王 蒙

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

隨著政策、經(jīng)濟(jì)、市場、科學(xué)技術(shù)等要素的變化，傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)下如何更好地發(fā)展成為熱議話題。《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》（2005年）[1]、《國務(wù)院辦公廳關(guān)于轉(zhuǎn)發(fā)文化部等部門中國傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃的通知》（2017年）[2]等相關(guān)文件下發(fā)之后，從國家層面到地方層面，有關(guān)部門、企業(yè)、公司、社會團(tuán)體積極推進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展保護(hù)、傳承人培養(yǎng)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展。近年來諸多學(xué)者對此展開研究，一方面從外部影響因素展開，另一方面從主體視角深入，研究多集中在傳統(tǒng)手工藝藝人本體的層面，而對多元主體介入下傳統(tǒng)手工藝的再生產(chǎn)研究成果相對較少，對多元參與主體與文化生態(tài)如何互動及展開再生產(chǎn)則鮮有觸及。本文試圖從文化生態(tài)及其發(fā)展特性的角度切入，對多元主體介入的過程展開論述，并針對主體多元化對于傳統(tǒng)手工藝再生產(chǎn)的重塑展開研究。

一、文化生態(tài)與傳統(tǒng)手工藝研究的主體視角

（一）文化生態(tài)及其特性

從文化生態(tài)的發(fā)展結(jié)構(gòu)來看，文化生態(tài)具有空間化特征。美國人類學(xué)家朱利安·H.斯圖爾德（Julian H.Steward）創(chuàng)立了文化生態(tài)學(xué)，并提出“文化生態(tài)”的概念。[3]39-40司馬云杰等學(xué)者指出斯圖爾德僅側(cè)重環(huán)境作用于文化生態(tài)發(fā)展的影響，因此司馬云杰從文化層、文化叢、文化圈、文化區(qū)等結(jié)構(gòu)化視角明確了文化生態(tài)的多重構(gòu)成。[4]186-201有學(xué)者認(rèn)為環(huán)境的單因素影響具有一定的片面性[5]4，侯鑫則從城市空間性的地理層級明確了文化生態(tài)研究的區(qū)域化可能，并建構(gòu)了城市文化空間文化圈的邏輯結(jié)構(gòu)（圖1）。[6]60而李建華、夏莉莉從文化生態(tài)圈的視野指出文化圈、亞文化生態(tài)圈、文化生態(tài)叢、文化生態(tài)簇為文化生態(tài)發(fā)展的構(gòu)成要素，[7]55-57研究也從民族、民俗、地理、經(jīng)濟(jì)、宗教等結(jié)構(gòu)化、區(qū)域化、類別化的側(cè)面論證了人類主體對于文化生態(tài)空間結(jié)構(gòu)發(fā)展的密切影響。上述研究從空間的維度明確了文化生態(tài)是結(jié)構(gòu)化的構(gòu)成關(guān)系，也從側(cè)面證實(shí)了文化生態(tài)的空間特征與人類主體的緊密聯(lián)系。

圖1 城市文化空間文化圈的邏輯結(jié)構(gòu)

此外，文化生態(tài)具有動態(tài)化演進(jìn)的特性。鄧小艷從時(shí)間發(fā)展的線性角度指出文化生態(tài)會產(chǎn)生變動，原生態(tài)是文化發(fā)展的原生地，即文化的原生土壤，但文化生態(tài)是一種動態(tài)視野下的生態(tài)，是一種歷史過程的積淀。[8]20孟慧英從文化圈出發(fā)，提出在某文化圈內(nèi)同時(shí)存留著不同時(shí)間序列的文化特質(zhì)（也稱作文化因子）。[9]179-186田園子則進(jìn)一步明確指出文化在時(shí)間序列上的傳承與發(fā)展，具有明顯的演進(jìn)特點(diǎn)。[10]137-139從上述學(xué)者的研究不難發(fā)現(xiàn)，文化生態(tài)并不是割裂的，而是具有緊密構(gòu)成關(guān)系的有機(jī)結(jié)構(gòu)體，且與空間、時(shí)間等有著緊密聯(lián)系。對文化生態(tài)的研究需要圍繞人類主體，借助多學(xué)科的理論，考查文化生態(tài)宏觀發(fā)展現(xiàn)狀，正如有學(xué)者所提出的“文化變遷研究以文化人類學(xué)為學(xué)科支撐，輻射歷史學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域”[11]64-71。

（二）主體視角下傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)研究的必要性

參與文化生態(tài)發(fā)展、變遷的主體與文化生態(tài)之間有著緊密聯(lián)系，二者互為影響，進(jìn)一步反饋著文化生態(tài)的衍進(jìn)與變遷。因此，針對傳統(tǒng)手工藝參與主體的研究對傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展尤為必要。其一，對傳統(tǒng)手工藝及文化生態(tài)發(fā)展現(xiàn)狀、問題的再反思。方李莉?qū)⑽幕鷳B(tài)的探討放置在人類文化各部分的相互作用下展開，并提出當(dāng)前文化生態(tài)失衡的具體問題，[12]105-113而文化生態(tài)失衡必然體現(xiàn)在某一個(gè)群體或個(gè)人身上[13]74-80。從傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展來看，隨著文化生態(tài)變遷，從事手工藝創(chuàng)作的群體介入再生產(chǎn)的路徑更加多元，參與者身份的構(gòu)成也愈發(fā)復(fù)雜。[14]18-19以主體的視角展開研究，有助于具體分析傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播的鏈路關(guān)系，解析傳統(tǒng)手工藝傳承與創(chuàng)新的動力機(jī)制。其二，有利于厘清傳統(tǒng)手工藝再生產(chǎn)過程中文化生態(tài)與主體的互動關(guān)系。黃正泉從哲學(xué)視角分析文化生態(tài)和人的關(guān)系，闡述了人與自我的關(guān)系，認(rèn)為文化生態(tài)是生成的，而自我是構(gòu)建的。[15]68-76文化生態(tài)是一個(gè)生存—轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)換—生存的動態(tài)系統(tǒng)，是人類文化行為與所處自然生態(tài)環(huán)境相互作用的結(jié)果[16]27，進(jìn)一步明確了文化生態(tài)和主體互為構(gòu)建的關(guān)系。正如唐家路在司馬云杰提出的文化生態(tài)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式基礎(chǔ)上進(jìn)一步討論其運(yùn)作的構(gòu)成要素之間的關(guān)系及影響（圖2），[17]34文化因素作為主導(dǎo)因素，價(jià)值觀、社會組織、經(jīng)濟(jì)體制、科學(xué)技術(shù)以及自然環(huán)境對人類社會（主體）亦產(chǎn)生一定影響。要素在橫坐標(biāo)軸上離人類社會（主體）越近，對人類社會（主體）影響越大，而離自然環(huán)境越近的要素對自然環(huán)境的影響也越大。其三，從外部介入與內(nèi)部建構(gòu)兩方面展開闡釋，明確文化生態(tài)變遷下傳統(tǒng)手工藝主體多元化的建構(gòu)過程。榮樹云[18]91-100、王明月[19]150-156,160等探討民間藝人身份多重轉(zhuǎn)向下的主體，從主體自身的“分裂”與身份的轉(zhuǎn)換展開研究，主體多元化身份協(xié)商的過程也使得手工藝人能夠在不同的社會情境中開展創(chuàng)作與生產(chǎn)活動，并最終促成生產(chǎn)活動的多樣性。[20]157-164但是，包括上述在內(nèi)的研究多從手藝人本體展開，對于其他主體介入研究的系統(tǒng)性、深入性相對匱乏。因此，還需要從外部介入進(jìn)一步闡釋傳統(tǒng)手工藝多元主體的介入及影響。正如方李莉指出：“地方性手工藝人的社會群體活動是動態(tài)的、復(fù)雜的”[21]121-123，我們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)對多元化的介入主體展開進(jìn)一步的研究與討論。

