高 瑋

(三峽大學文學與傳媒學院, 湖北宜昌 443002)

晉人衣冠南渡后，統(tǒng)一的局面再次被打破，南北對峙的局勢形成且延續(xù)數(shù)百年。在傳統(tǒng)語境中，對于非大一統(tǒng)的時代，文人多以“風雨飄搖”一言以蔽之，于是南朝呈現(xiàn)出的往往就是杜牧詩“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的哀婉傷感。但實際上南朝亦曾是充滿文化自信、積極創(chuàng)造求新的時代，有著蓬勃昂揚的文化精神。正如清沈德潛《說詩晬語》卷上所言：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也?！盵1]南朝是中國詩史上詩運攸關的重要時期。而“宮體詩”作為南朝特別是蕭梁時期的經(jīng)典文化符號，自橫空出世，便“翩若驚鴻，婉若游龍”“柔情綽態(tài)，媚于語言”，令觀者忽而“遠而望之”，忽而“迫而察之”[2]，竟難得其意。

關于“宮體詩”，可以從“神圣”與“世俗”兩端予以認知。以“世俗”論之，集中于宮體詩所描繪的內(nèi)容，多為女性、男女情愛、詠物，故宮體詩“淫文破典，斐爾為功，無被于管弦，非止乎禮義”，是“亂代之征”[3]，是“淫放”“輕險”[4]，是文學的“墮落”[5]；而另一端則是“神圣”的表達，不要忽視宮體詩的作者佛教信徒的身份，故對物(包括被物化了的女性)的描摹便成為佛教的“觀照”，通過體驗幻象而完成對真相的參悟；而蕭家父子對宮體詩的大力提倡，則是為了“以佛法化俗”，只是效果不盡如人意罷了。[6]

宗教的“神圣”與肉欲的“世俗”并非水火不容，而是存在轉化交融的可能性，它如金字塔的兩端，其間有廣闊的空間可留給宮體詩的研究者，這給我們提供了對其進行多角度的認識、從而更接近宮體詩以及宮體詩人的本來面目的可能。[7]

“宮體詩”的界定有多種說法[8]，本文認同《隋書·經(jīng)籍志》的觀點：“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢曼藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體。流宕不已，迄于喪亡。陳氏因之，未能全變。”[9]宮體詩的主要創(chuàng)作群體即以蕭衍、蕭綱、蕭繹為中心，以張率、徐悱、蕭子顯、劉遵、庾肩吾、劉孝威、鮑泉、劉緩、庾信、徐陵、蕭子云、劉孝儀、紀少瑜、陰鏗等《玉臺新詠》收錄之詩人為主，詩歌內(nèi)容以《玉臺新詠》為主要對象。下文試對宮體詩的畫意與詩情進行探討，以就教于方家。

“宮體詩”的畫面感

詩與畫自是兩種不同的藝術表達形式，但修辭手法中有“通感”，又稱“移覺”，指人的聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等不同感覺可以互相溝通、交錯，彼此挪移轉換。通感是人類審美過程中的正常體驗，于是宗炳可對著自己畫的山水“撫琴動操，欲令眾山皆響”[10]，王維可做到“詩中有畫、畫中有詩”，西人約柏特(Joubert)亦云：“佳詩如物之有香，空之有音，純乎氣息。”[11]而“宮體詩”正是極易令人感知到畫意的詩作。[12]

南朝詩本身追求巧構形似的詩歌語言，就成就了詩歌的具象繪畫性。畫的構成要素無非“線條”“色彩”“構圖”三樣，劉勰在《文心雕龍·物色》中便有總結：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物惟妙，功在密附。不加雕削，而曲寫毫芥。”[13]“窺情風景之上，鉆貌草木之中”正是構圖，“巧言切狀，如印之印泥。不加雕削，而曲寫毫芥”則是勾勒線條塑造形象。此段論述正是從畫作的角度揭示了南朝詩歌的特點。而唐代的陳子昂言“仆嘗暇時觀齊、梁間詩”，認為其具有“彩麗競繁”的特點，也是就其色彩畫面而言的。

《玉臺新詠》中的許多宮體詩都可視為栩栩如生的美人畫。如：

和徐錄事見內(nèi)人作臥具

密房寒日晚，落照度窗邊。紅簾遙不隔，輕帷半卷懸。方知纖手制，詎減縫裳妍。龍刀橫膝上，畫尺墮衣前。熨斗金涂色，簪管白牙纏。衣裁合歡襵，文作鴛鴦連?？p用雙針縷，絮是八蠶綿。香和麗丘蜜，麝吐中臺煙。已入琉璃帳，兼雜泰華氈。且共雕爐暖，非同團扇捐。更恐從軍別，空床徒自憐。[14]

