董雯婷

(1.西北大學(xué) 文學(xué)院,陜西 西安 710127;2.南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210023)

琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)提出的編史元小說理論或許是后現(xiàn)代小說研究領(lǐng)域最具代表性的成果，但近年來也不斷有學(xué)者與其對話并提出批評，如布萊恩·麥克黑爾(Brian McHale)就曾指出，“哈琴的文類如果不是在理論中而是應(yīng)用在實(shí)踐里的話，某些程度上有些整體化?！盵1](P17)而且在哈琴的理論誕生之后又持續(xù)涌現(xiàn)出了許多新的作品，這都為后現(xiàn)代小說理論的進(jìn)一步探討與發(fā)展提供了可能。美國學(xué)者艾米·埃利阿斯(Amy J. Elias)提出很多后現(xiàn)代小說應(yīng)被稱作元?dú)v史羅曼司(Metahistorical Romance)，“就像司各特的歷史羅曼司反映了他自己時代的歷史編寫，元?dú)v史羅曼司反映了后現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)向”[2](P24)。這首先意味著她與哈琴理論關(guān)注的焦點(diǎn)相似：即后現(xiàn)代小說所表現(xiàn)出的對歷史的強(qiáng)烈興趣。但是她將哈琴編史元小說中的“編史”換成了“歷史的”，同時將“元”這一前綴放在了“歷史”而不是“小說”上，這一方面突出了后現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)部元史學(xué)的影響——對“事件”及建構(gòu)出的“事實(shí)”的區(qū)分以及歷史的建構(gòu)性和敘事性的揭示；另一方面正如埃利阿斯所言，元?dú)v史羅曼司“強(qiáng)調(diào)了這種文類顯性的對編史的癡迷，并穿過二十一世紀(jì)，直接將這種當(dāng)代的虛構(gòu)與更早的歷史羅曼司文類聯(lián)系起來”[3](P160)。與“編史元小說”所指涉的“編纂”和元小說玩弄炫目的敘事手法、完全消解現(xiàn)實(shí)本源的傾向不同，元?dú)v史羅曼司指出了后現(xiàn)代小說對“歷史”——不僅是在文本內(nèi)部，也在“外在真實(shí)”方面的強(qiáng)烈渴望，以及建立在這基礎(chǔ)上對于文化原型和人類欲望乃至恐懼的具體想象，而這種渴望和想象完全可以上溯到歷史羅曼司甚至更早的中世紀(jì)羅曼司上。

埃利阿斯關(guān)注和探討了一系列在哈琴理論成型之后出版的作品，比如《蘭皮埃爾的字典》(1991)、《冷山》(1997)、《檢疫所》(1998)，等等。在許多理論家對后現(xiàn)代小說中所表現(xiàn)出的理性主義信仰的解體和真相與歷史的不可知性與不可言說性的認(rèn)識基礎(chǔ)上，埃利阿斯通過元?dú)v史羅曼司尋找到了一個新的視角，她將后現(xiàn)代小說中敘事與真相之間的張力視為其對歷史崇高(Historical Sublime)的執(zhí)著但永不可能成功的追求，它注定只能是一種消極的理想主義，但卻真實(shí)地作為一種微弱的希冀和欲望而始終存在著。

一、羅曼司：“低級藝術(shù)”的原型與傳統(tǒng)

埃利阿斯將哈琴術(shù)語中重要的用于文類定性的一詞“小說(Fiction)”換成了在西方文學(xué)史上更為古老的“羅曼司”，她的具體論述則直接從歷史羅曼司開始，但對于歐美世界之外的讀者來說，從“羅曼司”這個更基礎(chǔ)的術(shù)語開始理解她的理論是十分必要的，使用“羅曼司”而非“小說”具有以下幾個方面的獨(dú)特意義：