圖2 文化生態(tài)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式圖

（三）傳統(tǒng)手工藝發(fā)展現(xiàn)狀的調(diào)查及問題

2017年至2021年間，筆者同上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院傳承·再生工作室團(tuán)隊(duì)，先后赴山東省費(fèi)縣，陜西省西安市、旬邑縣、延安市安塞區(qū)、靖邊縣，河南省洛陽市、三門峽市陜州區(qū)南溝村，貴州省貴陽市、雷山縣郎德鎮(zhèn)、雷山縣郎德鎮(zhèn)烏流村與也改村、畢節(jié)市，江蘇省南京市、蘇州市，福建省福州市、廈門市、漳浦縣、柘榮縣、壽寧縣、南安市，安徽省黟縣碧山村，浙江省杭州市、金華市、樂清市，新疆維吾爾自治區(qū)烏魯木齊市、哈密市、吐魯番市、石河子市、伊寧市及下轄尼勒克縣，北京市，上海市等地展開調(diào)研。采訪的對象覆蓋了政府、企業(yè)、機(jī)構(gòu)、高校等相關(guān)行業(yè)人員。覆蓋的手工藝門類十余項(xiàng)（如剪紙、苗族蠟染、牙舟陶器燒制技藝、西湖綢傘制作技藝、哈薩克氈房制作、瑤族織錦工藝、景泰藍(lán)制作技藝、苗族刺繡、土族刺繡、水族馬尾繡、蒙古族氈繡、錫伯族刺繡、侗族刺繡、廈門漆線雕技藝、臨沂柳編等）。調(diào)研以訪談和調(diào)查問卷為主，反映了如下現(xiàn)象及問題。

首先，傳統(tǒng)手工藝參與者的構(gòu)成多元且豐富，多元化主體介入傳統(tǒng)手工藝再生產(chǎn)的現(xiàn)象較為普遍。從個(gè)體來看，包括農(nóng)民、教師、藝術(shù)家、手工藝設(shè)計(jì)師、手藝商人、手工藝的中介商等；從組織機(jī)構(gòu)來看，包括文化館、群眾藝術(shù)館、設(shè)計(jì)公司等，多樣化個(gè)體與機(jī)構(gòu)介入傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)作及再生產(chǎn)、傳播之鏈。其次，傳統(tǒng)手工藝除了家族傳承、師徒傳承之外，還出現(xiàn)了包括高校、工作室、工作坊、傳習(xí)所在內(nèi)的更多樣化的傳習(xí)場所與傳播方式。再者，鄉(xiāng)村與城市的傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播方式具有一定差異化。鄉(xiāng)村及經(jīng)濟(jì)相對落后的地區(qū)，傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)作生產(chǎn)及應(yīng)用與民俗活動的關(guān)系更為密切，而在城市中的傳統(tǒng)手工藝逐步融入日常生活、商業(yè)活動中，并介入市場流通的環(huán)節(jié)。最后，受市場、技術(shù)、受眾等因素影響，傳統(tǒng)手工藝品的發(fā)展呈現(xiàn)多樣化的形態(tài)與風(fēng)格。

從宏觀視角看，文化生態(tài)的發(fā)展呈現(xiàn)動態(tài)化特性。本研究正是宏觀視角下的文化生態(tài)變遷及特性結(jié)合田野調(diào)查及案例的比較分析，并從微觀視角討論多元化主體的介入及其對傳統(tǒng)手工藝再生產(chǎn)的重塑。

二、文化生態(tài)變遷下傳統(tǒng)手工藝主體的多元介入

傳統(tǒng)手工藝在文化生態(tài)時(shí)間、空間的動態(tài)發(fā)展下，呈現(xiàn)原生態(tài)化與共生態(tài)化的雙重發(fā)展趨向，二者循環(huán)互動，共同建構(gòu)了傳統(tǒng)手工藝的多元主體。

（一）傳統(tǒng)手工藝原生態(tài)化發(fā)展趨向及傳播特性

從文化生態(tài)與傳統(tǒng)手工藝的相關(guān)研究來看，當(dāng)前傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)處于原生態(tài)化轉(zhuǎn)型發(fā)展中。黃永林認(rèn)為原生態(tài)是自然狀態(tài)下、未受人為影響和干擾的生態(tài)原貌。[22]1-12,157而宋俊華從無形性、活態(tài)性、實(shí)踐性幾個(gè)層面提出“非遺”的動態(tài)發(fā)展導(dǎo)致追溯其原生態(tài)是困難的，故他用“本生態(tài)”的概念進(jìn)一步論述。[23]5-13實(shí)質(zhì)上，無論是原生態(tài)還是本生態(tài)，與前文提及的文化生態(tài)時(shí)間、空間的動態(tài)發(fā)展特性密切相關(guān)。此外，還有學(xué)者認(rèn)為原生態(tài)在當(dāng)下已經(jīng)不存在，生態(tài)狀況或多或少受到現(xiàn)代生活的影響。[24]67-70基于此我們認(rèn)為，對于傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展過程，需要避免原生態(tài)研究在時(shí)間和空間上的片段性，應(yīng)指出傳統(tǒng)手工藝的原生態(tài)化發(fā)展趨向。這是傳統(tǒng)手工藝在自然狀態(tài)下未過多受人為影響的生態(tài)現(xiàn)狀，其參與主體通過直觀剖析生產(chǎn)、生活的物象展開創(chuàng)作，這是更具原生審美意味的動態(tài)化發(fā)展趨向。原生態(tài)化發(fā)展趨向下的手工藝傳播主體與傳播特性，主要有如下特點(diǎn)。