美人處于臥室之中，其家居樣式、文玩擺設都描摹精細如在目前：夕陽映照，簾幕半掩；龍刀畫尺，熨斗簪管，裁衣作文，精心縫制；香爐裊裊，美人隱現(xiàn)……精心地構圖，謹慎地著色，注重物件質(zhì)感的搭配，注意細節(jié)的描繪，無一不體現(xiàn)出宮體詩人對繪畫美的重視。

再如《和湘東王名士悅傾城》：

美人稱絕世，麗色譬花叢。雖居李城北，住在宋家東。教歌公主第，學舞漢成宮。多游淇水上，好在鳳樓中。履高疑上砌，裾開特畏風。衫輕見跳脫，珠概雜青蟲。垂絲繞帷幔，落日度房櫳。妝窗隔柳色，井水照桃紅。非憐江浦佩，羞使春閨空。

這是在繁華都市中擁有盛名的美人，畫卷中定要呈現(xiàn)出都市景象，有公主第、漢城宮，并淇水、鳳樓。而景色應為春景，必見桃紅柳綠的彩繪，而美人應正當窗牖，盛妝而待，麗色絕世。

亦有搗衣思君的美人(《搗衣》)，出行的坐在馬車中的美人(《晚景出行》)，清晨當鏡梳妝的美人(《美人晨妝》)，卸妝中幾分慵懶百無聊賴的美人(《擬落日窗中坐》)，巧笑倩兮的美人(《車中見美人》)，動態(tài)的舞蹈的美人(庾信《奉和詠舞》)等等，在這些宮體詩歌中，無一不是通過極富畫面感的圖畫來呈現(xiàn)人物的日常生活和情緒的。

“宮體詩”中還有占比不大的詠物詩，因其“巧構形似”的詠物特點而更具備畫面感。如《南湖》：“南湖荇葉浮，復有佳期游。銀綸翡翠釣，玉舳芙蓉舟。荷香亂衣麝，橈聲隨急流。”南湖上的荇葉、荷花、小舟和垂釣者盡收眼底，像一幅風景畫。又如《賦樂器名得箜篌》：“捩遲初挑吹，弄急時催舞。釧響逐弦鳴，私回半障柱。欲知心不平，君看黛眉聚?！睆楏眢蟮呐右恢皇衷跇菲魃希硪恢皇衷诎肟罩?，眉峰微蹙……亦可視為一幅以女子為主箜篌為輔的圖畫。類似還有寶鏡圖如《為羊兗州家人答餉鏡》：“信來贈寶鏡，亭亭似圓月。鏡久自逾明，人久情逾歇。取鏡掛空臺，于今莫復開。不見孤鸞鳥，亡魂何處來?！苯疴O圖如湯僧濟《詠渫井得金釵》：“昔日倡家女，摘花露井邊。摘花還自插，照井還自憐。窺窺終不罷，笑笑自成妍。寶釵于此落，從來不憶年。翠羽成泥去，金色尚如先。此人今不在，此物今空傳”等，幾乎做到無物不可入詩，無物不可入畫。

宮體詩講究畫面感應與南朝畫論和當時畫風有直接關聯(lián)。南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出“畫有六法”：“一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也。”[15]與后世畫論中追求神似、注重意境不同，他更強調(diào)“形似”，與宮體詩隨物(美人)賦形、隨類賦彩的特點一致。南朝畫家亦強調(diào)形似，如梁元帝蕭繹贊美陸探微的畫：“工逾畫馬，巧邁圖龍，試映玉池，即看欲動，還傍金屏，復疑蠅集，史遷暫睹，懸識留侯之貌，漢帝一瞻，便見王嬙之像。”[16]極言其畫之逼真；另《古畫品錄》還評價劉頊的畫“用意綿密，畫體纖細”，甚至“纖細過度，翻更失真，然觀察詳審，甚得姿態(tài)” 。[17]姚最《續(xù)畫品》中論及稽寶均、聶松的畫也是“意兼真俗，賦采鮮麗，觀者悅情”；焦寶愿的畫“衣文樹色，時表新異；點黛施朱，重輕不失。雖未窮秋駕，而常見春坊” 。[18]可見南朝畫壇的審美取向即重形似、尚華彩。另外，當時佛寺駢羅林立，需要大量佛畫以裝飾，佛教人物畫的繁榮又帶動了一般人物畫的興盛。影響至宮中，宮廷繪畫的最主要題材就是美人圖。這一時期，善畫美人的宮廷畫家以謝赫、劉瑱、沈標、焦寶愿等為代表。所以宮中出現(xiàn)了極為有趣又頗值得玩味的現(xiàn)象：一邊是宮體詩人大量創(chuàng)作著以吟詠美人為主的宮體詩，一邊是宮廷畫家大量繪制著形肖逼真的美人圖，相同題材的不同形式的表達在同時段同樣的地點中進行著，并使用著相似的藝術標準“巧構形似”，達到相似的藝術效果“細密精致而臻麗”，二者交融的關系不言而喻。據(jù)說謝赫“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆，點刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失，麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世爭新，別體細微，多自赫始”[19]。而宮體詩中恰有直寫美人與畫的作品：