首先是在后現(xiàn)代小說的研究中突出了文學(xué)史的層面。事實(shí)上，哈琴對這一點(diǎn)也并非熟視無睹，她曾強(qiáng)調(diào)：“我所說的后現(xiàn)代主義提出的質(zhì)疑和自身存在的矛盾首先涉及到了當(dāng)今藝術(shù)與過去藝術(shù)之間的關(guān)系?！盵4](P54)由此觀之，埃利阿斯將歐美文學(xué)中重要的羅曼司傳統(tǒng)引入后現(xiàn)代小說理論，并非是對哈琴的反叛，而是一種更加細(xì)化、也更具縱深性的文類理論研究。借由元?dú)v史羅曼司，她將歐美世界的后現(xiàn)代小說納入了整個西方文學(xué)發(fā)展史，從中世紀(jì)的“羅曼司”到近現(xiàn)代的“歷史羅曼司”再到后現(xiàn)代的元?dú)v史羅曼司，這是一個從未斷絕的完整歷程。后現(xiàn)代小說在許多方面都繼承了羅曼司的遺產(chǎn)，已有許多學(xué)者分析過諸如《法國中尉的女人》中典型的羅曼司模式(1)其中尤其以“宮廷愛情”等中世紀(jì)羅曼司所確立的故事和情節(jié)模式為代表。可參見Janet E. Lewis and Barry N. Olshen. John Fowles and the medieval romance tradition. Modern Fiction Studies, Vol. 31, No. 1, Spring 1985. P:14-30.，以及包括A.S.拜厄特、金斯利·艾米斯在內(nèi)的許多當(dāng)代歐美作家作品中的羅曼司原型(2)這些作家的作品既可能是遵循羅曼司模式的，也可能是針對性地戲仿甚至顛覆的，參見Suzanne Keen. Romances of the Archive in Contemporary British Fiction Book. University of Toronto Press，2001.。后現(xiàn)代小說戲仿羅曼司文本的情節(jié)套路和人物設(shè)置早已不是新鮮事了，瑪格麗特·阿特伍德的小說《使女的故事》就戲仿了中世紀(jì)羅曼司《弗洛瑞斯與布蘭徹弗勒》(FlorisandBlancheflour)中公主被困、王子從好色者手中將其拯救的情節(jié)模式，而庫切的小說《?！穭t改寫自經(jīng)典的帝國羅曼司《魯濱遜漂流記》。按照庫切的說法：“既然世界上只有這么一點(diǎn)冒險故事，如果后來的人不被允許去啃這些舊東西，就只好永遠(yuǎn)把嘴閉上了?！盵5](P54)這已表明以羅曼司為代表的文學(xué)史及其經(jīng)典在后現(xiàn)代小說的創(chuàng)作中難以逃避的影響。而實(shí)際上，中世紀(jì)羅曼司也是這種依賴于“原型”和非原創(chuàng)的手段、大量吸收前代文學(xué)成果進(jìn)行某種程度上的“再創(chuàng)作”的始作俑者，埃利阿斯在“元現(xiàn)代(Metamodernity)”一章，特別贊揚(yáng)了這種“將許多不同的文學(xué)材料聚集起來”打造出的魅力。

其次，羅曼司推動了后現(xiàn)代文學(xué)從邊緣走向中心。在這方面，哈琴雖然也充分認(rèn)識到那種她所謂的“晚期激進(jìn)元小說”與后現(xiàn)代小說的區(qū)別，但她只指出后者在交流層面革除了前者在敘事上過于激進(jìn)的弊端，并沒有詳細(xì)論及后現(xiàn)代小說又是如何撿起可讀性并喚起讀者的熟悉感的，這一重要變化與羅曼司及其衍生文類緊密相關(guān)。羅曼司對情節(jié)的重視勝過一切，弗萊曾在論述羅曼司的敘事模式時指出它屬于“后來式”敘事，“在描述人物發(fā)生的事情時，它從一個突兀的情節(jié)轉(zhuǎn)到另一個情節(jié)，”[6](P35)從而具有極強(qiáng)的可讀性。受其影響的后現(xiàn)代小說也表現(xiàn)出對情節(jié)的重視，一些作品直接改寫了在讀者中家喻戶曉的羅曼司文本，尤其善于吸收其中的“典范情節(jié)(master plot)”，即那些“以各種變異形式在很多文本中反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)，它往往涉及最為人們關(guān)切的欲望、焦慮和價值觀。”[7](P42-43)盡管小說同時以強(qiáng)烈的自我指涉性、從制作幻象走向了暴露虛構(gòu)，但與誕生于現(xiàn)代主義晚期的那種“元小說”顯然十分不同，比起后者“強(qiáng)調(diào)敘事的固有價值，玩弄觀眾，玩弄現(xiàn)實(shí)，玩弄傳統(tǒng)的文學(xué)成規(guī)”[8](P48)，后現(xiàn)代小說以“典范情節(jié)”收獲了取悅讀者和喚起他們熟悉感的功效。由此觀之，后現(xiàn)代小說與元小說之間的距離遠(yuǎn)大于它們與羅曼司的距離。