首先，原生態(tài)化發(fā)展趨向下的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系制約了傳統(tǒng)手工藝參與主體的多樣變化。生產(chǎn)力是人們生產(chǎn)物質(zhì)資料的能力，受人與物兩方面因素的影響。[25]87在原生態(tài)化的生產(chǎn)環(huán)境下，尤其是在封建社會的自然經(jīng)濟(jì)中，參與其中的制作者、表演者由于生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)、勞動技能和科學(xué)知識水平相對低下，影響了物的因素——生產(chǎn)資料的發(fā)展，生產(chǎn)資料中最重要的生產(chǎn)工具相對落后，手工藝品生產(chǎn)單一化，發(fā)展自然受到局限。生產(chǎn)關(guān)系是人們在物質(zhì)生產(chǎn)和再生產(chǎn)過程中形成的相互關(guān)系，有狹義和廣義之分。狹義的生產(chǎn)關(guān)系指人們在直接的生產(chǎn)過程中，即物質(zhì)資料生產(chǎn)環(huán)節(jié)中所建立起來的關(guān)系；廣義的生產(chǎn)關(guān)系指人們在物質(zhì)資料生產(chǎn)的全過程，即生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)四個(gè)環(huán)節(jié)中發(fā)生和結(jié)成的各種（經(jīng)濟(jì)）關(guān)系。柳宗悅將工藝美術(shù)的功用分為四個(gè)類別：作為滿足統(tǒng)治階級和富裕階級生活需要制作的“貴族的工藝”，為表現(xiàn)個(gè)人思想和審美旨趣而制作的“個(gè)人的工藝”，為一般民眾生活所準(zhǔn)備的實(shí)用性的“民眾性工藝”，以及企業(yè)家為盈利而使用機(jī)器大量制作服務(wù)大眾的“機(jī)械的工藝”。[26]20其中機(jī)械的工藝是在大工業(yè)生產(chǎn)之下，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系改變后的異化產(chǎn)物，并不符合原生態(tài)化發(fā)展趨向。封建社會時(shí)期，宮廷工藝、宗教工藝、文人士大夫的賞玩工藝，[27]313以及作為上層文化抑制下的農(nóng)民工藝和包含小農(nóng)經(jīng)濟(jì)成分的市民工藝等，[28]35-39不論是物質(zhì)資料的生產(chǎn)、使用，還是已經(jīng)具備生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)的雛形關(guān)系，皆屬于相對簡單的生產(chǎn)關(guān)系下手工業(yè)文明的產(chǎn)物。[27]309原生態(tài)化的發(fā)展趨向下，傳統(tǒng)手工藝更多是為滿足受眾民俗信仰、生活習(xí)慣、審美追求等基本需求而存在。而原生態(tài)化發(fā)展趨向下的手工藝再生產(chǎn)現(xiàn)象在當(dāng)下依然存續(xù)。河南省三門峽市陜州區(qū)南溝村的剪紙藝人任孟倉告訴我們，他的剪紙技藝在當(dāng)?shù)赜幸欢ǖ恼J(rèn)可度，每逢村中有“紅事”“白事”，他會被邀請剪制符合當(dāng)?shù)孛袼仔叛龊凸δ艿募艏?，為了維持生計(jì)，他也會在集市售賣剪紙作品。在原生態(tài)化的文化生態(tài)下，傳統(tǒng)手工藝傳播主要以制作者、表演者以及享用者為主體，[29]77,①陶思炎指出民俗藝術(shù)活動的主要傳播主體包括制作者、表演者、研習(xí)者、享用者等民俗藝術(shù)與民俗生活的傳承人。陶思炎《論民俗藝術(shù)學(xué)的研究》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2008年第1期。而制作者、表演者皆屬于原初性的藝術(shù)傳播主體。[30]57,②李穎在陶思炎的理論基礎(chǔ)上，進(jìn)一步細(xì)分出原初性的藝術(shù)傳播主體和承變性的藝術(shù)傳播主體。李穎博士論文《民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究》，東南大學(xué)，2015年。雖然這些參與主體已完成創(chuàng)作—生產(chǎn)—銷售的再生產(chǎn)路徑，滿足從手工藝人創(chuàng)作到受眾接受的基本傳播訴求，但僅為滿足日常民俗信仰和功用的傳統(tǒng)手工藝受生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的限制，其制作者、表演者，以及享用者等參與主體的樣態(tài)仍相對單一。

其次，從傳播媒介、傳播方式來看，原生態(tài)化的傳播過程主要以口耳相傳、行為示范和實(shí)物傳播為主體，傳播方式較為簡單。雖然人類傳播的發(fā)展分為口語傳播時(shí)代、文字傳播時(shí)代、印刷傳播時(shí)代和電子傳播時(shí)代，[31]28但在原生態(tài)化趨向下，民俗文化的鄉(xiāng)土根性和對原生態(tài)環(huán)境的倚重，以報(bào)紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等為代表的大眾傳媒未能真正撼動和顛覆傳統(tǒng)手工藝傳承、傳播的傳統(tǒng)方式。[32]291原生態(tài)化趨向下的傳統(tǒng)手工藝仍是以家族傳承、師徒傳承為主，通過圖譜、文本、傳說故事、歌謠、民謠、藝訣等方式進(jìn)行傳播。例如廣泛流傳于陜西省咸陽市南部地區(qū)的民俗剪紙歌謠：“一朵蓮花一棵根，鄉(xiāng)黨見了鄉(xiāng)黨親。一朵蓮花一棵根，剪個(gè)魚兒鬧花魂。問大媽，剪啥呀，剪棵松柏一樹花，花笑松柏不如它。天降霜，大雪下，只見松柏不見花”[33]347，是陜西省旬邑縣文化館工作人員文為群1997年記錄的剪紙藝人庫淑蘭的說唱歌謠，歌詞內(nèi)容包含了庫淑蘭剪紙創(chuàng)作的構(gòu)思、將蓮花與樹結(jié)合的慣常造型手法，以及剪紙作品中常見的松樹、柏樹、蓮花等圖形元素，然而，以歌謠、圖譜、文本等方式進(jìn)行傳播，需要依托傳承人或?qū)嵨餅檩d體，有很大局限。