美人觀畫

殿上圖神女，宮里出佳人?？蓱z俱是畫，誰能辨?zhèn)握?。分明凈眉眼，一種細腰身。所可持為異，長有好精神。

詠美人自看畫應令

欲知畫能巧，喚取真來映。并出似分身，相看如照鏡。安釵等疏密，著領俱周正。不解平城圍，誰與丹青競。

這兩首詩的重點在于“可憐俱是畫，誰能辨?zhèn)握妗迸c“并出似分身，相看如照鏡” 。高明的畫作與鏡子一樣，精準地描繪了美人的原貌，而詩人又用詩筆精準地描述出這一場景。人物畫與宮體詩一起出現(xiàn)，同時還原了當時真實的歷史場景。

品味“畫意”，了知“詩情”

宮體詩強烈的“畫面感”，啟動了讀者的“視覺心像”。翻開《玉臺新詠》，就如同進入了一個畫廊。每一首宮體詩都不再是平面的印刷字紙，它們被藝術女神點化了靈光，有了顏色，裹上卷軸，精心裝裱，神采飛揚地站立在我們面前。讓我們以欣賞畫作、畫展的眼光來審視宮體詩。

讓我們驚嘆的是，這是一次大規(guī)模的描繪女性的主題畫展。自上古以來，詩、畫、樂、舞等各種藝術的光環(huán)都集中于男性角色，任天地間的純陽之氣鼓噪著風起云涌。女性僅是男性世界中的輔助、點綴、暗影，偶爾被一絲光照亮，也轉瞬即逝。而宮體詩完全讓我們進入了一個柔情婉媚的女性世界，猶如從名利場、戰(zhàn)場、叢林社會突然遁一條小徑，進入了一個繽紛花園。宮體詩中女性的美自有其特質(zhì)，非“桃之夭夭灼灼其華”的張揚艷麗，而是呈現(xiàn)出靈動之美，如“輕花鬢邊墮，微汗粉中光?！?《晚景出行》)“入行看履進，轉面望鬟空。腕動苕華玉，袖隨如意風?！?《詠舞》)而女性的意態(tài)之下，流露的情緒也是含蓄自持而不張揚的：“昔時嬌玉步，含羞花燭邊。豈言心愛斷，銜啼私自憐?！?《詠人棄妾》)“非憐江浦佩，羞使春閨空。”(《和湘東王名士悅傾城》)“更恐從軍別，空床徒自憐?！?《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》)“薄笑未為欣，微嘆還成戚。”(《楚妃嘆》)“嬌羞不肯出，猶言妝未成。”(《美人晨妝》)“回羞出慢臉，送態(tài)入嚬蛾?！?《武陵王紀同蕭長史看妓》)

既是以畫的角度賞詩，就會關注光影：“斜窗通蕊氣，細隙引塵光?！?《艷歌曲》)“杏梁斜日照，馀暉映美人。”(《擬落日窗中坐》)自然之光似乎吝于到此，閨房中偶有一點斜照，不過是為美人增光添彩的手法，或是暮色四合時心中對情人要歸來的期盼。而月光是常見的意象：“夜夜有明月，時時憐更衣?！?《執(zhí)筆戲書》)“白露月下圓，秋風枝上鮮?！?《七夕》)“風散同心草，月送可憐光?！?《倡婦怨情十二韻》)白晝、日光是陽性世界的主宰，夜晚似乎才歸屬陰性，月光才能見證女性情緒的流淌。