再次，羅曼司在后現(xiàn)代小說上的復(fù)興也再次印證了經(jīng)典世俗文學(xué)在文學(xué)史轉(zhuǎn)型期的重要地位和作用。與曾經(jīng)被視為低級大眾讀物的羅曼司一樣，許多后現(xiàn)代小說因其關(guān)于情色、謀殺、科幻、間諜或探案的題材和情節(jié)，常常被視為低級藝術(shù)。在這方面埃利阿斯與哈琴一樣為后現(xiàn)代小說受到的不公待遇而叫屈：“多少次了，早期的后現(xiàn)代小說因?yàn)樗茐母呒壦囆g(shù)與低級藝術(shù)的界限而被抨擊；一些人簡單地責(zé)備后現(xiàn)代主義的低級，同時又有一些批評家無可非議地看出，這樣的摧毀邊界是后現(xiàn)代與資本共謀的一部分。”[2](P121-122)而若我們正視后現(xiàn)代小說的羅曼司傳統(tǒng)，這種“低級化”實(shí)際上標(biāo)志著文學(xué)史進(jìn)入了一個新的發(fā)展階段。作為世俗經(jīng)典重要的組成部分，正如弗萊所言：“羅曼司的”和“大眾的”“之間的聯(lián)系貫穿整個文學(xué)史?！盵6](P25)在每一個時代，當(dāng)作家們不斷改變、創(chuàng)新直到不再有發(fā)展空間時，“文學(xué)就由此進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，歷史的包袱被丟棄，以羅曼司為中心的大眾文學(xué)又重新登上前臺”[6](P21)。后現(xiàn)代小說正是丟棄了現(xiàn)代小說的精英意識，以羅曼司式的天真爛漫的魅力、超現(xiàn)實(shí)的追求和人類深層欲望的滿足來推進(jìn)當(dāng)下文學(xué)的轉(zhuǎn)型。

需要指出的是，啟用“羅曼司”這個術(shù)語并不表示埃利阿斯鼓勵對可讀性的單純重視，更不意味著一種更加廣泛的媚俗化趨勢，而是對后現(xiàn)代的主張和訴求更加清醒的認(rèn)識。正如弗萊所言，以羅曼司為代表的大眾文學(xué)“對讀者以前的言辭訓(xùn)練經(jīng)歷和教育的要求少之又少”[6](P23)。承自羅曼司的大眾化、世俗化是后現(xiàn)代小說將讀者理解的過程從學(xué)識與權(quán)威的影響中解脫出來的唯一途徑，而并非是目的。事實(shí)上，埃利阿斯所言的“歷史羅曼司”作為一個文類，“不包括在超市售賣的艷情小說(bodice ripper)和有法比奧插圖(3)法比奧(Fabio)是一名男模特，因其為歐美大量不入流的言情小說拍攝封面和插圖而廣為人知。在這里埃利阿斯是以其名特指那些粗制濫造的當(dāng)代言情和驚悚小說。的平裝驚悚小說之流”[2](P16)。這些聲明很明確地表現(xiàn)出了對大眾文學(xué)淫亂、粗暴的那一面的鄙視和排斥。

最后，注意到“羅曼司”這個傳統(tǒng)對于歐美后現(xiàn)代小說的影響，也意味著一種具有特定國族和文化背景的研究視角。在后現(xiàn)代時期，就像建筑一樣，文學(xué)也與現(xiàn)代時期那種拒絕回顧傳統(tǒng)、“過于簡單化的，缺乏生活的復(fù)雜性以及與過去的連續(xù)性”[9](P97)的范式不同，而是與具體的地域和文化傳統(tǒng)有特別的聯(lián)系。具體而言，雖然羅曼司及其所代表的特點(diǎn)在中國常被譯為“傳奇”，但它并不能簡單地等同于中國語境中的傳奇，而是深深植根于西方文學(xué)內(nèi)部自中世紀(jì)以來的羅曼司傳統(tǒng)(4)有許多學(xué)者都提醒我們注意“羅曼司”與“傳奇”的差異，比如浦安迪就有語：“今人或意譯romance為‘傳奇’，甚易引起誤解?！币娖职驳稀吨袊鴶⑹聦W(xué)》北京：北京大學(xué)出版社，1996年，第9頁。。這也意味著，埃利阿斯相較于哈琴的整體化風(fēng)格更加細(xì)化，她明確宣布自己關(guān)注的重點(diǎn)集中在歐美國家的后現(xiàn)代小說上，反之，第三世界的后殖民小說不是她討論的重點(diǎn)。盡管她也承認(rèn)這種分界方法十分粗暴，因?yàn)楫?dāng)代后殖民作家作品深受西方傳統(tǒng)的影響，比如她提到的麥迪遜·貝爾(Madison Smartt Bell)描寫海地反殖民歷史的小說《眾魂飛升》(All Souls’ Rising)(1996)等，這些小說的作者本人或作品的成功都具有鮮明的歐美文化背景，其上“羅曼司的幽靈”隨處可見?？傊?，羅曼司的原型和傳統(tǒng)是我們認(rèn)識和解析后現(xiàn)代小說的重要切入點(diǎn)。