（二） 傳統(tǒng)手工藝共生態(tài)化發(fā)展趨向及傳播特性

當(dāng)下傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展處于原生態(tài)化趨向轉(zhuǎn)向共生態(tài)化趨向的過程。有學(xué)者從人文地理學(xué)的視角進(jìn)行劃分，提出了原生態(tài)層和進(jìn)化層的概念，認(rèn)為“與原生態(tài)層相比，進(jìn)化層中受到了更多外力因素的影響”[34]8。上述轉(zhuǎn)型影響與以農(nóng)耕文明為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)村向著以城市文明為基礎(chǔ)的都市轉(zhuǎn)向、趨近有很大關(guān)聯(lián)。在這過程中，城市多元文化的容納性、整合性，以及最為重要的主體利益共享性起到了推動作用。[35]17-20，③周大鳴提出可將城市多元文化主體大致分為兩層面：一是文化主體，指某一文化的認(rèn)同者。文化上的認(rèn)同導(dǎo)致群體、集團(tuán)、協(xié)會等的認(rèn)同，從而便于人們組織起來。二是文化經(jīng)營主體，指通過某一文化來謀取經(jīng)濟(jì)利益的人或人群。周大鳴《論城市多元文化的共生態(tài)》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2004年第4期。誠然，發(fā)展的過程中也會有一些問題，如許平指出，鄉(xiāng)村民間與城市經(jīng)濟(jì)結(jié)合下的手工業(yè)生產(chǎn)，其矛盾體現(xiàn)在社會分工、就業(yè)選擇、需求結(jié)構(gòu)、文化內(nèi)涵、生產(chǎn)方式的相悖。[27]305-309但是，一些研究也表明傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)的發(fā)展在不斷進(jìn)行調(diào)適，并呈現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)。如許平基于造物的視角認(rèn)為，傳統(tǒng)工藝、民間工藝、現(xiàn)代產(chǎn)品的設(shè)計(jì)藝術(shù)并不是不可逾越的，而是應(yīng)當(dāng)構(gòu)成一個(gè)造物藝術(shù)的文化整體。[27]4-5呂品田針對當(dāng)代手工的勞作及影響，將傳統(tǒng)手工藝發(fā)展區(qū)分為古典形態(tài)、產(chǎn)業(yè)形態(tài)、生活形態(tài)、專業(yè)形態(tài)。[36]荊蕾根據(jù)傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展過程將其分為原生態(tài)變異、市場態(tài)變異的趨向。[37]陳岸瑛則認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝應(yīng)該向著藝術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。[38]上述學(xué)者專家從不同視角分析了傳統(tǒng)手工藝在多元發(fā)展趨向下，在造物、生產(chǎn)、形態(tài)、市場、審美等調(diào)適過程中出現(xiàn)的新的系統(tǒng)化發(fā)展特性。這些新特性與傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)變遷下的結(jié)構(gòu)要素（如主體的價(jià)值觀、社會組織、經(jīng)濟(jì)體制、科學(xué)技術(shù)、自然環(huán)境等）變遷與發(fā)展密切相關(guān)。綜上，在傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的過程中，主體的共享性利益推動，以及城市化發(fā)展進(jìn)程中多元文化的整合，伴隨傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)的系統(tǒng)化調(diào)適，共同推動了傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)由原生態(tài)化向共生態(tài)化發(fā)展轉(zhuǎn)向。

而由于生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的改變，共生態(tài)化發(fā)展趨向下的傳統(tǒng)手工藝傳播主體更加多樣。在生產(chǎn)力方面，資產(chǎn)階級產(chǎn)業(yè)革命自英國肇始，大工業(yè)生產(chǎn)逐步在世界各個(gè)角落普及?，F(xiàn)代化的工具、機(jī)器也推進(jìn)了我國傳統(tǒng)手工藝發(fā)展。新疆哈密市阿加汗特色產(chǎn)業(yè)開發(fā)有限公司④阿加汗特色產(chǎn)業(yè)開發(fā)有限公司位于哈密市伊州區(qū)回城鄉(xiāng)阿勒屯村的王府古街，是新疆維吾爾自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)基地，也是哈密國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)維吾爾刺繡培訓(xùn)基地。的負(fù)責(zé)人指出，公司原材料集中采購于義烏某繡花廠，機(jī)械化成品包括電腦繡花線、粘膠長絲、金銀絲等刺繡所需的所有專用線。從供應(yīng)公司的原材料生產(chǎn)，到依托手工藝公司的材料再加工制作，當(dāng)前已經(jīng)形成了一套完整的生產(chǎn)流程體系，機(jī)械化、流水化、分工化的生產(chǎn)方式進(jìn)一步推動了參與主體的多元化發(fā)展。生產(chǎn)力不斷提高，手工藝的創(chuàng)造性與自然的親切感卻被抹殺。在生產(chǎn)關(guān)系方面，經(jīng)濟(jì)發(fā)展推動傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)向共生態(tài)化轉(zhuǎn)向，如改革開放之后“花邊刺繡換拖拉機(jī)”等手工藝實(shí)踐[27]76加速了傳統(tǒng)手工業(yè)的轉(zhuǎn)型發(fā)展。隨著商業(yè)、旅游業(yè)等行業(yè)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，在政府部門政策引導(dǎo)下，傳統(tǒng)手工藝行業(yè)得到快速發(fā)展，新的生產(chǎn)關(guān)系、參與主體出現(xiàn)。在1949年中華人民共和國成立前夕，《人民日報(bào)》發(fā)表《北平特種手工業(yè)恢復(fù)與發(fā)展中的一些問題》專題報(bào)道，北京市政府組織特種工藝品座談會，銀行為手工藝生產(chǎn)發(fā)放貸款，等等，均體現(xiàn)了政府對手工業(yè)恢復(fù)發(fā)展的重視。直到1954年，傳統(tǒng)手工藝恢復(fù)生產(chǎn)并換回外匯，該時(shí)期形成了中華人民共和國成立后第一個(gè)工藝美術(shù)生產(chǎn)高潮。[27]77手藝人身份轉(zhuǎn)變?yōu)楣と穗A級，社會地位得到整體提升。[39]17-24,341973年，《國務(wù)院批轉(zhuǎn)外貿(mào)部、輕工業(yè)部<關(guān)于發(fā)展工藝美術(shù)生產(chǎn)問題的報(bào)告>》，要求“計(jì)委、輕工、外貿(mào)、商業(yè)等有關(guān)部門要通力合作……促進(jìn)工藝美術(shù)生產(chǎn)和出口的大幅度增長”，進(jìn)一步發(fā)展工藝美術(shù)行業(yè)，換取外匯，支援社會主義建設(shè)。[40]到1975年，中國工藝美術(shù)產(chǎn)品輸出歐洲、美洲、大洋洲，成為工藝美術(shù)行業(yè)發(fā)展的第二個(gè)高潮。[27]76近年來，傳統(tǒng)手工藝獲得極大政策支持：2004年全國人大常委會通過《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》；2006年《國務(wù)院關(guān)于公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》出臺；2017年中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳發(fā)布《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，文化和旅游部、工業(yè)和信息化部、財(cái)政部發(fā)布《中國傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃》。“非遺進(jìn)校園”、“非遺”公益講堂、“非遺”直播節(jié)等活動的推進(jìn)，都激發(fā)了民眾對傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)、學(xué)習(xí)、傳播的熱情，形成傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的新高峰。隨著上述生產(chǎn)力發(fā)展、生產(chǎn)關(guān)系的改變，傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)向共生態(tài)化加速轉(zhuǎn)型，包括政府部門、高校、企業(yè)、機(jī)構(gòu)、手藝人教師、中介商等在內(nèi)的多元主體積極介入傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展進(jìn)程，共同參與當(dāng)前傳統(tǒng)手工藝的設(shè)計(jì)、表演、創(chuàng)作及再生產(chǎn)，構(gòu)成了傳統(tǒng)手工藝共生態(tài)化轉(zhuǎn)型下的承變性藝術(shù)傳播主體。而伴隨文化生態(tài)的變遷，共生態(tài)趨向下的承變性傳播主體同文化生態(tài)之間積極互動，形成了推動傳統(tǒng)手工藝發(fā)展衍生與再傳播的可循環(huán)動力機(jī)制。