燭光是另一個不可忽視的光源。關于燭光的意義，學者田曉菲曾言：“如果我們記得當時的佛教語境，我們就會開始理解為什么詩人如此喜歡燈燭這一題材。燈燭是對光明與視界的最好象征；它們顯示了專注、集中而又涵括一切的視線的洞照力，同時，也顯示了光與影的互動如何欺騙人類官能的感性認識，創(chuàng)造幻象與神秘。”[20]她敏銳地抓住了宮體詩人佛教信徒的身份，認為以燈燭入詩，正是佛教徒用來展示幻象、參悟幻象、體悟真理的方式?？僧斎藗円砸曈X性參悟?qū)m體詩時，所見的燈燭之光，便是目之所及女性世界中最閃耀的光芒。燭光中女人翩然起舞，更加動人心魄：“洞房花燭明，燕馀雙舞輕?！?庾信《奉和詠舞》)因為有了觀者，她的美麗和技藝都擁有了高光時刻：“燭送窗邊影，衫傳鉿里香。”(《奉和詠舞》)“燭溜花行滿，香燃奩欲空?！?《秋夜》)那便是當時女子的最高價值體現(xiàn)。在佛教徒筆下，何止燈燭，女性也可以是用來參悟的客體，當我們讀到“簾開風入帳，燭盡炭成灰。勿疑鬢釵重，為待曉光來”(《徐君蒨共內(nèi)人夜坐守歲》)時便會看到，詩中的女性已經(jīng)不甘心只擁有夜晚的高光時刻，她期待更持久的美麗、更長情的愛戀。在女性主義的暗夜時刻，那些輕微的不甘心，試探性的逾越界限，那一點燭光，便長夜可堪、以待晨光。而在這一點燭光之外，如此大規(guī)模的宮體詩書寫，亦可看作是創(chuàng)作者們有意將這個黯淡的微光世界曝露于陽光之下，令其躋身于彪炳千古的文學史中。

除去欣賞畫中女主角的風采，賞畫的人還會關注更多的細節(jié)。宮體詩中的女性總是被納入某種環(huán)境、身處某種被刻意經(jīng)營出來的空間。閨房是最常出現(xiàn)的場景：“密房寒日晚，落照度窗邊。 紅簾遙不隔，輕帷半卷懸?！?《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》)“綺窗臨畫閣，飛閣繞長廊。”(《倡婦怨情十二韻》)無論宮廷女性還是青樓女子，她們絕大多數(shù)時間皆被納入閨房的封閉空間中，且在此空間內(nèi)幾乎只有女性單體的存在：“就像是一個塵封的愛情世界，宮廷貴婦日常生活中的各種所需，如仆人、孩童、密友、家庭成員——特別是丈夫和愛人——都從情節(jié)中被刪除。在這個愛情詩極盛的時期，女人在她奢華的閨房中卻被限制于象征性的隔絕狀態(tài)。”[21]陪伴者的消失凸顯了女性個體的孤獨，詩人刻意杜絕了關系方的能量干擾，女性孤獨的情緒看似不是強烈的，卻是唯一的。觀者先感受到情緒，又進而聯(lián)想到：閨房不只是女性世界的休憩之處，幾乎就是女性世界的全部。于是從詩中、從畫面感中飄出的一縷幽怨，竟?jié)u成鋪天蓋地之勢。

偶見閨房之外，也是在庭院之內(nèi)的封閉空間，甚至走出閨房都要“日暗人聲靜，微步出蘭房。”(《淇上人戲蕩子婦示行事一首》)生活空間的一點點擴充，似乎都是需要勇氣，最好發(fā)生在不會被曝露的時刻。院里的植物多為柳樹、桃花和蘭花：“妝窗隔柳色，井水照桃紅?！?《和湘東王名士悅傾城》)“種蘭玉臺下，氣暖蘭始萌”(《紫蘭始萌》)，偶見女蘿、瓜蔓、梧桐樹、槐樹等。柳是情長，桃指欲濃，女蘿瓜蔓皆情絲纏繞、愛意連綿不絕，井上梧桐讓人自然聯(lián)想到《孔雀東南飛》的相關描寫[22]，都與情愛相關?！吨芏Y》中稱周代宮廷植三槐，三公位焉[23]，故后世皇宮中多栽植，以此指代宮女居所，且“槐”“懷”諧音，亦指“懷人”之思，與宮怨主題契合。所以庭院并不意味著生活空間的真正擴大，或生活方式的改變，承載的情愫與閨房之內(nèi)是一致的。

