身上有著不同的呈現(xiàn)。這樣，該劇就表現(xiàn)出典型人物既富有人性的溫度，更有著革命者崇高的精神境界。這部紅色題材戲曲既真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)出那段革命歷史和革命者的典型形象，又體現(xiàn)出戲劇家擅于塑造富有人性內(nèi)涵的典型形象的藝術(shù)才華。

結(jié)語

將上述三個(gè)方面綜合起來加以理析，不難看出典型的個(gè)別性、典型的傳奇性與典型人性內(nèi)涵之間存在的有機(jī)聯(lián)系和邏輯上的統(tǒng)一性。沒有鮮活的個(gè)性，共性就失去了存在的根基，所謂“共性”的表現(xiàn)就必然變得蒼白；典型性格必然凝結(jié)為能夠反映出歷史必然性的、個(gè)性與共性相統(tǒng)一的傳奇性；而戲劇創(chuàng)作對(duì)典型化、傳奇性的追求，則必須以復(fù)雜的人性為認(rèn)識(shí)起點(diǎn)，進(jìn)而發(fā)掘并表現(xiàn)出更高精神境界的人性之美。個(gè)別性、傳奇性和人性三個(gè)概念之間的有機(jī)聯(lián)系對(duì)于紅色題材戲劇的創(chuàng)作實(shí)踐具有普遍意義，進(jìn)一步深化對(duì)三者之間邏輯聯(lián)系的認(rèn)識(shí)，將有益于拓展和提升紅色題材文藝創(chuàng)作的創(chuàng)造空間與美學(xué)境界。