其次，從傳統(tǒng)手工藝共生態(tài)化的傳播媒介、傳播方式來看，媒介技術(shù)的進(jìn)步推動傳播方式的革新，促進(jìn)傳統(tǒng)手工藝傳播方式多元發(fā)展。傳播媒介的發(fā)展促使傳統(tǒng)手工藝的網(wǎng)絡(luò)化傳播。眾多手工藝人依托網(wǎng)絡(luò)平臺不斷轉(zhuǎn)型，成為網(wǎng)絡(luò)平臺的“網(wǎng)絡(luò)紅人”“KOL”（Key Opinion Leader）。例如廈門剪紙手藝人以樂通過微博、微信、短視頻社交軟件等展現(xiàn)自己的剪紙作品及藝術(shù)創(chuàng)作理念，剪紙愛好者慕名而來，在網(wǎng)絡(luò)上向其購買剪紙藝術(shù)品、尋求跨界合作、學(xué)習(xí)技藝。筆者在以樂剪紙藝術(shù)工作室采訪時(shí)，他展示了網(wǎng)友通過微博向他訂制的產(chǎn)品——可轉(zhuǎn)化為服裝結(jié)構(gòu)部件的刻制剪紙藝術(shù)作品。（圖3—圖6）以以樂為代表的手工藝者，從傳統(tǒng)的剪紙銷售到主動進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)傳播推廣，使這些網(wǎng)絡(luò)平臺成為手藝人創(chuàng)作及再生產(chǎn)、推廣個(gè)體的重要傳播媒介。

圖3 以樂與服裝設(shè)計(jì)師合作的案例

圖6 以樂與上海大學(xué)趙紅艷合作案例

在傳統(tǒng)手工藝原生態(tài)化向共生態(tài)化轉(zhuǎn)變的過程中，我國傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)呈現(xiàn)交織共生的特征。一方面反映了時(shí)間發(fā)展的線性進(jìn)程，同時(shí)，也體現(xiàn)了空間區(qū)域化發(fā)展及相關(guān)外在因素的直接影響。正如有學(xué)者指出：“變異性同樣是文化的一大特征，它與傳承性是并行不悖的。也就是說，文化的傳承性是相對的，而其變異性則是絕對的、隨時(shí)隨地發(fā)生進(jìn)行的?！盵41]26正是在這并行發(fā)展的變化過程中，更多個(gè)體加入傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)作、生產(chǎn)及傳播，建構(gòu)傳統(tǒng)手工藝的多元化主體。

（三） 傳統(tǒng)手工藝多元化主體的介入及其發(fā)展樣態(tài)

文化生態(tài)變遷背景下，政府部門、機(jī)構(gòu)、協(xié)會、公司、高校、媒體等傳統(tǒng)手工藝參與主體介入傳統(tǒng)手工藝由原生態(tài)化向共生態(tài)化發(fā)展趨近的過程（圖7）。在政府部門層面，文化和旅游部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司、各省、自治區(qū)、直轄市文旅廳等，從中央到地方，采取舉辦文化產(chǎn)業(yè)博覽會（如長三角國際文化產(chǎn)業(yè)博覽會、深圳國際文化產(chǎn)業(yè)博覽會、蘇州文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)交易博覽會等）等各類活動，為手工藝的直接參與者提供場地、資金等方面的支持，助力傳統(tǒng)手工藝的轉(zhuǎn)型。公司、機(jī)構(gòu)、協(xié)會自發(fā)組織了許多活動。如“遠(yuǎn)近”借助服務(wù)設(shè)計(jì)、體驗(yàn)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等為“非遺”保育、創(chuàng)新，進(jìn)而促進(jìn)“非遺”的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化與鄉(xiāng)村社區(qū)的活化。它還創(chuàng)辦了“遠(yuǎn)近青年”和“加遠(yuǎn)非遺”兩個(gè)品牌，分別針對文化振興鄉(xiāng)土和“非遺”走進(jìn)生活兩個(gè)目標(biāo)，通過組織民族藝術(shù)體驗(yàn)活動傳達(dá)體驗(yàn)式的“非遺”保護(hù)理念，讓更多受眾能夠有直觀體驗(yàn)，促進(jìn)“非遺”傳播。還有一些知名品牌與設(shè)計(jì)師合作，如國際品牌愛馬仕（Hermès）與設(shè)計(jì)師蔣瓊耳聯(lián)合成立的旗下子品牌“上下”，通過提煉中國傳統(tǒng)工藝（如竹絲鑲嵌、竹絲扣瓷、薄胎瓷等）的技藝與理念，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)行商業(yè)產(chǎn)品的再開發(fā)。企業(yè)“吾土吾生”（傳承布依族藍(lán)靛染織工藝的公司）、“崇明土布”（將土布進(jìn)行男裝、女裝、童裝、家用產(chǎn)品、飾品等轉(zhuǎn)化生產(chǎn)的公司），以及“小巷三尋”“布雅文創(chuàng)”等亦參與其中。還有以“品物流行”為代表的一類傳統(tǒng)工藝研究保護(hù)、開發(fā)創(chuàng)新的機(jī)構(gòu)也紛紛介入。在高校層面，一方面，全國多所高校建立了校外工作站，如山東工藝美術(shù)學(xué)院在山東省內(nèi)建立的多所手工藝工作站，中央美術(shù)學(xué)院在浙江東陽建立的工作站，蘇州工藝美術(shù)學(xué)院建立的貴州雷山工作站，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院建立的青海果洛工作站等；另一方面，借助學(xué)校平臺和在地資源，在文化和旅游部的支持下開展的“非遺”手工藝研培班，具體采用如基礎(chǔ)課程+跨界合作、基礎(chǔ)課程+項(xiàng)目考察+實(shí)地考察、基礎(chǔ)課程+駐地考察、回訪等不同的培訓(xùn)與授課模式。此外，有些院校同時(shí)連接機(jī)構(gòu)或生產(chǎn)企業(yè)，如蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院將參與培訓(xùn)的手工藝人產(chǎn)品設(shè)計(jì)與制作的版權(quán)分享給手工藝的生產(chǎn)方，促進(jìn)傳統(tǒng)手工藝的銷售。在報(bào)紙、雜志等出版?zhèn)髅綑C(jī)構(gòu)層面，如《地道風(fēng)物》《蝸牛》《幸繪》《中華手工》《世界遺產(chǎn)地理》等雜志，推動民間傳統(tǒng)手工藝資源的考察與搜集整理，將學(xué)術(shù)研究與生活美學(xué)融合，借助媒體平臺進(jìn)行傳播。再如，東家、寺庫等網(wǎng)絡(luò)平臺的介入，共同推動傳統(tǒng)手工藝在多平臺導(dǎo)向下的傳播及銷售轉(zhuǎn)化。