宮體詩的畫面中，罕見他人，卻有不少物象的展現(xiàn)。在閨房之內(nèi)，女性展開了她幾乎全部的重要活動：愛與怨、相聚與分離、梳妝與女紅。香爐的出現(xiàn)“蘭膏盡更益，薰爐滅復香”(《擬沈隱侯夜夜曲》)又觸發(fā)了另外一重感官：嗅覺，循著似有似無的香氣，視線落在床榻上，“流蘇時下帳，象簟復韜筒”(《艷歌篇十八韻》)、“已入琉璃帳，兼雜泰華氈”(《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》)，如此的華麗本身就像一場旖旎夢境，女人希望在夢中永遠不要醒來，卻永遠要在夢醒后咀嚼孤獨。夢境里有多么溫情熱烈，夢醒后就更是長夜凄涼。

女性世界的光影黯淡，根本就是女性生存的實際社會背景，在微光中，女性的美卻生動地熠熠生輝。這是明暗的對比；女性空間是封閉的，女性是單體存在的，以此凸顯女性孤寂哀怨的情緒；而閨房內(nèi)床榻的展示，是為細節(jié)描寫，直筆描繪，帶觀者入境，直面在床笫之間聚與離、愛與棄給女子內(nèi)心世界帶來的沖擊。而這些描摹方法也正體現(xiàn)了宮體詩作者的文學觀：追求審美以及吟詠情性。如蕭綱編纂《文選》的標準就是“沉思”與“翰藻”，《文選序》中明言入選作品“并為入耳之娛”，“俱為悅目之玩”。蕭子顯《南齊書·文學傳論》中云：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也?！盵24]

離開了佛教的救贖，宮體詩的世俗性、感官性就常為人所詬病?！皩m體詩有著主題上的局限與形式上的束縛。然而，所有這些成分中至關重要的一點是默認色欲為藝術體驗中充分的或許還是必要的條件。詩歌的內(nèi)涵最初是以‘意圖(志)’或‘意念’而出現(xiàn)的，經(jīng)由各種變化之后，只能被確認為‘思想’與‘感情’了。在宮體詩中它蛻變?yōu)椤杏X’，而且只是那種最愉快的‘感覺’。”[25]研究者之所以引入佛教角度去解讀宮體詩，就是因為注意到了宮體詩人佛教信徒的身份。而宮體詩人也是政治人物、儒家士人。在宮體詩營造的以女性、情感為主的世界里，是否也染上儒家思想的道德教化痕跡呢？

宮體詩中，我們最常看到也是最易忽視的物象，就是女紅用具以及與之密切相關的女性的活動：“裊裊同宮女，助我理衣裳。參差夕杵引，哀怨秋砧揚?！?《搗衣》)“調(diào)梭輟寒夜，鳴機罷秋日?！?《織婦》)“楊柳葉纖纖，佳人懶織縑?！?《春閨情》)女紅自是古代女性的日常行為，可理解為是一種經(jīng)濟活動。但慮及宮體詩中的女性多是生活優(yōu)越衣食無憂者，那么作者擷取如此多的女紅活動入詩，就不得不讓人思考這一刻意安排背后的意識。在儒家倫理框架中，養(yǎng)蠶、織作、搗練、裁衣等與紡織有關的活動，最明確地體現(xiàn)通過“婦功”達到“婦德”的途徑。宮體詩中常見兩種與紡織和剪裁有關的婦女勞作：一是在石砧上搗練，二是剪裁成衣。這些貴族婦女所參與的實際上只是紡織過程的最后步驟，可見其并非真實的勞動女子。詩人只是透過刻意經(jīng)營，打造出既具備感官之美、深情專一，又具備儒家女性美德、具備教化性的理想女性形象。而從事女紅活動時伴隨的哀怨情緒，似也非女性之獨有，蕭繹有云：“《搗衣》清而微，有悲人者。此是秋士悲于心，搗衣感于外，內(nèi)外相感，愁情結悲，然后哀怨生焉?！盵26]亦明言情緒的共感相通。