二、元?dú)v史羅曼司：后創(chuàng)傷時期的歷史小說

20世紀(jì)人類接連經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭與大屠殺是這個時期歷史最濃墨重彩的部分，給整個西方社會留下了“創(chuàng)傷記憶”，在當(dāng)代歐美小說作者們所處的“后創(chuàng)傷時期”，過去的世界被與深重的苦難聯(lián)系在一起，“暴力已被視為一種特殊的歷史意識，而不是歷史本身自然而然的或中立的產(chǎn)物”[3](P161)。后現(xiàn)代歷史小說迷戀于表現(xiàn)歷史的暴力與血腥，尤其傾向以戰(zhàn)爭文化、恐怖主義，甚至種族滅絕事件為中心來展開敘事，但又超越了幸存者回憶錄、照片、影像資料等等經(jīng)驗(yàn)主義的形式。這一方面是因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)主義的呈現(xiàn)使人憤怒。通過照片，一個人感到被不情愿地拖進(jìn)去參與羞辱那些尸體”[2](P29)。另一方面，后現(xiàn)代作家們受到他們時代的影響，習(xí)慣于“質(zhì)疑歷史或感到需要修正它”[2](Pxxxvi)。然而任何對死亡數(shù)字和屠殺細(xì)節(jié)的探究都伴隨著令人糾結(jié)的道德立場：在大屠殺的問題上保持中立的思考意味著不可理喻的殘酷與麻木，有極大的貶低苦難、輕視受害者的嫌疑。于是，在后創(chuàng)傷時期書寫歷史已然超出了人類理性認(rèn)知的范圍，任何直接敘述或反思過去的嘗試都將是失敗的。

面對這種情況，后現(xiàn)代作家及理論家們的態(tài)度與主張并不是統(tǒng)一的，在埃利阿斯看來，他們主要分為樂觀者與悲觀者兩個陣營，一種在很大程度上繼承了現(xiàn)代性的衣缽，“與現(xiàn)代性的價值觀相適應(yīng)，主張后現(xiàn)代主義的總體觀念的存在和倫理合法性，常常把后現(xiàn)代主義與晚期資本主義的市場文化相結(jié)合”[3](P163)。直指理性現(xiàn)代性的破產(chǎn)，在理論界以詹明信為代表。而與之相對的，以哈琴為代表的樂觀主義陣營則“慶祝人類的不接地狀態(tài)，釋放囚禁的元主義，進(jìn)入自由游戲(理性、欲望、語言)的領(lǐng)域”[3](P163)。他們不再試圖將真理與語言聯(lián)系在一起，宣稱語言之外沒有歷史，語言也無法如實(shí)傳遞真理和真相。

而元?dú)v史羅曼司的理論則屬于晚近出現(xiàn)的第三種主張。它首先承認(rèn)創(chuàng)傷歷史的非理性和不可講述性，“假設(shè)理解是不可能的，那么這樣不可言說的殘暴也就不會有基本的邏輯原理，或是因果關(guān)系的邏輯”[2](P39-40)。經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義的思維方式在此被摒棄；但這種文類無論在做什么樣的語言實(shí)驗(yàn)，都不能說是非敘事或反敘事的，相反，它們重視敘事，以至于看上去與19世紀(jì)的歷史書寫相仿。但是這些小說家很清楚并且一直在證明歷史真理和共識真理之間的不同。其文本包含了兩種想法：“歷史不是真的，但歷史是合理的?！盵3](P164)而他們采取的方法是“將現(xiàn)實(shí)與幻想相融合，為神話和其他所有的可能性、乃至更加豐富的對歷史的認(rèn)知提供存在的空間?！盵3](P166)在埃利阿斯看來，這正是曾經(jīng)的歷史羅曼司所做的，即將兩種不相容的聲音和看待歷史的方式融合到一起。

作為一種虛構(gòu)敘事傾向的代表，羅曼司這一文類自誕生起一直與歷史著述相對立，格倫( D.H. Green)在《中世紀(jì)羅曼司的起源：事實(shí)與虛構(gòu)1150—1220》一書中就指出，中世紀(jì)早期的七十年“歐洲文學(xué)傳統(tǒng)呈現(xiàn)出一個轉(zhuǎn)向，從明顯傾向于歷史寫作(history writing)，轉(zhuǎn)到傾向于虛構(gòu)敘事，最充分的例證就是羅曼司的模式”[10](P105)。羅曼司基于神話和魔法，是在“原型”基礎(chǔ)上有意識虛構(gòu)的產(chǎn)物。它代表著一種“傳奇”(5)羅曼司從中古時期的一個文類名稱轉(zhuǎn)向“傳奇”這種敘事類型和特點(diǎn)的代名詞早已受到廣泛認(rèn)可，如有學(xué)者言：“眾所周知，中古英語羅曼司研究者們所關(guān)注的那些文本是在那個‘roman’或‘romance’仍意味著一個俗語(比如法語)羅曼司文本的時代定型的，但它也可以應(yīng)用于使用任何語言的一種敘事類型?！薄猋in Liu. Middle English Romance as Prototype Genre. The Chaucer Review, (Vol. 40, No. 4, 2006), P335.的傾向，具有濃郁的理想主義色彩。正如弗萊對它的概括：“(羅曼司)與現(xiàn)實(shí)主義(realism)相對，按理想的方向規(guī)定內(nèi)容的固定程式?！盵11](P137)它具有一種風(fēng)格化的特點(diǎn)，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行簡單的、缺乏復(fù)雜變化和實(shí)際考證的主觀性處理。英文語境中“羅曼司式的”(romantic)即是指那些“夸飾情感的、不可能發(fā)生的、夸張的、不真實(shí)的特點(diǎn)”[12](P16)，在17世紀(jì)的理性時代一直是個貶義詞。