圖7 共生態(tài)化發(fā)展趨向下傳統(tǒng)手工藝再生產(chǎn)的多元主體

三、多元主體重塑傳統(tǒng)手工藝的再生產(chǎn)

實(shí)質(zhì)上，在傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)由原生態(tài)化向共生態(tài)化不斷發(fā)展趨近的過程中，多元化的傳統(tǒng)手工藝參與主體之間也會產(chǎn)生新的連接方式與組織結(jié)構(gòu)，這也推動著傳統(tǒng)手工藝再生產(chǎn)過程中的再生路徑、傳播方式、教育模式以及審美與評價(jià)體系的重塑。

（一）多元主體及身份遷移下的再生路徑

從傳統(tǒng)手工藝的再生路徑來看，多元主體推動了外部多元主體的介入與內(nèi)部個(gè)體身份的遷移兩種路徑。

第一，參與主體多元化推動再生產(chǎn)關(guān)系的重構(gòu)。在文化生態(tài)的原生態(tài)化發(fā)展模式下，傳統(tǒng)手工藝主體是純粹的生產(chǎn)者或需求者。而隨著傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)向共生態(tài)化轉(zhuǎn)型，政府、機(jī)構(gòu)、協(xié)會、企業(yè)、手工藝工作站、高校、媒體等不同參與主體的介入推動了生產(chǎn)路徑的多元化，并拓展了傳統(tǒng)手工藝的傳播、銷售渠道，進(jìn)而促進(jìn)再生產(chǎn)機(jī)制的革新。以新疆維吾爾自治區(qū)哈密市哈密傳統(tǒng)手工藝工作站為例，手工藝人、高校、政府部門、企業(yè)等通過該工作站形成了更為緊密的生產(chǎn)關(guān)系，在創(chuàng)作—生產(chǎn)—傳播的鏈路上形成網(wǎng)絡(luò)化的聯(lián)動發(fā)展模式。首先，在文化和旅游部支持下，哈密傳統(tǒng)手工藝工作站組織當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族手工藝人積極參與“非遺”研培活動⑤2015年11月，中華人民共和國文化部發(fā)布《文化部辦公廳 教育部辦公廳關(guān)于實(shí)施中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研修研習(xí)培訓(xùn)計(jì)劃的通知》（http://zwgk．mct．gov．cn/zfxxgkml/fwzwhyc/202012/t20201206_916836．html）。，形成政府部門—手工藝工作站—手工藝人—高校的聯(lián)動，如安排手工藝人前往清華大學(xué)等高校參加“非遺”研培，聘請哈密本地知名手藝能人卡德爾·熱合曼擔(dān)任哈密傳統(tǒng)刺繡協(xié)會的副秘書長，并組建百余人的繡娘團(tuán)隊(duì)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作，促進(jìn)了當(dāng)?shù)氐氖止に嚢l(fā)展。其次，哈密傳統(tǒng)手工藝工作站與“灌木文化”合作，組織手工藝人學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)知識，在“灌木文化”的指導(dǎo)下開展生產(chǎn)，批量化生產(chǎn)手工藝產(chǎn)品，這也形成了手工藝工作站—手工藝人—公司的聯(lián)動。再次，哈密市作為連接我國與中東地區(qū)的重要經(jīng)濟(jì)樞紐，有獨(dú)特的地理區(qū)位優(yōu)勢，哈密傳統(tǒng)手工藝工作站這一平臺能銜接北京、上海、烏魯木齊、喀什等地，通過建設(shè)品牌體驗(yàn)中心，借助面向中東地區(qū)的展覽展銷會進(jìn)行手工藝品的推廣，推動手工藝品的市場化、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型。

第二，參與主體的身份遷移推動再生產(chǎn)路徑多元化。除多元化主體介入傳統(tǒng)手工藝再生產(chǎn)，手工藝的參與者在政策、需求、觀念、市場多重導(dǎo)向下，身份也從單一化向多元化遷移，身份的改變也推動了再生產(chǎn)路徑的網(wǎng)絡(luò)化發(fā)展。例如農(nóng)民手藝人向手藝商人、手藝中介商、教師等多元身份進(jìn)行遷移，同時(shí)，主體可以調(diào)動不同身份的相關(guān)資源，促進(jìn)傳統(tǒng)手工藝的再生產(chǎn)。以河南省三門峽市陜州區(qū)南溝村的任育新為例，在政策支持下，為擴(kuò)大剪紙手工藝的生產(chǎn)規(guī)模，任育新與愛人開辦豫新苑民間藝術(shù)加工坊，提高了生產(chǎn)效率。（圖8）由于近年來政策、市場變化導(dǎo)致手工藝品訂單減少，依靠售賣剪紙作品很難維持生計(jì)，任育新便種植葫蘆等農(nóng)作物進(jìn)行銷售，農(nóng)閑時(shí)進(jìn)行葫蘆烙畫（圖9）的創(chuàng)作、售賣，以提高收入。此外，作為市級“非遺”項(xiàng)目傳承人，任育新給該市西張村鎮(zhèn)小學(xué)的教師與學(xué)生進(jìn)行剪紙培訓(xùn)，協(xié)助學(xué)校培養(yǎng)剪紙教師隊(duì)伍。同時(shí)，任育新參加由政府組織的“剪紙下鄉(xiāng)”“剪紙藝術(shù)進(jìn)校園”等文化活動。（圖10）這一過程體現(xiàn)了任育新手藝人—手工藝中介商—農(nóng)民—教師多重身份的遷移。