關于光影和儒家思想的投射，鏡子是又一個值得關注的意象。鏡子在先秦時期便成為清明之道的象征，《莊子》有云：“至人之用心也若鏡，不將不迎，應而不藏，故勝物而無傷?！盵27]《韓非子》曰:“古之人，目短于自見，故以鏡觀面，智短于自知，故以道正已，鏡無見疵之罪，道無明過之惡，面失鏡，則無以正鬢眉，身失道，則無以知迷惑。”[28]鏡子意象與道德修養(yǎng)緊密相關?！秴问洗呵铩吩疲骸叭f乘之主，人之阿亦甚矣，而無所鏡，其殘亡無日矣。孰當可鏡其唯士人乎？鏡明已也細，士明已也大?！盵29]進一步上升為君臣之間的相處之道，士子應成為君王之鏡，君主應善于自照鏡。

在女性世界中，鏡子顯然是用來梳妝打扮的：“北窗向朝鏡，錦帳復斜縈。嬌羞不肯出，猶言妝未成?！?《美人晨妝》)“正衣還向鏡，迎春試舉簾?！?《春閨情》)孤獨女性自我對話、自戀欣賞、觀照情緒等等，都是在鏡前完成?！皫ゅ街袢~帶，鏡轉菱花光。會是無人見，何用早紅妝?！?《冬曉》)這是鏡前自語；“倡人歌吹罷，對鏡覽紅顏。拭粉留花稱，除釵作小鬟。綺燈停不滅，高扉掩未關。良人在何處，惟見月光還?！?《和王舍人送客未還閨中有望》)這是卸妝時在鏡前體味自己的相思；而當鏡子不再頻繁使用時，就喻指女性的處境已到末路：“臺鏡早生塵，匣琴又無弦?！?《擬明月照高樓》)最可悲是女性的價值已經(jīng)湮沒，而鏡子仍在，它還在冷冷地映照出死亡與空寂：“獨鵠罷中路，孤鸞死鏡前?！?《詠人棄妾》)“信來贈寶鏡，亭亭似圓月。鏡久自逾明，人久情逾歇。取鏡掛空臺，于今莫復開。不見孤鸞鳥，亡魂何處來?！?《為羊兗州家人答餉鏡》)宮體詩人也在宮體詩外書寫鏡象，卻表達了相似的涵義：“精金宛成器，懸鏡在高堂。后掛七龍網(wǎng)，前發(fā)四珠光。迥望疑垂月，傍瞻譬璧珰。仁壽含萬類，淮南辯四鄉(xiāng)。終歸一亡有，何關至道場。 ”(《鏡象》) 故無論男性女性，均需通過鏡子來反觀自己，以正身心，具備相似的道德價值。而鏡子的存在，又具備普世性，提供“他者視角”，客觀地映照出人的悲歡離合、生平遭際。因此，鏡子意象的出現(xiàn)以及它作為文化符號所攜帶的背景，已讓宮體詩突破了只寫女性、情愛的范疇。

類似的還有青苔。宮體詩中，院內(nèi)偶見青苔，“苔生理曲處”(《仰和何仆射還宅懷故》)“寧顧空房里，階上綠苔生”(《從頓還城應令》)，頗符合青苔最早在漢代班婕妤《自悼賦》中出現(xiàn)的意味：“華殿塵兮玉階菭，中庭萋兮綠草生?！闭菍m中女性的宮怨。劉孝威也以青苔意象輔助寫出宮怨：“丹庭斜草逕，素壁點苔錢。”(《怨詩行》)而到了江淹手中，則通過《青苔賦》將青苔進一步拓展，抒發(fā)懷才不遇、沉淪下僚的抑郁心情。青苔亦是時間的痕跡，時光的流逝，嘆逝在宮體詩中歷歷可見，《照流看落釵》中云：“相隨照綠水，意欲重涼風。流搖妝影壞，釵落鬢華空。佳期在何許，徒傷心不同?！泵廊伺R水照影，悲傷韶華流逝，與“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”的感嘆又何其相通！

以畫的視角來體悟?qū)m體詩的詩情，類似于“透視法”在畫中的應用?！巴敢暦ā且杂^看者的目光為中心，統(tǒng)攝萬物，就像燈塔中射出的光——只是并無光線向外射出，而是形象向內(nèi)攝入。那些表象俗稱為現(xiàn)實。透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點在遠處消失?！盵30]在詩歌中，讀者體會的順序、節(jié)奏是被作者已安排好的，如《戲作謝惠連體十三韻》詩：