同時，羅曼司還代表著一種對歷史的基于想象的看法。詹明信就曾指出，在12世紀(jì)時，西歐的封建貴族作為一個普遍的階級登上歷史舞臺，這時出現(xiàn)了“舊式的、通過武功歌長期存在的善惡立場觀念與這種新興階級團(tuán)結(jié)之間的矛盾……羅曼司以其強(qiáng)有力的原始形式可以被理解為對這一實(shí)際矛盾的想象性解決，是對我的敵人何以能被認(rèn)為是邪惡的這一問題的象征性回答”[13](P101)。在12、13世紀(jì)的發(fā)軔、興盛之后，經(jīng)過文藝復(fù)興的繼承與改良，羅曼司始終保留著這種對過去歲月的蓬勃的想象力以及與當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)緊密捆綁的普適性，并試圖通過它的主觀想象與有意識虛構(gòu)傳達(dá)一種“永恒的、關(guān)于人性和世界的真理”[3](P162)。

19世紀(jì)后出現(xiàn)的、以司格特的小說為代表的歷史羅曼司，正如盧卡奇所言：“提供給讀者的是歷史和羅曼司的奇怪混合物，其目的是使歷史貧瘠化，將其表現(xiàn)得好玩和無害。”[14](P104)此處所謂的“貧瘠化”，即是將特定歷史時期復(fù)雜多面的、瑣碎的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為羅曼司那種永恒的、神話原型式的、一切都“服從于它的辯證的總體結(jié)構(gòu)”的想象性敘事，同時這一切又是建立在歷史時間表而不是想象與原型的基礎(chǔ)上的。在埃利阿斯看來，司格特的創(chuàng)作表現(xiàn)的是歷史與羅曼司兩種傳統(tǒng)的交鋒。這里可以明顯看出懷特對埃利阿斯的重要影響，懷特在《元史學(xué)》中賦予了歷史語言學(xué)的特質(zhì)，指出“歷史通過從時間順序表里編出故事的成功正是歷史闡釋效用的一部分……同一般‘虛構(gòu)’的方式一模一樣”[15](P3)。他將歷史著述按照情節(jié)模式分為“羅曼司、悲劇、喜劇與諷刺”四種，確定了將一些歷史看做羅曼司，或?qū)⒘_曼司看做歷史的主張。而埃利阿斯在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出，司格特的歷史羅曼司最終以歷史冰冷殘酷的現(xiàn)實(shí)的一面壓倒了羅曼司神話與想象的一面：被視為神話的高地文化在面對當(dāng)時轉(zhuǎn)向理性主義現(xiàn)代性的認(rèn)識時注定要滅亡。

但元?dú)v史羅曼司則改變了這種“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”的處理方式，如果說司格特的小說盡管以羅曼司的聲調(diào)為一種失去的社會結(jié)構(gòu)唱出挽歌，但卻從屬于一種“科學(xué)”地概括歷史的方式，那么這種“從屬”在后現(xiàn)代的元?dú)v史羅曼司中從未發(fā)生。這些小說一方面對記述社會現(xiàn)實(shí)有著不可否認(rèn)的興趣，同時又反復(fù)展示理性主義的現(xiàn)代性和認(rèn)識論是如何在記述歷史混亂的暴力時失敗的；它們試圖以羅曼司的模式理解那些創(chuàng)傷的過去，“從這個世界的壓抑中釋出想象——那種文化的、性欲的、或是神話的無意識的壓抑?！盵2](P147)同時無論是作者還是讀者都十分明了：這些被編織出來的羅曼司式“神奇故事” (fantastic story)并非認(rèn)知?dú)v史的客觀正確的路徑，他們更像是進(jìn)入了某個想象中的神話世界。小說就這樣始終維持著羅曼司與歷史之間的張力、以此作為后現(xiàn)代認(rèn)知模式的核心：“同時在兩種看待歷史的方式中看到真理，而不覺得需要使一個完全從屬于另一個。”[3](P162)在1970年后出版的后現(xiàn)代小說里，J.M.庫切、扎迪·史密斯、薩爾曼·魯西迪等人的作品都表現(xiàn)出了這種元?dú)v史羅曼司的文類特征。它們不斷地推遲與經(jīng)驗(yàn)主義的歷史真相的接觸，以至否認(rèn)其存在；又清醒地感到那些植根于神話和傳奇原型的羅曼司故事終究只是想象而已。這也可被視為后現(xiàn)代歷史小說對其自身乃至整個文學(xué)世界的認(rèn)識：“它同時懷疑和肯定著創(chuàng)作(poesis)作為一種人文主義的價值?！盵3](P163)