圖8 任育新藝術(shù)加工坊的生產(chǎn)工具

圖9 任育新的葫蘆烙畫創(chuàng)作

圖10 任育新為學(xué)校老師和社團(tuán)成員授課

再如貴州省三都水族自治縣的韋祖濤，作為國家級“非遺”項(xiàng)目水族馬尾繡的“傳二代”，其身份的多重性對于解析傳統(tǒng)手工藝再生路徑也有參考價(jià)值。首先，韋祖濤在家族傳承下，對于馬尾繡中的典型制作工藝和傳統(tǒng)民俗文化皆有較深認(rèn)知，能夠在再生產(chǎn)過程中準(zhǔn)確把握與民俗有關(guān)的隱性知識，從而確保傳統(tǒng)手工藝再生產(chǎn)中民俗內(nèi)核的傳播。其次，韋祖濤作為家族企業(yè)睢水文化發(fā)展有限公司董事長，協(xié)助開發(fā)新產(chǎn)品參加深圳國際文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)博覽會等相關(guān)展會活動進(jìn)行銷售、傳播。在他的推動下，睢水文化發(fā)展有限公司在淘寶網(wǎng)等電商平臺建立了“水仙馬尾繡”的網(wǎng)店。再者，韋祖濤畢業(yè)于貴州輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院影視動畫專業(yè)，受過良好的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)訓(xùn)練，有著較敏銳的審美判斷力，有助于塑造符合當(dāng)下受眾審美的水族馬尾繡風(fēng)格。他還兼任公司產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，探索如何將設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)手工藝本體、民俗文化隱性知識、市場需求進(jìn)行結(jié)合、創(chuàng)新，所創(chuàng)作的馬尾繡服飾作品在“2020北京文化創(chuàng)意大賽”上獲獎。其身份的不斷遷移，推進(jìn)了傳統(tǒng)手工藝再生路徑的多元化發(fā)展。類似任育新、韋祖濤這樣具有多重身份、從不同角度介入傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)作、傳播等再生產(chǎn)過程的案例不在少數(shù)。傳統(tǒng)手工藝的主體通過或主動或被動的身份遷移以及多元主體介入的雙重作用，再生路徑不斷發(fā)生變化。在拓展再生維度的同時(shí)，傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)機(jī)制也在發(fā)生變化。

（二）分眾化、定制化的傳播與傳承方式

隨著多元主體的推動及新的生產(chǎn)關(guān)系建立，傳統(tǒng)手工藝呈現(xiàn)分眾化、定制化的傳播與傳承方式。傳播的發(fā)展從人際傳播時(shí)代、大眾傳播時(shí)代逐漸轉(zhuǎn)向了分眾傳播時(shí)代。[42]25,28-29從傳統(tǒng)手工藝的傳播來看，首先，多元主體推動了傳統(tǒng)手工藝傳播的分眾化轉(zhuǎn)向。人際傳播時(shí)代的口耳相傳與言傳身教的方式是帶著人性溫情的對物質(zhì)世界所進(jìn)行的積極、有溫度的改造，而在以機(jī)械化大生產(chǎn)為主體的大眾傳播時(shí)代，機(jī)械化大生產(chǎn)在一定程度上削弱了人際傳播時(shí)代中人性與情感的部分。傳統(tǒng)手工藝共生態(tài)化發(fā)展趨向下的手工藝的多元化參與主體，通過不斷建構(gòu)更符合分眾文化、小眾文化需求的分眾化傳播方式，形成傳統(tǒng)手工藝再生產(chǎn)的積極助力。從再生產(chǎn)的產(chǎn)品導(dǎo)向來看，分眾必然帶來不同的傳播模式及產(chǎn)品形態(tài)。在福州市三坊七巷旅游街區(qū)中的福建省非遺文化博覽苑，來自福建柘榮縣的國家級剪紙傳承人袁秀瑩和兒子、兒媳開設(shè)了柘榮剪紙展廳，在展示國家級“非遺”項(xiàng)目柘榮剪紙作品及技藝的同時(shí)，也借助該平臺進(jìn)行剪紙作品、剪紙工具、剪紙書籍的銷售與訂制。袁秀瑩的兒媳吳秋鳳承接了日本游客的剪紙訂單，對方要求以日本的卡通形象熊本熊為元素創(chuàng)作剪紙作品。吳秋鳳在接到訂單后，根據(jù)現(xiàn)有圖形先后設(shè)計(jì)了幾十個(gè)方案，通過微信與客戶溝通，根據(jù)客戶的意見設(shè)計(jì)圖稿，再進(jìn)行小樣（稿）的創(chuàng)作、修改。

這種方式正是傳統(tǒng)手工藝活態(tài)化再生模式在大眾生活中的體現(xiàn)，且此現(xiàn)象在調(diào)研過程中并不在少數(shù)。在浙江省樂清市調(diào)研國家級“非遺”項(xiàng)目樂清細(xì)紋刻紙時(shí)，傳承人陳余華的兒子陳乾為調(diào)研團(tuán)隊(duì)展示了陳余華受永固集團(tuán)股份有限公司委托，為該公司訂制的刻制剪紙禮品十二生肖刻紙，公司用此作為饋贈禮品推廣企業(yè)的品牌文化。作品構(gòu)圖依然保留了樂清細(xì)紋刻紙典型的造型方法、圖形語言、表現(xiàn)形式，同時(shí)結(jié)合了十二生肖、永固集團(tuán)Logo等視覺信息。在上述訂制銷售及傳播渠道下，手工藝品的定價(jià)、銷售多為雙方溝通之后的協(xié)定，具有靈活的創(chuàng)作題材與主觀的創(chuàng)作風(fēng)格等分眾化的傳播特點(diǎn)。

從傳統(tǒng)手工藝的傳承來看，學(xué)校、機(jī)構(gòu)、小型工作室等推動了傳統(tǒng)手工藝依據(jù)受眾、市場需求的分眾化發(fā)展趨向轉(zhuǎn)向可定制化的手工藝傳承模式。在學(xué)校方面，自文化和旅游部2015年組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人研培活動以來，各個(gè)高校根據(jù)平臺資源、地域優(yōu)勢、市場訴求，形成了具有針對性的研培模式。以上海大學(xué)上海公共藝術(shù)協(xié)同創(chuàng)新中心（PACC）為例，上海美術(shù)學(xué)院和PACC作為教學(xué)主體，截至2020年底共承辦了26期“非遺”傳承人群研修研習(xí)培訓(xùn)班，主要開展如織繡類、竹木類、金屬鍛造類等傳統(tǒng)工藝的教學(xué)和研發(fā)工作營。在教學(xué)過程中，PACC以“非遺”活態(tài)傳承和創(chuàng)新轉(zhuǎn)化為目標(biāo)，在“見人見物見生活”的理念下，不斷探索創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的實(shí)踐路徑；在培養(yǎng)過程中，通過連接“非遺”傳承人、學(xué)院教師、特邀設(shè)計(jì)師、產(chǎn)品公司、學(xué)生等，采用傳承人與高校師生共學(xué)、共進(jìn)、共享的可定制化授課方式，對“非遺”傳承人進(jìn)行創(chuàng)造性培養(yǎng)。⑥該資料來自上海公共藝術(shù)協(xié)同創(chuàng)新中心官網(wǎng)：http://www．ipublicart．com。此外，眾多的手造工作室、城市手作工坊等新型參與主體，改變了原生態(tài)化趨向下傳統(tǒng)手工藝家庭傳承、師徒傳承的方式，形成針對受眾需求的定制化、體驗(yàn)式教育模式及課程。以貴州省貴陽市多彩貴州文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園為例，該文創(chuàng)園引進(jìn)了眾多貴州省代表性“非遺”項(xiàng)目，其中手工藝項(xiàng)目包括了苗族蠟染、牙舟陶燒制、侗族刺繡等，同時(shí)還進(jìn)駐大量手工藝傳承人，開發(fā)可定制的手工藝項(xiàng)目，參觀游玩的受眾可以根據(jù)自己的需求選擇不同的手工藝項(xiàng)目學(xué)習(xí)體驗(yàn)。