雜蕊映南庭，庭中光景媚?？蓱z枝上花，早得春風意。 春風復有情，拂幔且開楹。開楹開碧煙，拂幔拂垂蓮。偏使紅花散，飄揚落眼前。眼亦多無況，參差郁可望。珠繩翡翠帷，綺幕芙蓉帳。香煙出窗里，落日斜階上。日影去遲遲，節(jié)華咸在茲。桃花紅若點，柳葉亂如絲。絲條轉暮光，影落暮陰長。春燕雙雙舞，春心處處傷。酒滿心聊足，萱枝愁不忘。

先被花帶領，進入庭院，再見春風吹拂的帷幔，再回到紅花。接著進入閨房，看床榻細節(jié)。再關注升騰的香煙，被它帶出房間，看落日斜照，又到庭院賞桃紅柳綠燕舞……這是創(chuàng)作者占據(jù)主導的模式，讀者只能按照既定線路接受?？蓮漠嫷慕嵌葋砜?，完全可以以觀者為中心，統(tǒng)攝畫面的一切，所見即所得。而且不同的觀者必會收獲不同的所得，血氣方剛的少年在看帳中美人，佛教徒在看光影流轉，品香者端詳那只香爐，士子看到春燕念及女子的傷心，便自然思及屈原的《招魂》中有“目極千里兮，傷春心?！彼囆g作品都是作者創(chuàng)造的一個世界。創(chuàng)作者的刻意安排是他的“明意識”行為，他想讓你看到并理解什么樣的世界，都在他的設計中?？墒钱斠援嫷慕嵌扔^之，就能一定程度從這種設計中擺脫出來，將所有的元素重新組合，元素后面隱藏的創(chuàng)作者的“潛意識”就會發(fā)揚顯露，這個世界某些隱藏的涵義浮出水面，拓寬了我們對這個世界的認知。

余論

詩畫關系向來是學界討論的熱點。詩可具畫意，畫可傳詩情，二者各具特點又呈現(xiàn)交融性。蘇軾評王維“詩中有畫”被后人認為是對王維詩的最高評價，直到當代學者蔣寅提出質(zhì)疑，認為此評價實則貶低了王維詩的藝術價值。[31]那么，詩中呈現(xiàn)出畫面感、視覺性，究竟是不是好詩？“詩中有畫雖是詩家一境，但古人并不視之為詩中的高境界?！辈⑴e張岱言：“詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中金銀屑也?！盵32]此論同樣適用于宮體詩的“畫意”。即使從畫的角度來看，最符合宮體詩畫意的“仕女圖”，即使筆法再為精妙，也頂多屬于中國畫中的“能品”或“妙品”，因缺乏足夠的精神性而難以到達“神品”，更遑論“逸品”。在詩的國度中亦是如此，在傳統(tǒng)經(jīng)典詩歌的世界里，南朝宮廷中的貴族士人共同造了一個風光旖旎、溫香軟玉的夢境。他們自知這個夢境不為現(xiàn)實所容，既不高級也不主流?！读簳ば鞊鳌罚骸皳ぶ捏w既別，春坊盡學之。宮體之號，自斯而起。武帝聞之，怒召摛加讓。及見應對明敏，辭義可觀，武帝意釋。”侯景起兵反叛時，指責蕭綱“吐言止于輕薄，賦詠不出《桑中》”(《資治通鑒·梁紀》)，可是誰又沒有這樣的夢境呢？誰又能剝奪造夢的權利呢？故“曾無忝于雅頌，亦靡濫于風人，涇渭之間，如斯而已”[33]。

注釋：

[1] [清]葉 燮、沈德潛著，孫之梅、周芳批注：《原詩·說詩晬語》，南京：鳳凰出版社，2010年，第96頁。

[2] 趙幼文：《曹植集校注》，北京：中華書局，2018年，第419頁。

[3] [南朝]裴子野：《雕蟲論》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第3262頁。

[4] 《隋書》，北京：中華書局，1973年，第1730頁。

[5] 聞一多：《唐詩雜論》，北京：商務印書館，2015年，第25頁。

[6] 關于佛教與宮體詩關系的研究，較有代表性的論著有：周曉琳：《論宮體詩》，《四川師范大學學報》1989年第2期；馬積高：《論宮體與佛教》，《求索》1990年第6期；汪春泓：《論佛教與梁代宮體詩的產(chǎn)生》，《文學評論》1991年第10期；張伯偉：《禪與詩學》，杭州：浙江人民出版社，1992年；許云和：《欲色異相與梁代宮體詩》，《文學評論》1996年第5期；普慧：《南朝佛教與文學》，北京：中華書局，2002年；丁紅麗：《佛禪思想與南朝體物詩的范式研究》，《新疆大學學報》2020年第9期；徐世民：《“宮體詩”與佛教關系新證》，《文藝評論》2015年第10期，等等。