三、渴望崇高：后現(xiàn)代的消極理想主義

元?dú)v史羅曼司作為一種后現(xiàn)代歷史小說，反映出我們的時代對歷史的濃厚興趣，事實(shí)上，不僅是在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，后現(xiàn)代理論家們同樣如此。他們雖然反對以往線性的歷史時間觀念，但又轉(zhuǎn)向了對歷史空間的探索。比如?？碌闹R考古學(xué)，詹明信的“認(rèn)知地圖”，愛德華·蘇賈的后現(xiàn)代地理學(xué)，等等。在埃利阿斯看來，后現(xiàn)代小說如此頻繁地試圖去講述歷史，后現(xiàn)代理論家們?nèi)绱绥娗橛趯v史和時間、空間的討論，這都是“一種渴望過去的標(biāo)志，不是渴望過去的某一個非凡的時段或是過去的某種樸素的文化，而是過去本身，作為一種境況，知識與真理的堅實(shí)的基礎(chǔ)?！盵3](P167)其本質(zhì)是執(zhí)著地追求在詩學(xué)層面上對過去的體驗(yàn)。

然而，正如我們在前文中所分析的，后現(xiàn)代作家和理論家們已認(rèn)識到歷史書寫注定是不準(zhǔn)確的甚至偽造的，所以盡管確實(shí)感受到了這種對過去的渴望，但他們“沒有能力嚴(yán)肅地對待這種渴望，他們甚至無法不帶嘲諷地認(rèn)識它?！盵2](P22-23)許多后現(xiàn)代歷史小說作者對歷史的講述都是混亂的、非線性的、反闡釋的，他們既無法真正地進(jìn)入歷史，又不愿徹底地摒棄歷史。這導(dǎo)致了后現(xiàn)代小說“懸?！痹诨诂F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的歷史和基于想象的羅曼司之間，無法與真實(shí)發(fā)生任何聯(lián)系，但又渴望體驗(yàn)一種真實(shí)。

埃利阿斯分析了元?dú)v史羅曼司中的歷史編寫手法，與福柯、詹明信、懷特等人的觀點(diǎn)相近，她指出它們都表現(xiàn)出對線性現(xiàn)時的懷疑以及一種共同的直覺：“空間可以提供正確的隱喻語言來重新概念化歷史”[3](P167)。元?dú)v史羅曼司主要通過對多重的現(xiàn)時框架進(jìn)行兩種不同模式的處理來實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，使歷史變得空間化。其一被她稱之為“并置歷史”(paratactic history)，這種范式利用“并列，線性分離(linear disjunction)和非透視空間來迫使敘事中不同現(xiàn)時的面在文本內(nèi)彼此接近”[2](P123)，朱利安·巴恩斯(Julian Barnes)的《福樓拜的鸚鵡》是這種模式的代表。另一種模式則被稱之為“共時歷史”(simultaneous history)，“它將不同的歷史時間沉凝到一個單獨(dú)的、真實(shí)的平面，繼而折疊成一個‘?？率降漠愅邪睢?，歷史在這些文本里成為了敘事集合的平臺”[2](P124)。代表作品莫馬迪(Scott Momaday)的《日誕之地》。這兩種策略也常常被合并出現(xiàn)在同一個文本中，以建構(gòu)一種基于空間意識和隱喻語言的歷史編寫，它本身就是一種歷史批評，其理論核心不在于敘事是否呈現(xiàn)了真實(shí)的過去，而是讀者是否真實(shí)感受到了文本所再次概念化的歷史。正如有學(xué)者指出的：“在歷史小說中，重要的不是對偉大歷史事件的重述,而是喚起相關(guān)人群的詩學(xué)覺醒。重要的是我們應(yīng)再次體驗(yàn)?zāi)切┮龑?dǎo)人們思考、感受和行動的社會性、人性動機(jī)，就像他們曾在真實(shí)的歷史中做過的那樣?！盵16](P112)