（三）多元主體推動下審美評價(jià)的差異化發(fā)展

從原生態(tài)化趨近共生態(tài)化的發(fā)展過程中，伴隨多元化主體介入下的發(fā)展路徑及傳播、傳承模式的重塑，傳統(tǒng)手工藝必然要面對現(xiàn)代化藝術(shù)風(fēng)格及現(xiàn)代審美訴求下的差異化發(fā)展。若局限于原生態(tài)化的審美及創(chuàng)作評價(jià)系統(tǒng)去闡釋當(dāng)代的傳統(tǒng)手工藝（品），就會與當(dāng)前傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展趨向相悖。而且，由于主體的能動性，與此相伴的傳統(tǒng)手工藝藝術(shù)審美及再創(chuàng)作的評價(jià)系統(tǒng)已經(jīng)發(fā)生改變，厘清當(dāng)前傳統(tǒng)手工藝審美評價(jià)的差異化尤為必要。

首先，在商業(yè)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)娛樂、都市美學(xué)等因素的影響下，傳統(tǒng)手工藝向著商業(yè)化、產(chǎn)品化發(fā)展，現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念、商業(yè)評價(jià)法則等要素重新塑造了傳統(tǒng)手工藝的審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。市場上的手工藝（品）經(jīng)過公司主導(dǎo)、設(shè)計(jì)師介入，在規(guī)模化生產(chǎn)下，伴隨商業(yè)、媒體的包裝，已脫離其原生態(tài)化下的狀態(tài)，更重視產(chǎn)品化、實(shí)用化。這也是在商業(yè)化生產(chǎn)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮、當(dāng)代審美體系下不可避免的發(fā)展趨向。因此，手工藝的審美評價(jià)需要不斷吸收現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念、商業(yè)評價(jià)法則以及受眾群體的審美訴求，建構(gòu)恰當(dāng)?shù)氖止に噷徝涝u價(jià)坐標(biāo)系。其次，傳統(tǒng)手工藝在原生態(tài)化趨向下還保留著原始藝術(shù)的淳樸、天真以及集體化創(chuàng)作和自娛的特點(diǎn)，未被過多的藝術(shù)化或商業(yè)化浸染，[43]20-22因此，民俗生活、信仰規(guī)約、地域風(fēng)貌以及傳統(tǒng)造物體系等相關(guān)觀念、規(guī)制都?xì)w屬于該類藝術(shù)品的審美評價(jià)指標(biāo)。進(jìn)一步看，原生態(tài)化手工藝（品）的審美評價(jià)需要通過可指標(biāo)化、可物質(zhì)化的方式以保證其保護(hù)與傳播。可以采用建立文化生態(tài)區(qū)、生態(tài)博物館、非遺傳習(xí)所等在地保護(hù)的方式，以及建立數(shù)據(jù)庫、數(shù)字化博物館等在線保護(hù)的方式，保證傳統(tǒng)手工藝原生“基因”的存續(xù)。最后，傳統(tǒng)手工藝向分眾化、定制化傳播與傳承發(fā)展過程的必然轉(zhuǎn)向，使得獨(dú)立個(gè)體的精英化審美日趨成為傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的主流。這也進(jìn)一步促進(jìn)傳統(tǒng)手工藝向藝術(shù)化與觀念化發(fā)展，故帶有哲學(xué)的、批判的、技術(shù)的未來化審美取向需要納入當(dāng)代手工藝的審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。馬克·雷曼（Mark Lyman）指出：“不要試圖去解釋后工藝藝術(shù)作品中異與同的微妙差別，就像一切優(yōu)秀藝術(shù)一樣，它經(jīng)常會超出其定義的局限，其總的發(fā)展方向應(yīng)該是越來越注重抽象性、雕塑性勝過其功能性，越來越具有復(fù)雜的智識性內(nèi)涵以及對于新材料的實(shí)驗(yàn)與探索?！盵44]15-23一方面，傳承原始造物和生活理念的手工藝在共生態(tài)轉(zhuǎn)向下，已被商業(yè)化、產(chǎn)品化逐漸消解，而相對應(yīng)的另一面，隨著社會物質(zhì)的豐裕發(fā)展，個(gè)體對發(fā)展所帶來的現(xiàn)實(shí)問題展開了思辨，并通過手工藝的語言進(jìn)行個(gè)人的、個(gè)性化的表達(dá)，從而形成新的手工藝創(chuàng)新方式，塑造出獨(dú)立的、觀念的、風(fēng)格化的當(dāng)代手工藝語言。藝術(shù)化、觀念化傳統(tǒng)手工藝品的審美評價(jià)還需要側(cè)重個(gè)案的典型性與觀念性，進(jìn)而考量其中的坐標(biāo)系。

本文明確了傳統(tǒng)手工藝參與主體的多元化發(fā)展趨向，同時(shí)，確認(rèn)了文化生態(tài)的變遷與多元主體的互動關(guān)系及作用影響。此外，本研究還認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)會長期存續(xù)于原生態(tài)化向共生態(tài)化趨近的發(fā)展過程。對傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)的探討，應(yīng)當(dāng)圍繞文化生態(tài)與傳統(tǒng)手工藝參與主體二者的動態(tài)化建構(gòu)過程展開，考慮共時(shí)性的現(xiàn)實(shí)發(fā)展情況。研究希望能夠?qū)σ詡鹘y(tǒng)手工藝為代表的傳統(tǒng)文化如何進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供一種理論建構(gòu)與實(shí)踐轉(zhuǎn)化的研究視角，拓展當(dāng)下中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的理論及實(shí)踐維度。

⑦圖片來源：圖1來自侯鑫《基于文化生態(tài)學(xué)的城市空間理論》，東南大學(xué)出版社，2006年，第60頁；圖2來自唐家路《民間藝術(shù)的文化生態(tài)論》，清華大學(xué)出版社，2006年，第33頁；圖3、圖4筆者攝于福建省廈門市以樂剪紙藝術(shù)館；圖5、圖6來自https://mp．weixin．qq．com/s/lZY3gBtuusKQ43BmYCDwow；圖7筆者繪制；圖8、圖9筆者攝于河南省三門峽市陜州區(qū)南溝村任育新家；圖10來自http://www．shanzhou．gov．cn/content-65-21323-1．html。

圖4 以樂與服裝設(shè)計(jì)師合作的案例

圖5 以樂與上海大學(xué)趙紅艷合作案例