[7] 關于宮體詩的其他研究成果，較有代表性的論著還有：石觀海：《宮體詩派研究》，武漢：武漢大學出版社，2003年；胡大雷：《宮體詩研究》，北京：商務印書館，2004年；歸青：《南朝宮體詩研究》，上海：上海古籍出版社，2006年；查屏球：《從〈文選〉詩賦立目看蕭統(tǒng)情感意識及宮體詩審美機制》，《江海學刊》1994年第8期；.王玫：《宮體詩現(xiàn)象的女性主義詮釋》，《學術月刊》1999年第5期；蔡丹君：《荊雍地域與宮體詩的興起》，《文學遺產(chǎn)》2010年第1期；曹旭、蔣碧薇：《宮體詩與漢魏六朝賦的悖論》，《復旦學報》2019年第1期；喀什大學程琳2020年碩士論文：《梁陳宮體詩“輕艷淫靡”下暗含的主體審美意識新變》等，從審美、女性主義、文體學或綜合視角進行研究。

[8] 宮體詩概念的界定，有“艷詩”說，有“變體”說。歸青后在其著作中綜合歸納為：“宮體詩是指流行于梁代后期(即蕭綱入主東宮后)以迄初唐，以蕭綱為代表，以輕艷為特征的新變體艷詩?！笔菫檩^廣義的宮體詩。

[9]《隋書·經(jīng)籍志》，北京：中華書局，1973年，第1090頁。

[10] [南朝宋]宗炳：《畫山水序》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第2545頁。

[11] 宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第80 頁。

[12] 關于宮體詩的繪畫性，仲瑤《“宮體”詩與南朝繪畫》一文亦有論述，見《南都學壇》2015年第5期。

[13] 周振甫：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學出版社，1981年，第493頁。

[14] [清]吳兆宜等：《玉臺新詠箋注》，北京：中華書局，2000年，第288頁。下文所引諸詩均出自該書，不再一一注明。

[15] [南朝]謝 赫：《古畫品錄》，北京：人民美術出版社，2016年，第1頁。

[16] [南朝]蕭繹：《寫東宮賫陸探微畫啟》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第3045頁。

[17][18] [南朝]姚最：《續(xù)畫品錄》，北京：人民美術出版社，2016年，第15,10頁。

[19] 如蕭綱《誡當陽公大心書》：“立身先須謹重，文章且須放蕩?！薄度何摹肪硎?，蕭繹在《金樓子·立言》中提出：“文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！苯员砻髯约旱奈膶W觀。

[20] 田曉菲：《烽火與流星：蕭梁王朝的文學與文化》，北京：中華書局，2010年，第176頁。

[21] 巫 鴻：《中國繪畫中的“女性空間”》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店有限公司，2018年，第518頁。

[22] [宋]郭茂倩：《樂府詩集》第3 冊，北京：中華書局，1979年，第1034頁。

[23] 崔高維校點：《周禮·儀禮》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第67頁。

[24] 關于宮體詩人追求審美和情感宣泄的觀點，已有多篇論文論及，本文不再贅述?？蓞⒁娳w睿祥《南朝宮體詩詩歌美學研究》，王昶《情愛詩萃 唯美樂章——讀〈玉臺新詠譯注〉》，查屏球《由〈文選〉詩賦立目看蕭統(tǒng)情感意識及宮體詩審美機制》等。

[25] 高友工：《美典：中國文學研究論集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店有限公司，2018年，第231-232頁。

[26] 許逸民：《金樓子校箋》，北京：中華書局，2011年，第827-828頁。

[27] [清]郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年，第287頁。

[28] [清]王先慎：《韓非子集解》，北京：中華書局，1998年，第197頁。

[29] [漢]高 誘注、[清]畢沅校：《呂氏春秋》，上海：上海古籍出版社，2014年，第495頁。

[30] [英]約翰· 伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林： 廣西師范大學出版社， 2005年，第25頁。

[31] 見蔣寅：《對王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》，《文學評論》2000年第4期；《對王維“詩中有畫”的再討論》，《武漢大學學報》(哲學社會科學版)2019年第1期。

[32] [明]張岱：《瑯嬛文集》，長沙：岳麓書社，2016年，第114頁。

[33] [清]吳兆宜等：《玉臺新詠箋注》，北京：中華書局，2000年，第13頁。