由此可見埃利阿斯與哈琴對歷史編寫看法的分歧，哈琴和她的編史元小說理論將“歷史”視為一種文本化的可及性：后現(xiàn)代小說“把文本的生產(chǎn)和接受過程以及文本本身重新置于整個信息傳達(dá)的情景之中，置于影響這類互動過程和文本生產(chǎn)的社會、意識形態(tài)、歷史和美學(xué)的背景之中”[4](P40)。這在一定程度上消解了后現(xiàn)代小說與文本之外的真實(shí)連接的可能。而埃利阿斯雖然承認(rèn)對后創(chuàng)傷時期的歐美世界而言，由于對認(rèn)識論和理性主義徹底失去了信心，“對歷史崇高的不敏感性(nonsensibility)和不可知性的認(rèn)識或許是極少數(shù)僅存的世俗信仰之一了”[3](P160)。但另一方面，她又強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代小說對過去的渴望并非只是文本性的，歷史意味著后現(xiàn)代小說與真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界之間的不可分割的聯(lián)系：“那里不同種類的現(xiàn)實(shí)和時間彼此相互影響，或是同時存在于同一個平面上，同一個歷史性的瞬間?！盵2](P147-148)進(jìn)一步而言，后現(xiàn)代對過去的渴望可被視為一種對歷史崇高的渴望，這也正是她的著作《渴望崇高：歷史與后1960年代的小說》之核心論點(diǎn)。

何為崇高？“崇高”在西方文化史上是一個源遠(yuǎn)流長的術(shù)語，從羅馬帝國時期的《論崇高》一書到康德美學(xué)中重要的“崇高”理念，都有一個基本的立場，那就是人類天性渴望崇高。崇高基于一種對無限的、極端的從而也是難以概括的事物的敬畏乃至恐懼，“無限的東西可以讓我們的頭腦充滿令人歡欣的恐怖，而這種感受就是崇高的最真實(shí)的作用，也是檢驗(yàn)崇高最可靠的方法”[17](P22)。后現(xiàn)代史學(xué)家安克斯密特將人類的歷史經(jīng)驗(yàn)分為三種：客觀的歷史經(jīng)驗(yàn)、主觀的歷史經(jīng)驗(yàn)和崇高的歷史經(jīng)驗(yàn)。其中，客觀的歷史經(jīng)驗(yàn)是指那些笛卡爾式的歷史學(xué)家基于邏輯論和經(jīng)驗(yàn)論、對可證實(shí)的資料和檔案進(jìn)行放逐了主觀性的轉(zhuǎn)換和編輯的結(jié)果。而主觀的歷史經(jīng)驗(yàn)，顧名思義，是一種基于主觀感受、存在于人的頭腦中的時間意識及情感體驗(yàn)。至于崇高的歷史經(jīng)驗(yàn)，則是在歷史學(xué)家考察客觀的歷史之前所經(jīng)過的一個階段：他們認(rèn)識到歷史已經(jīng)離他們遠(yuǎn)去了，也只有當(dāng)他們意識到這一點(diǎn)時才會開始觀照歷史，而此時他們所面對的是幾乎無限的、與自己所處的現(xiàn)時完全斷裂的時空，此時，“失去與愛的感受悖論式地交織在一起，一種結(jié)合了痛苦和愉悅的感受。歷史經(jīng)驗(yàn)的崇高性正是來自這種結(jié)合”[18](P9)。人們一方面對無限的或極端的歷史感到恐懼甚至痛苦，另一方面又享受它那令人敬畏的陰影。

在埃利阿斯看來，元?dú)v史羅曼司并不指向歷史崇高，而是無限地接近它。之所以接近，是因?yàn)槲覀兪冀K有尋找自己身份和位置的需要。正如在18世紀(jì)的浪漫主義時期，“現(xiàn)代的主體通過對羅曼司英雄的理想化來確立資產(chǎn)階級的個人觀和倫理價值觀”[19](P167)，而在現(xiàn)代主義時期，我們又通過理想主義式的暢想未來找到自己，獲得身份。但是在后創(chuàng)傷時期，西方文化數(shù)百年來形成的人文主義、理性主義和對人自身的認(rèn)知都已崩壞，未來不再值得暢想，理想也令人質(zhì)疑，我們被迫通過回憶過去來尋找自己。于是元?dú)v史羅曼司“試圖指明人類生活的經(jīng)驗(yàn)與過去相遇時的分界或邊界，……歷史是不可觸摸的，最終是不可知的，而且是令人興奮的誘人和可怕的，因?yàn)榇嬖谥胬?。真理在這個唯心主義意義上與生活體驗(yàn)的物質(zhì)性相對，或者相反?！盵3](P170)換言之，人們對歷史崇高的感知正是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)主義真理和文本之外的真實(shí)世界的存在；但是“歷史崇高”這一概念本身又意味著它們的不可知性。因此我們只能無限地、理想主義地渴望接近崇高的歷史，同時又深知我們永遠(yuǎn)不可能真正觸到它。也只有這種消極的理想主義能避免再次傷害那些歷史創(chuàng)傷的受害者。

正是基于對后現(xiàn)代“渴望崇高”的認(rèn)識，埃利阿斯試圖與哈琴對后現(xiàn)代小說在政治指涉方面的觀點(diǎn)保持距離，甚至提出挑戰(zhàn)。眾所周知，哈琴理論的一大重心是她對后現(xiàn)代小說政治指涉的審視，她通過對其“戲仿”與“反諷”手法的論述指出，后現(xiàn)代文本“從未逃脫雙重編碼，它總是意識到處于控制地位的和處于挑戰(zhàn)地位的事物之間的相互依存性”[4](P157)。其再現(xiàn)的是一個沒有主敘事的矛盾的共同體。鑒于此，后現(xiàn)代小說無論如何問題化、如何懷疑宏大敘事，它始終不可能到達(dá)徹底批判的地步，也不能帶來“政治行動”，而是永遠(yuǎn)處于同謀的和妥協(xié)的位置。但埃利阿斯并不這樣認(rèn)為，至少在她看來不是所有的后現(xiàn)代小說都是如此，雖然埃利阿斯也受到德里達(dá)延異理論的影響，但她認(rèn)為元?dú)v史羅曼司雖以重復(fù)和延緩的方式來處理歷史崇高，但并沒有壓抑它的存在，元?dú)v史羅曼司對歷史的態(tài)度是“可能性的連續(xù)體” ，其范圍從一個極端的“諷刺甚至虛無主義、解構(gòu)”到另一個極端的“重構(gòu)世俗神圣”的信仰，跨越極大，而這種“多重化”和“任意性”，也意味著“歷史本身就是如此”[2](P124)。這種理念豐富和擴(kuò)展了后現(xiàn)代小說編寫“歷史”的意義，并為“政治行動”提供了可能。

退一步看，后現(xiàn)代小說即使真的導(dǎo)向串通一氣的批判，也并非一定意味著同謀或妥協(xié)。埃利阿斯引用詹明信的“頂層視角”概念指出，西方第一世界的后現(xiàn)代主義者們的最終目的是為了削弱理性認(rèn)識論的特權(quán)地位，擺脫其帶來的束傅和偏見，“事實(shí)上，后現(xiàn)代主義者們的妥協(xié)政治也許是第一世界意識想要擺脫‘唯我主宰論’所必須的第一步”[2](P203)。正是在這方面，第一世界或說歐美國家的元?dú)v史羅曼司與第三世界的后殖民小說有所差異，最典型的表現(xiàn)就是第一世界的小說家傾向于以“諷刺和解構(gòu)的集合”的結(jié)局收尾，而后殖民小說則更喜歡出現(xiàn)“重構(gòu)的”結(jié)局。埃利阿斯的這些發(fā)現(xiàn)都與哈琴那種一體化的后現(xiàn)代小說理論有所區(qū)別。

四、結(jié) 語

元?dú)v史羅曼司是西方學(xué)界繼哈琴的編史元小說之后很有針對性的理論成果。通過引入“歷史羅曼司”這一文類，指出了后現(xiàn)代小說的文學(xué)史傳承，“羅曼司”的想象性虛構(gòu)與大眾文學(xué)特色得以彰顯，而“歷史羅曼司”將兩種完全不同的敘事傳統(tǒng)和看待歷史的方式結(jié)合起來的做法，則被視為后現(xiàn)代歷史小說的鼻祖。另外，與哈琴等理論家將討論聚焦于文本或文本在一定的情境和背景中可供闡釋的意義不同，通過提出“歷史崇高”和“創(chuàng)傷后想象”，“元?dú)v史曼司”對文本和文本以外的“真實(shí)”同樣看重。這種消極的理想主義特征，是后現(xiàn)代的懷疑主義和羅曼司的想象性虛構(gòu)相結(jié)合的產(chǎn)物。同時，對西方文學(xué)內(nèi)部的羅曼司、歷史羅曼司傳統(tǒng)不可忽視的國族特性和文化基因的強(qiáng)調(diào)，以及對當(dāng)今世界各國后現(xiàn)代小說創(chuàng)作所面臨的不同歷史境遇的觀照，也提出了研究的本土化問題，這或許能夠給我們的后現(xiàn)代小說研究提供經(jīng)驗(yàn)和啟迪。